زندگی مبارزه‌ست‌
[ گفت‌ و‌ گو با محمد شیروانی ]

امیر حسین ثنائی

کنسرو ایرانی
با محمد شیروانی سه چهار روز پس از اجرای پرفورمنس‌اش در گالری ایست قرار می‌گذارم تا دیدار کنیم. در راه خانه‌اش که خودش اسمش را home studio گذاشته، تازه یادم می‌آید که آدرس‌اش همراهم نیست و یادم هم نمانده.
گم کردن آدرس و تماس دوباره یادم انداخت که حافظه بعضی اوقات چیز خیلی خوبی است. فکر می‌کردم چه خوب که مثلا سینمای مستند هست؛ که می‌تواند گاهی نقش حافظه را برایمان بازی کند.
شروع صحبتمان هم از همین فکر‌ها بود که به محمد گفتم، هر چند نظرش با من فرق می‌کند: «یکی از مساله‌هام حافظه است. مادر بزرگی دارم که در واقع خیلی اهل موعظه بود. اخیرا آلزایمر گرفت و موعظه‌گری را کنار گذاشته، این موضوع برایم بسیار جذاب‌تر شد و بیشتر دلم می‌خواست که ببینمش. یک مستند ناتمام هم راجع بهش کار کردم. آن‌جا آلزایمر برای اولین بار برایم جنبه‌ی مثبت پیدا کرد. یعنی پاک شدن گذشته، تلنبار یک چیزهایی که تو را وادار می‌کند دائم نگاهت به عقب باشد. مادربزرگ آن وجه کودکانه و انسانیش بیرون زده بود و من تا آن موقع با این وجه آشنا نبودم. این مثال را زدم که بگویم الان من با آلزایمر موافقم.»
یاد جمله‌ای می‌افتم که نمی‌دانم کجا خواندمش: فراموشی فضیلت است. پس با فراموشی موافقی: «آره، خب این قدرت را ما در زندگیمان کم داریم. می‌دانم الان توی چشمات این نگرانی هست که من خلاف متن حرکت کنم، چون موضوعی که مطرح کردی و گرایش این را داری که مستند چقدر خوب است و حافظه‌ی انسان و جامعه است. باشد، ظاهرا پرت حرف می‌زنم و در تضاد با توام، اما بی‌ربط نیست، امیدوارم. من در مستندسازی خیلی به عقب برگشتن و گذشته علاقه‌ای ندارم. هیچ وقت فکر نمی‌کنم بتوانم درباره‌ی یک عمارت چند صد‌ساله و در ستایش آن عمارت بتوانم یک مستند بسازم. به همین دلیل تمام تلاش من این‌ست که چگونه می‌شود در لحظه زندگی کرد و لحظه‌ها را از دست نداد. این لحظه ارتباط مستقیم دارد با من، با انسان. شاید فیلم‌های مستند من بیشتر از این‌که پژوهشی و اجتماعی باشند، بیشتر دغدغه‌ها و درگیری‌های انسان معاصر را هدف قرار داده، چرا، چون اصلا مسئله خودم هستم و دارم روی خودم تحقیق می‌کنم. اگر هنر را دسته بندی نکنیم، فقط به من این کمک را می‌کند که در واقع تکلیفم با پیرامونم در آن نقطه‌ای که ایستاده‌ام روشن‌تر شود. واقعیتش را بخواهم بگویم اصلا هنر را انتخاب نکردم برای این‌که به فلان جا برسم بیشتر جنبه‌ی آزادی بخشی‌اش مهم بوده. به دلیل بک‌گراند زندگی‌ام. حالا این وسط مستند یا داستانی یا تجربی‌اش تفاوتی برایم نداشته. اثری که بتواند رهایی بخش باشد. من خودم را محدود نکردم و فکر می‌کنم دوره‌ی استقلال یک مدیوم به تنهایی تمام شده. خیلی وقت‌ها فیلم‌های بدون تماشاچی ساختم، پرفورمنس‌های بدون تماشاگر، جالبه این‌ها... هیچ جایی ثبت نشده‌اند ولی تویی که فیلمت را بعدا آمده بیرون و یک سری مخاطب دیدن را ساخته.»
اما محمد شیروانی بیشتر به عنوان یک مستندساز شناخته شده؛ هر چند آن‌ها هم یا به نمایش در نیامده‌اند و یا تنها در جشنواره‌ها و به صورت محدود رنگ پرده را دیده‌اند و در این میان مستند‌هایش شاید از باقی فیلم‌هایش بیشتر عمومی‌تر شده‌اند.
در پوست خود نمی‌گنجیم
شیروانی نوجوانی‌اش را با نقاشی گذرانده، بعد شیفته‌ی سینما شده و سال ۷۷ فیلم کوتاه دایره را ساخته. دایره عنوان بهترین فیلم کوتاه جشنواره‌ی فجر را از آن خود می‌کند و در پی‌اش به عنوان اولین فیلم کوتاه پس از انقلاب به جشنواره‌ی کن ۱۹۹۹ فرانسه راه می‌یابد و برگزیده‌ی منتقدین بین‌المللی می‌شود.
کاندیدا، رضایت دادن، کادو، گیلاس‌هایی که کمپوت شد، کنسرو ایرانی، ناف، شهر آرام فیلم‌های کوتاه داستانی‌اند که بعد از دایره ساخته می‌شوند و هر کدام جوایزی را به همراه دارند. و بعد مستند رئیس جمهور میرقنبر را می‌سازد. اما چه چیزی در فیلم مستند هست که شیروانی را به خودش جذب می‌کند و مستندسازی را ادامه می‌دهد: «هنر و این‌جا مستند، درون مایه‌اش برای من آزادی بخش بود؛ هر جا که احساس کنم دارد اسیرم می‌کند می‌گذارمش کنار. من خیلی کِیس مناسبی برای بحثی که مطرح کردی نیستم. درست است که در مستند‌هایم اجتماعی‌ترم، و ذهن گرا نیستم، ولی در مستند این‌ها گریز ناپذیرند. تو باید خیلی از واقعیت فکت بیاوری و عملا جایی برای برخورد این‌که به سمت ذهن‌گرایی حرکت کنی نیست. عملا جایی برای دخالت‌ها و بازی گوشی‌هایی که تو را به پرواز در بیاورد نمی‌گذارد. اما یک چیزهایی دیگری دارد که من را مجذوب خودش کرده و کمی بیشتر از آن چیزی هم که فکر می‌کردم مجذوبم کرد. بعد از ساخت فیلم‌های کوتاهم، اولین فیلم بلند سینمایی‌ام را ساختم، فیلم توقیف شد. وقتی دیدم راه بسته شده آمدم به سمت مستند، که می‌دیدم آزادترِ برای من. کمتر دچار سانسور و فشار و چارچوب‌ها بود که خب آن هم امروز محدودیت دارد.»
هر چند او از این‌که کسی به حرفه‌اش، مستندسازی اهمیتی نمی‌دهد و هیچ امنیتی برایش وجود ندارد، ناراضی است. نارضایتی‌ای که موجب شد سال گذشته در حالی که فیلم کتاب آشپزی ایرانی در شب پایانی جشنواره‌ی یاماگاتا برنده‌ی دو جایزه‌ی تماشاگران و جایزه‌ی Japan Community Cinema Center شد، در یک کنفرانس مطبوعاتی به خبرنگاران گفت که نمی‌خواهد مزه‌ی شیرین این دو جایزه را تلخ کند، ولی تا زمانی که امنیت شغلی مستندسازان ایرانی به همین منوال است از سینمای مستند کناره‌گیری می‌کند.
«وقتی در مدیومی احساس خفگی وجود دارد لزومی نمی‌بینم که بمانم و به خودم می‌گویم من موقتا می‌آیم بیرون، یک کار دیگری می‌کنم و اگر درست باشد و احساس نفس کشیدن بیشتری بود دوباره بر می‌گردم. به خاطر همین پارسال از سینمای مستند خداحافظی کردم.» خداحافظی شیروانی در ژاپن درست مصادف شد با مشکلاتی که برای تعدادی از مستندسازان در ایران به وجود آمده بود و آن‌ها دستگیر شده بودند. می‌پرسم خداحافظی‌اش به این بهانه بوده و برای همیشه است: «واقعیتش زود‌تر از آن می‌خواستم این کار را بکنم. این خداحافظی تا وقتی که آدم‌هایی که فرمان به دست سینمای مستند را دچار حقارت کنند پابرجاست.»
می‌پرسد چای می‌خورم یا قهوه. قهوه را ترجیح می‌دهم. اما حواس جفتمان نیست. دوباره چای می‌ریزد و حرف‌هایمان از موضوع دور می‌شود: «من آدم غیر خطی هستم، اگر این شکل حرف می‌زنم نگران نباش».
صفر، بیست و یک
درباره‌ی طراحی و پژوهش و شیوه‌ی کارش در مستند‌هایش می‌پرسم: «کار‌های من خیلی با پژوهش به معنای متعارفش سازگاری ندارد. حتی مستند‌هایی که بیشتر اجتماعی‌ترند و فرا‌تر از آن تمایلات اجتماعی‌ام ساخته‌ام، آن‌جا هم برخورد من، برخورد کالبدی نیست، بگذار برایت مثالی بزنم. دو سه سال پیش قرار بود ده فیلمساز از سه نسل مثل محمدرضا اصلانی، رخشان بنی اعتماد، پیروز کلانتری، احمد میراحسان و... روی موضوع تهران کار کنیم. هر هفته به مدت سه ماه می‌نشستیم در دفتر سعید رشتیان به بحث کردن. من کمترین علاقه را نشان دادم به بحث‌های معماری، شهرسازی و شهرنشینی... ولی برایم جالب بود که این‌ها را بشنوم، اما ته آن می‌دانستم که چه کاره هستم. قطعا فیلمی نخواهم ساخت که یک برخورد کالبدی با تهران بکند و یک آدرس مستقیم بدهد. پس آن جلسات را اگر هم شرکت نمی‌کردم، اتفاقی نمی‌افتاد. به جدی و شوخی گفتم که هر ده نفرمان بیاییم ده فیلم بسازیم که تهران در آن یک فریم هم دیده نشود؛ اما خیلی هم تهرانی باشد. همه خندیدند و گفتند تو اصلا برای همین این‌جا هستی. در ‌‌‌نهایت من صفر بیست و یک را ساختم که خب سفارش دهنده فیلم را نخواست و بجایش رفتم یک کار دیگر کردم. به هر حال طرفدار برخورد کالبدی نیستم. یک جایی این برخورد کالبدی تبدیل می‌شود به یک فیلم آماری مثل صد سال بلدیه ارد عطارپور، که از نظر استنادی مستند خوبی است. ولی وقتی فیلم را می‌بینم فیلمی که به جای کاور دی‌وی‌دی باید برود لای پوشه و گذاشته شود در طبقات آرشیو شهرداری. در این فیلم‌ها، بیشتر برخورد آماری با یک سری اطلاعات شده؛ که پژوهش خیلی خوبی هم دارند. اما پروسه‌ی تبدیل از روی کاغذ به فیلم را طی نکرده‌اند. یا فیلم خوش‌ترکیبی مثل مستند میدان بی‌ حصار، این فیلم‌ها کارکرد استنادی دارند، اما تیپ مورد علاقه‌ی من نیست. انسان درونش خیلی کمرنگ‌ست. اگر به معماری هم نگاه کنم، آن را در کنار انسان می‌بینم. اصلا آدم بدون انسان در طبیعت نمی‌تواند باشد.»
و با همین نگاه است که تهران را از مستند صفر بیست و یک حذف کرده و به جایش تعدادی از مهاجران شهرستانی که کارگرانی ساختمانی‌اند را از گوشه و کنار تهران روی یک کاناپه ساده‌ی کرم رنگ نشانده و حرف‌ها، درد دل‌ها و‌گاه ترانه‌های دلتنگی‌اشان را ثبت کرده. مستندی که در دل پروژه‌ای درباره‌ی تهران و به سفارش شهرداری ساخته شده. «در واقع یک ایران را برمی‌دارم می‌آورم توی پلاتو، بعد باهاشون گفت‌و‌گو می‌کنم، تا حالشان توی تهران منتقل شود. یک جوری تهران را این‌ها دارند می‌سازند. یک جور رادیولوژی تهران‌ست.»
دنبال یک عکس رادیولوژی روی میز می‌گردد که بعد از پرفورمنس‌اش از سینه‌اش انداخته. اما عکس را آرمین، پسرش با خودش برده. «عکس رادیولوژی، درد را نشان نمی‌دهد. می‌خواهم بگویم که کالبد، روح را نشان نمی‌دهد. خیلی علاقه ندارم که دوربین‌ام را بگذارم و از برج میلاد فیلم بگیرم. این من را تبدیل می‌کند به آدمی که تفاوتی ندارد با آن عکاس سنتی میدان آزادی که با برج آزادی یک سری عکس یادگاری از مردم می‌گیرد. هرچند که توقع عمومی رفته به این سمت. یعنی انگار من وقتی تهران را نشان دادم که المان‌هایش را هم نشان داده باشم. در صورتی که من خودم تهرانی‌ام و با تمام خوبی‌ها و زشتی‌های این شهر کنار آمده‌ام و دارم توش زندگی می‌کنم و بهش مبتلام.»
آشپزی ایرانی
«معمولا اولین واکنش‌ها به فیلم‌هایم این بوده: چه متفاوت، چه عجیب، چه خاص! دیگر از این حرف‌ها گوشم پر شده و برایم چیز تازه‌ای نیست. فکر می‌کنم بدیهی‌ترین چیزی‌ست که هنرمند باید داشته باشد. و تو اگر زیست متفاوتی داشته باشی خب این زیست توی فیلم‌هایت هم می‌آید، بزرگ‌ترین چیزی که الان برای من مهم شده زیستم را از آخرین کلماتی که دارم روی کاغذ می‌نویسم دور نکنم.»
با اینکه خانه‌اش کوچک است، اما چیدمان با سلیقه‌ای دارد. از آن فضاهای دوست داشتنی، قفسه‌ای پر از فیلم‌های دی‌وی‌دی تا کاست فیلم‌های ۱۶ میلیمتری و مجمسه‌های چوبی و یک گلدان کنار پنجره. خانه برای محمد شیروانی چه تعریفی دارد: «من یکی از شانس‌هایی که داشتم این بوده که خیلی از جاهای مختلف تهران زندگی کردم. در سال‌های قبل، چندین بار پیش آمده بود که بتوانم خانه بخرم اما از زیرش فرار کردم. به بهانه‌ی مستاجر بودن تقریبا همه‌ی جاهای تهران زندگی کردم. تجربه‌ی خیلی جالبی است، خانه به خانه که عوض می‌کنم، هر بار اسباب و اثاثیه‌ام کم می‌شود. این‌که هر وقت خانه عوض می‌کنم منش زندگی‌ام هم عوض می‌شود، تغییر می‌کند. حتی غذا خوردنم و یا این‌که روی فیلم‌هایم هم تاثیر می‌گذارد و دغدغه‌های تازه‌ای می‌آید سراغم.»
این خانه‌ی جدید چه تغییراتی را به وجود آورده: «مثلا این آخری در اکباتان. یک اتمسفر دیگرست. خیلی اتفاقات نو و تازه از اینجا شروع شده. مثلا گرافیتی کار‌ها یا پارکورباز‌ها از این‌جا سر در می‌آورند و یا خیلی آرتیست‌های خوبمان توی اکباتان زندگی می‌کنند. می‌بینی که یک محله‌ی مدرن توی شهری که محله‌هایش را از دست داده و فضای خصوصی و عمومی ندارد.»
یاد گپ زدن‌هایم با تعدادی از دوستان معمارم می‌افتم؛ درباره‌ی شهر و شهرنشینی جدید و فقدان محله، کوچه و همبازی و... «آره، درسته کاملا. من الان پسرم دارد ۱۶ ساله می‌شود، درست زمانی که می‌توانسته همبازی‌های خودش را داشته باشد، ندارد. چون دیگر محله‌ای نیست که جمعی از بچه‌ها شکل بگیرد، فرهنگ کوچه دیگر وجود ندارد. حالا خوبی جایی مثل اکباتان که همیشه دوست داشتم یک‌بار بیایم و تجربه‌اش کنم امکان شکل گرفتن کلونی‌هاست؛ فضای عمومی استانداردی دارد و فرصت فراغت ایجاد می‌کند. این ساختار‌ها می‌آید توی زندگی من. مثلا در خانه‌ی قبلی نور نداشتم. معماری ناقصی داشت و یک باریکه‌ی نور داشتم، آن‌جا دلم می‌خواست گلدان داشته باشم. یک روزی این را در یک فیلمی استفاده می‌کنم؛ یک گلدان را مجبور بودم در ساعات مختلف جابجا کنم تا از ‌‌نهایت آن باریکه‌ی نور استفاده کند. یک داستان جذاب بین من و این گلدان اتفاق افتاده بود. این گلدان خوشبختانه هنوز سر حاله. حالا این‌جا هرچند کوچک‌ست، اما نور دارم. پنجره‌های زیاد دارم، بدون پرده؛ و به همه‌ی این‌ها نیاز داشتم. این واکنشی بود نسبت به موقعیت قبلی.»
دایره
شیروانی در بخشی از حرف‌هایش اشاره می‌کند که هنر بهانه‌ای است برای تحقیق درباره‌ی خودش. تجربه‌ی شکلی از واکاوی و خودبیانگری. برخی از فیلم‌هایش را در ذهن‌ام مرور می‌کنم. کجا‌ها این خودبیانگری آگاهانه بوده و کجا‌ها ناخودآگاه: «خودبیانگری قرص‌اش توی بازار نیست؛ یا این‌که بخواهیم سفارش بدهیم که کسی برود راجع به خودش کار کند. یک جایی دوربین تو برمی‌گردد روی خودت. این‌ها به من ربط دارد، به مجموع اتفاق‌هایی که توی زندگی‌ات می‌افتد ربط دارد، به نوع زیست‌ات ربط دارد. و نوع نیازی که به جایی رسیده که باید این کار را بکنی. از اول این‌طوری نبود، اگر بخواهم از اول مرور کنم و فیلم اول داستانی‌ام را مثال بزنم... (مکث طولانی) آره، فیلم کوتاه دایره بسیار به وضعیت آن زمان من نزدیک بوده. من هم یک وضعیتی داشتم مثل آن پیرمرد هفتاد ساله. اصلا نکته‌ی غم‌انگیزش این‌ست که چرا یک جوان ۲۴ ساله باید فیلم اولش درباره‌ی یک پیرمرد ۷۴ ساله باشد. چرا این‌طور باید احساس پیری بکند. آن روز‌ها درگیر یک سربازی نامتعارف بودم. هفت سال در صاایران. زندگی کارمندی که به شدت نسبت بهش واکنش داشتم. به خودم می‌گفتم من این‌جا چکار می‌کنم، این‌جا چه ربطی به من دارد. یک جبر وحشتناک ناخواسته. همه‌ی این داستان‌ها مثل دایره‌ای بود که نمی‌توانستی ازش بیایی بیرون و بالاخره تمام می‌شود و تغییر شکل می‌دهد و تبدیل می‌شود به دایره. پس خود بیانگری بوده اما کاملا دور و ناخودآگاه. یا فیلم گیلاس‌هایی که کمپوت شد. امروز وقتی نگاه می‌کنم، تجربه‌هایم در زمینه‌ی عشق آن‌قدر کافی نبوده که بخواهم یک فیلم عاشقانه بسازم. اما درست موقعی من آن فیلم را می‌سازم که زندگی‌ام به خاطر سینما متلاشی شده بود. یک خلا در فیلم سر و کله‌اش پیدا می‌شود. درست جایی که فقدان عشق هست، درباره‌ی عشق فیلم می‌سازی.
این‌ها خود بیانگری‌های ظریفی هستند که ممکن است کسی حواسش نباشد، از جمله خودم. در کنار این خودبیانگری یک خود ویرانگری‌هایی هم هست. برگشتم به عقب نگاه کردم دیدم این دیوارهایی که من ساختم که این همه تائید و جایزه و تشویق می‌گیرد، تویش پر از محافظه‌کاری است. و بعد یک‌دفعه نتیجه‌اش می‌شود ساخت کنسرو ایرانی که ببینم می‌توانم فیلم بلندم را توی این حال و هوا بسازم؛ ناف از این‌جا متولد می‌شود. منظورم این است که ناف این طوری نبود که کاملا برنامه‌ریزی شده باشد، که حالا بخواهم یک فیلمی بسازم ضد سینمای ایران و بخواهم بگویم که عده‌ای درگیر یک رئالیسم محافظه‌کارانه‌اند و حالا می‌خواهم یک برگ آس رو کنم ضد سینمای ایران. قصدم اصلا دادن مانیفست نبود. به پشت سر و به دیواری که ساخته بودم خیره می‌شدم و ترس و محافظه‌کاری می‌دیدم. تکلف می‌دیدم. همه چیز موقر و در چارچوب پرده‌ی افقی سینما. حالا زمان خراب کردن این دیوار با تمام یادگاری‌ها و تایید‌ها فرا رسیده بود، زمان انقلاب من رسیده بود. ناف طغیان من بود. تکانی که به خودم دادم.»
لیلی کجاست؟
با ساخت فیلم‌های کوتاه دایره، کاندیدا و... محمد شیروانی ثابت کرد که فیلمسازی بااستعداد است. اما خارج از آن چیزی که به دنبالش بوده و در دنیای واقعی، چقدر به فیلم و رویا‌هایش رسیده؟ آیا شرایط حرفه‌ای برای ساخت فیلم بلندش در آن زمان مهیا بوده؟: «بعد از فیلم دوم کوتاهم، راه برای ورود به اکران باز بود. چند تهیه‌کننده‌ی سینمایی داشتم. همه می‌گفتند دیر می‌شود، وقتشه، می‌گفتم هنوز باید تجربه‌های زیادی در فیلم کوتاه بکنم. آینده نگری نبود. بیشتر یک نیاز بود. نمی‌توانم به این فکر کنم که خب پس فردا قرار است چی کار کنم. آدم این‌جوری نبودم.» الان آینده برایت کجاست؟ الان هم آینده‌نگر نیستی؟ سکوت می‌کند و زل می‌زند به بیرون پنجره. جایی که اگر برگردی و نگاه کنی، هر دقیقه هواپیمایی یا پرواز می‌کند، یا می‌نشیند: «دارم به خودم نگاه می‌کنم که پرت و پلا جوابت را ندهم. جامعه الان در موقعیتی قرار دارد که اصولا تو نمی‌توانی برای شش ماه آینده‌ات هم برنامه‌ریزی کنی. ولی ناراضی نیستم از این‌که هم برنامه هست و هم نیست. هم می‌دانم روی چی فوکوسم و هم نمی‌دانم چه اتفاقی برای آن می‌افتد. ناراضی نیستم، چون ثبات همیشه به من آسیب زده، هر وقتی که ثبات پیدا کردم خروجی نداشتم. هر وقت که توی رفاه زندگی کردم، خروجی‌ام به حداقل رسیده. خب بخشی از این فاعلیت ممکن به خاطر همین بی‌ثباتی باشد که رکود را خود به خود از بین می‌برد. قبلا می‌سپردم خودم را به شرایط و می‌گفتم که وضعیت همه‌مان این‌ست. ولی امروز بیشتر کار می‌کنم. یک عرصه‌ی پر از چالش. پر از سوال. برای همین‌ست که هنر برایم همچنان ادامه پیدا کرده.»
از او می‌پرسم که وقتی می‌خواهد فیلمی را آغاز کند، می‌خواهد صرفا چالش‌ها و سئوال‌هایش را با دیگران به اشتراک بگذارد یا در ذهن‌اش به مخاطب و اسقبال و ارتباط با او هم فکر می‌کند: «کیِ که فکر نکند. کسی را می‌‌شناسی؟ همه‌ی ما لایک را دوست داریم. هان؟! تو وقتی یک استتوس هم توی فیسبوک می‌گذاری، وقتی توجهی بهش نمی‌شود تردید می‌کنی. اما چیزی که هست تو باید تشخیص بدهی که توی چه ظرفی داری چه کاری را ارائه می‌دهی و چه کسانی مخاطبش هستند. و دچار تردید نشوی که حالا مثلا من این فیلم را بردم برای خانواده‌ام نشان دادم خانواده‌ام نفهمیدن پس فیلم بدی ست.» و حرفش را ادامه می‌دهد: «یا یک عده چون ابزار ورود به یک اثر هنری را ندارند، نفهمیدنش، پس آن اثر، اثر مردودی‌ست؛ نه این جوری نیست. اگر بخواهم فاعل‌ها را دسته بندی کنم، دلم می‌خواهد با طبقه دویی‌ها حرف بزنم. ترجیح می‌دهم که مخاطبم مخاطبی باشد که خودش اهل زایش باشد. تنها مصرف کننده نباشد. طبیعتا مخاطبم، مخاطب محدودتری هست و به شدت علاقمندم که کار‌هایم مخاطب داشته باشد، حتی صف ببندند جلوی گالری یا سینما. خیلی هم خوشحال کننده است. این حرف چرندی‌ست که به مخاطب فکر نمی‌کنم. کار شخصی و نگاه شخصی تعریفش یک کم مخدوش شده. مثل تعریف روشنفکری توی جامعه ما.»
محمد شیروانی سال ۵۲ در تهران به دنیا آمده، در خانواده‌ای مذهبی که مخالف سینما بوده‌اند. خودش این را که از طبقه‌ی روشنفکری نیامده از شانس خوبش می‌داند: «من کارگر زاده‌ام و از متن جامعه آمدم. اگر کمتر علاقه نشان می‌دهم به مسائل اجتماعی، فکر می‌کنم ربطی به نگاه از بالا یا نگاه روشنفکرانه ندارد. اتفاقا فیلم‌های مستندم بیشتر مخاطب داشته است، چون از فیلم‌ داستانی می‌آمدم و عناصری از فیلم داستانی را با خودم آوردم». شیروانی در ساخت مستند‌هایش شیوه‌ی خودش را دارد. در آن‌ها صرفا یک مشاهده‌گر نیست و در واقعیت دخالت می‌کند: «اولش هم خیلی گارد گرفته شد مقابلم. این‌که شیروانی دخالت می‌کند در واقعیت، یا فیلم‌های مستندش درام دارد.»
می‌گویم بخشی از این گارد گرفتن‌ها دلیل‌اش ناآشنایی با تجربه‌های مختلف و فرم‌های متفاوت است؛ می‌گوید: «با این‌که خیلی دنیا دیده نبودم و از جریان روز دنیا آن‌چنان مطلع نبودم و نهایتا محدود می‌شد به چهارتا جشنواره‌ی خارجی که می‌رفتیم در سال و کارهایی که می‌دیدم، این‌طور نبود که ما یک گونه‌ی مستند در دنیا داریم و لاغیر. و‌‌‌ همان دوستان که یک روزی این نقد‌ها را می‌کردند در ‌‌‌نهایت قالب‌های دیگر را هم پذیرفتند. هنرمندی که پشت دوربین ثبت واقعیت است یک کمی باید خودش را به جنب و جوش بیندازد تا درام را از دل خود واقعیت بکشد بیرون. فقط کافی‌ست آن را ببینی؛ و پررنگ کردنش هم به معنی درام کاذب نیست. فقط تو باید زوائد بیهوده‌اش را، لحظه‌های مرده و پرتش را بریزی دور. حالا با یک مستند اکتیو طرفی که پالایش شده و دیگر تنها مواد خام نیست.» چای‌اش را می‌خورد و حرفش را ادامه می‌دهد: «مشکل ما این‌جاست که زود پیر می‌شویم. باور کن، من در آستانه‌ی چهل سالگی‌ام، ویژگی‌های چهل سالگی یکیش این‌ست که تو احساس می‌کنی از لحاظ قدرت بدنی، نمی‌دانم، فیزیکی داری تحلیل می‌روی، آره، داری پیر می‌شوی و این پیری فیزیکال را می‌بینی، هر روز تو آیینه می‌بینی مثلا مو‌هایت دارد یکی‌یکی سفید می‌شود، پوستت دارد تغییر می‌کند، تغییر شکلت را می‌بینی اما منظور من پیری ذهنی‌ست، این خطرناک‌ست. یکی مثل کیارستمی تو سن ۷۳ سالگی‌اش هنوز تجربه گراست. پیر نشده، سنش بالا رفته، بزرگ شده فقط؛ ولی برای من خیلی عجیب که خیلی‌ها روی پیری مانده‌اند و پافشاری هم دارند که این اصل است و بقیه دارند پرت و پلا می‌گویند. این نگاه بر‌تری طلبی که نمی‌دانم در فلان دهه این‌جوری زندگی را می‌دیدم، هنوز هم که هنوزه آن طور می‌بینیم. ستایشگر‌ها هم که همیشه هستند در بزرگداشت‌ها به به می‌کنند و ما را نصیحت می‌کنند که پیروی کنیم، آره، شما‌ها فرزندان ناخلف این خانواده بودید که بهتر است برگردید به دامان پدر خانواده و خب تقلیدپذیر هم که نیست هنر. ما الهام می‌گیریم، ما پا می‌گذاریم رو شانه‌های همدیگر، می‌رویم بالا، درست، قبول، ما همدیگر را کامل می‌کنیم، ولی ماجرا این‌ست که همش تکفیرست، تکفیر جوان‌ترهاست، حالا یک مو هم که سفید می‌کنی سریع بهت می‌گویند استاد، می‌شوی داور مطلق. چقدر متنفرم از این کلمه‌ی استاد؛ که با به کار بردنش یک فیکساتیو بهت پاشیده‌اند. ولی حالا خارج از این داستان، متاسفانه وقتی که می‌بینی که عرصه خالی‌ست، هم در زمینه‌ی تولید، هم در زمینه‌ی پژوهش، هم در زمینه‌ی نقد و تحلیل، و خب یک عده معدود می‌نویسند و این عده‌ی معدود کافی نیستند و شاید از یک نسل هستند و این آیینه‌ی یک نسل‌ست که دارد بازتاب می‌دهد یک چیزی را، کافی نیست، همه‌شان هم احترام برانگیزند. اما سرعت تغییرات بسیار بالاست، حالا موسفید‌ها برای این‌که جا نمانند باید دایره‌ی پذیرش خود را باز‌تر کنند. در غیر این صورت فیلم‌های پیر می‌سازند.
تو الان مثلا با دهه‌ی هفتادی‌ها بنشینی و دیالوگ کنی، آن‌ها نمی‌فهمنت؛ بعد تو می‌بینی پیر شدی. به همین سرعت. بعد تو چطور می‌توانی برای آن‌ها فیلم بسازی. به روز کردن هم اینجوری زورکی نیستش. باید در متن باشی و...»
چهره مرد برنده
در ابتدای پرفورمنس‌اش که چند روز پیش در گالری ایست اجرا شد، بخشی از کتاب باشگاه مشت زنیِ چاک بالانیک را از کیف‌اش بیرون آورد و آن‌ها را روی زمین گذاشت. او در این اجرا مقابل یک بوکسور حرفه‌ای می‌ایستاد. با تبلت‌اش که به ویدئو پروجکشن متصل بود روی دیوار روبرویش یادداشت می‌نوشت.
بعد از هر مبارزه می‌نشست و می‌نوشت. با احساس آرامش پس از یک کتک کاری جانانه. پرفورمنسی که باز از زندگی و این روز‌هایش می‌آید: «پرسشی که با خودم مطرح می‌کنم این‌ست که چطور می‌توانم فاصله‌ی خلق یک اثر هنری تا ارائه‌اش را کم کنم. زمان ارائه‌ی آن لحظه را. این‌که هیچکدام از فیلم‌هایم در ایران منتشر نشده‌اند به کنار، ابسورد بودن ادامه‌ی این راه هم به کنار! مسئله‌ی اصلی این‌ست که فیلم‌های من عقب‌تر از خودم حرکت می‌کنند. یعنی‌‌‌ همان چیزی که تو اشاره کردی. فیلم سه سال پیش تازه رسیده است دست مخاطب و من از سه سال پیش تا الان خیلی تغییر کرده‌ام. یا مثلا ناف ده سال پیش ساخته شده و هفت سال بعد قاچاق گسترده شد، حالا خسارت اقتصادی ما، سود سرشار قاچاقچی‌ها باز هم به کنار!
این پروسه‌ی زنده بودن را از بین می‌برد. از این زاویه پرفورمنس زنده‌ترین کاری‌ست که می‌توانم داشته باشم. هرچند که همین هم در ایران، گلخانه‌ای‌ست، چون فقط تو اجازه داری در گالری اجرا کنی. خیلی دلم می‌خواست مثلا توی مترو کار کنم، یک گروه بشویم برویم توی شهر و سعی کنیم لحظاتی هر چند کوتاه با مردم تجربه کنیم. تکان‌های کوچکی که مردم امروز بهش خیلی نیاز دارند و ما هم هیچی نداریم و فقیریم. حتی توی خود سینما هم دارم یک قالبی را تست می‌زنم برای کار آینده که این فاصله هی کمتر و کمتر بشود.»
هفت فیلمساز زن نابینا
محمد در مورد طراحی و ایده‌ی پروژه‌ی هفت فیلمساز زن نابینا در جایی از خوابی که در رویا احساس کوری کرده گفته، که جایی را نمی‌دیده و این سئوال برایش پیش آمده که اگر روزی نابینا شود چطور فیلم بسازد. «قبلش یک چیز مهمتری اتفاق افتاد. آن روز یادم نبود بگویم. آن هم این بود که من برای ساخت فیلم بلندم همه چیزم را گذاشتم و یک‌دفعه با من آن برخورد را کردند و فیلم به نمایش درنیامد. کورم کردند. می‌دانی، سروکله‌ی کابوس ی‌کدفعه همین‌جوری پیدا نمی‌شود. احساس کردم که دیگر نمی‌توانم فیلم بسازم. احساس کوری من را سوق داد به سمت نابینا‌ها.»
محمد می‌گوید زیاد اهل برنامه‌ریزی نیست. پس موضوع کار‌هایش مشخصا با توجه به لحظه‌هایش طراحی می‌شوند و ایده‌ای برایش شکل می‌گیرد یا نه؛ مثلا از آن دسته از آدم‌هایی‌ست که دفترچه‌ای دارند و ایده‌ها و موضوع‌هایشان را یادداشت می‌کنند تا یک روزی بروند سروقت‌اش.
می‌گوید: «در طول شبانه روز مثلا ممکن است که تو یک سری چیز‌ها به ذهنت برسد؛ من ذهنم کانسپتی‌ست، یعنی من کلا آدم کانسپت هستم. این قبلا غریزی بود، الان آگاهانه است. از یک جایی به بعد فهمیدم توی تدوین آدم جامپ کات هستم؛ زمان ساخت فیلم اولم این برایم آگاهانه نبود. آن موقع با موج نوی فرانسه آشنا نبودم، مخصوصا گدار. ولی مثلا دیدم من آدم مچ کات نیستم. همین‌جوری آمدم جلو دیدم من جامپ کاتی می‌بینم. حالا، ماجرای سینما یا هر اثر هنری هم برایم کانسپت هستش؛ یعنی کانسپت‌هایی کنار هم. شبیه خواب. من خواب زیاد می‌بینم و اخیرا هم خیلی زیاد شده و یادم نمی‌ماند. از یک دوستی که روی ساختار مغز کار می‌کند پرسیدم، گفت خیلی خوب‌ست که یادت نمی‌ماند، بهترین حالت خواب دیدن همین است، ناخودآگاه بارور می‌شود. گفتم آخر دلم می‌خواست یادداشتشان کنم. بیشرین چیزهایی که ترغیب می‌شوم بنویسم خواب‌هایم است، هنوز هم مثلا چندتا از خواب‌هایم را که بازخوانی می‌کنم لذت می‌برم. یعنی من را بیشتر مشعوف می‌کند تا بنشینم فیلم‌ ببینم. اما خواب‌هایم اصلا یادم نمی‌ماند و بر خلاف بعضی از فیلم‌هایم که ریتم آرامی دارند، ریتمش تند است و آن‌قدر از نظر روایت و فرم آوانگارد هستند که خودم حیرت می‌کنم.
یکی از گرایش‌های اصلی من تدوین‌ست و گاهی فیلم‌های همکارانم و همه‌ی کارهای خودم را تدوین کرده‌ام. اما تدوینی که توی خواب‌هایم می‌بینم غبطه برانگیزست. این غبطه را به هیچ‌کدام از تدوینگران ایرانی نخورده‌ام، جدی می‌گویم... هیچ وقت هم نشده. هنوز هم نشده. خیلی دارم سعی می‌کنم بروم به آن سمت. تدوینشان عجیب است. خواب‌هایم هم متریالش رئال است؛ یعنی خواب‌های سالوادور دالی‌وار نیست که بگویی وای! من چه خواب‌هایی می‌بینم و باهاش بنشینی فخر بفروشی.... نه، رئال است، یعنی متریال کاملا رئال است، اما جادو اتفاق می‌افتد. جادو دائم دارد توش اتفاق می‌افتد، مدلی‌ست که دوستش دارم، و امیدوارم بتوانم کم‌کم بیارمش در سینما. هر آن چیز غریبی که اسمش را می‌گذاریم جادو توی دل ابتدایی‌ترین چیزهایی که برای ما خیلی عادی شده است، نه شعبده بازی به شکلی که مثلا تو احساس دوری بکنی و بگویی این برای من اتفاق نمی‌افتد. ممکن است هیچ وقت من این تجربه را نداشته باشم. پس از این جهت کانسپت دیدن یک اثر، حالا زمانش هر چقدر می‌خواهد باشد، شبیه خواب‌هایم است، ترجمان شخصی‌ام از کانسپت تابلو است. تابلوهای مختلفی را می‌بینم و این تابلو‌ها را یادداشت می‌کنم، جسته گریخته یادداشت می‌کنم، یک وقت هست آن تابلو به عنوان تک اثر و تک عکس به عنوان یک مثلا عکس استیج یا نمی‌دانم به عنوان یک چیدمان ارائه می‌شود. می‌آید خودش را می‌آورد تو دل یک کاری و جالب این‌جاست از یک دیالوگ جذاب تا یک کانسپت جذاب، وقتی این‌ها قرار است بعدا وقتی یک فیلمنامه‌ای داری می‌نویسی به‌شان رجوع ‌کنی خود به خود آن‌هایی که دفن می‌شوند و نمی‌آیند در متن، خود متن این‌ها را حذف می‌کند. مثل یک تزریقی که بدن پس می‌زند. عجیبِ، خیلی عجیب.»
موضوع برایم جالب می‌شود. می‌گویم خب این خواب‌ها ارتباطشان با مستندهای تو در کجاست؟: «من یک چیزی را بهت بگویم و آن هم این است که در سال‌های اخیر من منزجر شدم از واقع گرائی و ناتورالیسم. آقای کیارستمی اخیرا با محبت زیاد برای دیدن فیلم جدیدم آمدند این‌جا، به ایشان گفتم شما ناتورالیسم را در ایران به آخرش رساندید! اما آقای اصغر فرهادی الان ده سال ناتورالیسم را باز با نسخه‌ی آمریکایی و نوع روایت آمریکایی تمدید کرد و این برای سینمای ما دوباره یک خطری که دارد این است که ما همچنان روی مدل‌های امتحان شده حرکت ‌کنیم و هیچ جایی باقی نمی‌گذارد برای این‌که مثلا سینمای بدنه و جریان اصلیمان مدل‌های دیگری را تجربه کند. حالا که ساختار بدنه‌ی سینمای ایران از سینمای آلترناتیو بهره نمی‌برد و سنت‌گراست، پیشنهاد تازه برای این سینما اهمیت دوچندان دارد. ترجمان سینمای اکسپریمنتال برای من همیشه سینمای آزمایشگاهی بوده، نه سینمای تجربی. برای سینمای اکسپریمنتال، سینمای بازیگوش هم کافی نیست. آزمایشگاهی‌ست، کاملا آزمایشگاهی. در کتاب سومین پلیس نوشته‌ی فلن اُبراین هست. نویسنده آمده یک شخصیت خیالی را گذاشته درون داستان و این شخصیت خیالی را هی دائما بهش ارجاع می‌دهد و آخرش می‌فهمی که این اصلا وجود خارجی نداشته. می‌دانی غبطه برانگیزست واقعا، یعنی اصلا نسبت به هر آدمی که هی می‌خواهد موقعیت خودش را توی موقعیتی جا ندهد با بی‌قراری فرق دارد. آدم‌های هایپر اکتیو خیلی بی‌قرار هستند، اصولا نمی‌توانند تمرکز کنند روی هیچ چیز و کمتر نتیجه می‌گیرند. این با بی‌قراری فرق دارد. میخ نشدن دیگر، میخ نشدن توی موقعیت و...»
جواب سئوالم را نگرفتم و آن را دوباره تکرار می‌کنم و این بار مستقیم می‌پرسم که پس تو این دفترچه موضوع‌ها را داری؟ و می‌گوید که دارد و حالا دلم می‌خواهد بدانم دفتریادداشت دارد یا نه در کامپیوترش می‌نویسد؟: «والا هر دو، در واقع روی کاغذ نوشتن شاید برای عبارت‌های کوتاه کوتاه راحت‌تر است و بی‌مقدمهتر از کامپیو‌تر بلافاصله روی کاغذ می‌آیند. لپ تاپ مقدمه می‌خواهد. من آدم ضد مقدمه‌ای هستم. جان، لای مقدمه و موخره از بین می‌رود و گم می‌شود. ما ملت مقدمه هستیم، خیلی زیاد، خیلی. من هم که دارم این را می‌گویم، خودم دارم تمرین می‌کنم.
گیلاس‌هایی که کمپوت شد
از محمد می‌خواهم بیشتر درباره عادت‌ها و شیوه‌های کاری‌اش بپرسم. می‌خواهم بدانم وقتی روی پروژه‌ای متمرکز می‌شود، کار خاصی می‌کند؟ و می‌گویم که در باره آخرین فیلمش در پوست خود نمی‌گنجیم که یک مستند تجربی‌ست مثال بزند: «می‌خواستم یک سری تجربه‌ی صدا بکنم. به همین دلیل رفتم سراغ یک سری ناشنوا. حالا مثلا بعضی‌ها شاید فکر کنند من با نابینا‌ها کار کردم، ناشنوا‌ها را هم کار کردم، معلولیت بعدی چی؟ هیچ وقت به این دو تاقشر به دیده‌ی معلولیت نگاه نکردم. هیچ وقت هم جنبه‌ی انجمنی و بحث‌های انسان دوستانه‌ی شوآف این جور مسائل را ندارم، با ناشنوا‌ها یک جایی برخوردی داشتم و خیلی برایم جالب بود.»
کجا با آن‌ها آشنا شده، ایده‌اش چه بوده، این را می‌پرسم و می‌گوید: «یک روزی توی یک محوطه‌ی تفریحی هفت هشت نفر ناشنوا دیدم. ظاهرا داشتند با هم حرف می‌زدند. از دور فکر می‌کردم این‌ها دارند بازی می‌کنند و می‌خواهند ملت را در واقع بگذارند توی یک موقعیتی که ملت دورشان جمع بشوند. من نزدیک شدم و باز هم فکر کردم که این‌ها دارند یک نمایش می‌دهند و این یک پرفورمنس است. پرفورمنس یک‌سری آدم سی ساله‌ست که می‌خواهند بر روی اطرافشان تاثیری بگذارند. بعد رفتم جلو‌تر دیدم نه واقعا ناشنوا هستند که بادی لنگواج دارند با هم. آن‌جا در واقع اولین نقطه بود که گره خوردم با داستان تجربه‌ی صدا، حذف دیالوگ و.... کانسپت را طراحی کردم و چند ناشنوای واقعی را گذاشتم در آن کانسپت. ولی خب همه‌ی واکنش‌های آن‌ها واقعی است. تجربه‌ی صدا خیلی اهمیت داشت و فرم و این‌که در قدم بعدی من باید به کدام سمت بروم. ببینم که آیا در واقع چقدر این تجربه راه من را باز می‌کند و مثلا که حالا تجربه‌ی بعدی من را ساپرت خواهد کرد و یا یک دریچه باز می‌کند که کلا یک دریچه‌ی تازه است.»
می‌پرسم برای آشنایی با دنیای این آدم‌ها که دنیایی متفاوت با ما دارند و نزدیک‌تر شدن با آن‌ها چکار کرده: «من آدم تنبلی هستم، از آن‌هایی نبودم که خیلی برای سینما بدوم. اما بالاخره این سال‌های اخیر به این نتیجه رسیدم من هر جایی که از یک اثری لذت بردم و با لذت ساخته شده آن اثر، اثر بهتری شده. مثلا هفت زن نابینا را که می‌خواستیم کار کنیم نگرانی‌ام این بود که من دنیای نابینا‌ها را نمی‌شناختم، آن روزی که قرار بود بروم، فراخوان داده بودم حدود دویست تا نابینا ببینم. آن روز تنها چیزی که می‌توانست من را سریع بیاندازد درون دنیای این‌ها؛ فاصله‌ی از خانه‌ام تا موسسه عصای سفید را با چشم‌بندی برچشمانم طی کردم. این تجربه کمک کرد که مثلا من یک نصفه روز با چشم‌های بسته راه بروم و زندگی کنم. این باعث شد آن‌قدر ارتباط سریع اتفاق بیافتد که ممکن بود اگر می‌رفتم هزار تا نابینا را با‌هاشان زندگی می‌کردم تا ببینم چطور باید رفتار بکنم این اتفاق نمی‌افتاد.»
با این تجربه، محمد شیوه خودش را پیدا کرده: «که خودش آزمایشگاهی بود. مثلا ناشنوا‌های در پوست خود نمی‌گنجیم را از یکی دو جا انتخاب کردم، تعدایشان شهرستانی بودند، آمده بودند این‌جا تهران موقتا برای یک برنامه‌ی ورزشی. این‌ها را بردم خانه‌ی برادرم، چند شبانه روز ما با هم زندگی کردیم. تجربه‌ی غریبی بود با چند ناشنوا زندگی کردن. اولا بیشترین دیالوگ را ناشنوا‌ها دارند! خیلی حرف دارند برای گفتن. چیز دیگر‌ای که ترجیحشان می‌دهم به نابینا‌ها این است که از جوان تا پیر، بدنشان تازه‌تر است، زنده‌تر است. بدنشان دائم در حال حرکت است و بادی لنگواج نمی‌گذارد بدن خرفت بشود. پیرشان را هم که می‌بینی شاداب است؛ انگار تمرین روزانه‌ی بدنی دارد. این جذبم کرد؛ اصلا این از اول جذبم کرد که گفتم بروم سراغ ناشنوا‌ها. زنده هستند، خرفت نمی‌شوند تا آخر!. ژاپن که بودم خوشبختانه خیلی زبان انگلیسیشان در حد خودم فاجعه بود. توی یک مهمانی یک دفعه هفت هشت ده تا فیلمساز با ملیت‌های مختلف بودیم و من فقط تنها فارسی زبان آن‌جا بودم. من بردم سیستم را به سمت این‌که هر کسی به زبان خودش حرف بزند و بخواند؛ بازی راه انداختم؛ کماکان البته این اتفاق داشت می‌افتاد. من هم که توی عمرم تا به حال نخوانده بودم، شروع کردم یک چیزهای خیلی انتزاعی را خواندن که اگر یک ایرانی دیگر آن‌جا بود اصلا خجالت می‌کشیدم بخوانم، چون اصلا ترانه‌ای که می‌خواندم در لحظه می‌ساختم و کاملا بداهه بود و هیچ معنی نداشت. این تبدیل شد به یک پرفورمنس بسیار عجیب غریب که چند نفر آدم که زبان همدیگر را نمی‌دانند ولی بسیار دیالوگ دارند.
تنها سفر استثنائی من بود که در آن سفر هم تو خوب درون آدم‌ها را دیده باشی و هم آن‌ها. برای همین می‌گویم ما گاهی پرفورمنس‌های بدون تماشاچی برگزار می‌کنیم توی زندگیمان. این هم یک پرفورمنس بود که به زبان‌های مختلف چند ملیت دور هم جمع شدند و بسیار هیجان انگیز بود. آن‌جا باز درگیری من با زبان اهمیت پیدا کرد. خب حالا سوءتفاهم‌ها و گرفتاری‌های کلامی و زبانی علی‌رقمی که خیلی احترام قائل هستم برای آدم‌هایی که زبان شناسند؛ اما تو حوزه‌ی کاری که خودم دارم می‌کنم حذف زبان یک دفعه از یک جایی شدید شد و قبل از حتی سفر ژاپن گفتم یک تجربه‌ی این جوری حتما باید بکنم. من توی فیلم‌های داستانی‌ام این‌قدر پرگو نبودم. مستند ناخودآگاه آدم را می‌برد به سمت پرگویی و اصولا تماشاچی پرگویی و دیالوگ را دوست دارد و هر چقدر یک فیلم دیالوگ بیشتری داشته باشد ارتباط بیشتری برقرار می‌کند. گفتم حالا بیایم برای مراقبه این شکل را تجربه کنم. یعنی به همین سادگی، همه‌ی ماتریال از زندگی خودت دارد می‌آید؛ از تجربه‌هایی که به درد دیگران هم امیدوارم بخورد. خیلی موافق این نیستم که مثلا ما صرفا روی دغدغه‌های خیلی شخصی دست بگذاریم، که خیلی مشمولیت ندارد. من این را یک کم بلد هستم که حداقل اشتراک‌ها را ببینم.»
و در ادامه سئوالم از موسیقی‌هایی که گوش می‌کند می‌پرسم: «در زمینه‌ی موسیقی فقیرم، مثل چیزهای دیگر. اصولا در همه‌ی زمینه‌ها آدم فقیری هستم. اما برای گوش کردن موسیقی محدودیتی ندارم. در واقع از راک‌اند رول و بلوز و جاز گوش می‌دهم تا مثلا کانتری».
می‌پرسم آیا موسیقی ایرانی هم گوش می‌کند، مثلا شجریان و چقدر این موسیقی‌ها روی کار‌هایش تاثیر می‌گذارند: «شجریان را اصلا نمی‌فهمیدم و نمی‌دانستم چرا آنقدر بزرگ‌تر‌ها دوستش دارند. بعد دیدم که روح غریبی دارد؛ او یک آدم استثنایی در موسیقی سنتی است. اما خیلی با موسیقی سنتی حال نمی‌کنم، برای این‌که اتفاق تازه‌ای در آن نیفتاده. این گفت‌و‌گوی من و تو هم راجع به این بود که چطور با ترس‌هایمان رو برو شویم... فکر می‌کنم که عادت‌ها... آن ور قضیه عادت‌ها‌‌‌ همان ترس‌هاست. عادت می‌کنیم به یک پزیشن جا افتاده. امکان ندارد که مثلا در کنار یک نوازندگی خوب یک پرفورمنس خوب نباشد و آن کار موفق باشد و فراگیر بشود. یعنی ارائه خیلی خیلی اهمیت دارد. نحوه‌ی ارائه یک آدم مثل کیهان کلهر یا نحوه اجرای یکی مثل فاتح علی‌خان. یک سری‌ها کوشش‌هایی کردند که یک تکانی به موسیقی سنتی بدهند. موزیک زیرزمینی که این روز‌ها پیشرفتش نسبت به سینما و موسیقی سنتی بیشترست، به خاطر ارزان بودن و کلنی‌های کوچکی که بالاخره نباشند با هم جلو نمی‌رود کار، کار آن‌ها را هم دنبال می‌کنم و غبطه می‌خورم که چرا ما سینماگر‌ها این‌جوری کار نمی‌کنیم.»
آیا موسیقی‌ای هست که بیشتر آن را گوش کند: «بگذار یک چیز دیگر بگویم، این هم شامل‌‌‌ همان داستانی‌ست که می‌گویم حسرت می‌خورم از فاصله‌ی خلق تا ارائه‌ی یک کار که دوست دارم به حداقل برسد. همیشه دلم می‌خواست یک نوازنده باشم. یک آدمی که با ساز خودش در حرکت است. در تخیل یک سیاه پوست هستم با سازم و از این شهر به آن شهر، از این بار به آن بار و... تخیل کودکانه‌ی تحریک کننده‌ای‌ست انصافا».
دوست دارم حالا که داریم درباره تخیل حرف می‌زنیم بپرسم اگر یک روزی به هر دلیلی دیگر نتواند فیلم بسازد، چه کاری هست که دوست دارد جایگزین‌اش کند: «یک هنرمند گرافیتی که ساز هم می‌زند». این را با خنده و تاکید می‌گوید. می‌پرسم فقط یک هنرمند گرافیتی که ساز هم می‌زند: «فقط. من خیلی آرزو ندارم. نه آرزوهای بزرگ و نه کوچک. این چیزی را هم که تخیل کردم، می‌دانم که می‌توانم عملی‌اش کنم، پس دیگر ادامه نده».
از شیروانی می‌خواهم درباره‌ی کتاب‌هایی که می‌خواند بگوید: «کم می‌خوانم. ماهی دو سه تا کتاب می‌خوانم. جدیدا زیاد شده دو سه تا کتاب در ماه. آخرین کتابی که شاید خوانده باشم، این را که نپرسیدی اما بهرحال...» می‌گویم‌‌ همان سومین پلیس که حرفش را زدی: «سومین پلیس جزو آخری‌هاست، اما آخری نبود. الان تجربه‌ی این‌که همزمان هم چند تا کتاب بخوانی تازه است برایم، قبلا این‌طوری نبود.»
می‌پرسم بیشتر کتاب‌هایی که می‌خواند مربوط به ادبیات و سینما و در کل هنر است. یا آدم پرسه زنی است و علاقه‌های دیگری هم دارد که هر کدامشان را به شکلی دنبال می‌کند: «نه، من مثل تو پرسه نمی‌زنم. خیلی خوبِ تو این جوری پرسه می‌زنی. خطر تک بعدی شدن اصولا در کار ما زیاد است. اصولا تمایلاتم به پرسه زنی زیاد است. اما این‌که تا امروز چقدر بهش پاسخ دادم چیزی‌ست که اصلا راضی کننده نیست. می‌دانی اصلا راضی کننده نیست.» گالری گردی چطور: «گالری چرخی می‌کنم. آن هم که البته شده جزو یک تفریح شیک و لوکسی که حالا یک ذره کارکردش را از دست داده؛ آدم‌ها می‌آیند هم را ببینند. ولی اگر اتفاق خوبی بیافتد آمارش را حتما دنبال می‌کنم و می‌روم و می‌بینم. تقریبا می‌شود گفت یک جورایی با هنرهای تجسمی رابطه‌ام خوب‌ست. اصلا دلم هم می‌خواهد که بیشتر با آدم‌های تجسمی معاشرت داشته باشم. نه این‌که حالا مثلا معاشرت، اصولا خیلی معاشرت ندارم توی زندگی‌م، اما فکر می‌کنم دیوار آن‌جا یک ذره بلندترست، آدم‌ها قربال شده‌ترند. در سینما، جنبه‌های بازار و خیلی چیز‌ها درونش نقش دارد، به همین دلیل همه رقم آدمی تویش هست که آدم تعجب می‌کند. بهرحال خیلی چیز تازه‌ای به آدم نمی‌دهد. ترجیحم این است که بروم یک جایی سرک بکشم که برایم چیز تازه‌ای داشته باشد. فرقی ندارد حالا بخواهد گالری باشد یا یک سفر هیجان انگیز یا یک خطر هیجان انگیز.
حالا یک ذره از خطر کردن خوشم آمده؛ احساس چکاندن دارم. مثلا همین پرفورمنس آخری که کار کردم؛ من تا به حال توی عمرم با کسی درگیر نشدم؛ یعنی اهل درگیری و خشونت نبودم، و تا به حال به کسی مشت نزدم و تا به حال حتی بوکس را از نزدیک ندیده بودم و هیچ‌شناختی نسبت به بوکس نداشتم. مسئله‌ام، خودم بودم و روانکاوم و انگار که من رفتم پیش روانکاوم، حالا من بیشتر از چهار روز هم تجربه‌ی روانکاوی نداشتم، اما مثل این‌که تو مطب آن آدم هستم و او دارد یک سری چیز‌ها از من بیرون می‌آورد و دفن می‌شود و یا یک چیزهایی که آن‌قدر هیبتشان بزرگ است در من، که اراده‌ام جسارت این را ندارد با آن‌ها مقابله کند، با این هیبت و سماجت، اینکه اراده را در مقابل به حرکت واداری. و تمام این مفهوم تراپی در شکل ظاهری مبارزه‌ی من با یک بوکسور حرفه‌ای در سه راند ۴۵ دقیقه‌ای اتفاق می‌افتد».
رضایت دادن
شیروانی می‌گوید سال‌های دوره‌ی سربازی‌اش خیلی سازنده بوده: «اسارتِ سازنده، ساختارشکنی اصولا محصول خفگی اسارت است. در واقع من پناه بردم به هنر و از ابتدا می‌دانستم که این دایره‌ی بزرگ‌تر هم انت‌ها دارد، می‌دانستم یک جایی تنت سائیده می‌شود به محیط این دایره. در دو سه سال اخیر این ساییدگی را حس کردم. و فکر کردم که چرا من جسارت این را ندارم که یکسال بزنم با یک کوله پشتی بیرون و گم و گور بشوم، یک سال، یک سال مرخصی، تا گفتم مرخصی، فهمیدم که تبدیل شدم به کارمند خودم، کارمند سینما». و یک فیلم ژانر را مثال می‌زند. فیلم فاجعه (Mizeri) داستان نویسنده‌ایِ که کتاب تازه‌اش را دارد از یک شهری می‌رساند به شهر ناشر، وسط راه ماشین‌اش روی برف سر می‌خورد و می‌افتد توی دره. یک زن غول پیکر پیدایش می‌کند و می‌برد در کلبه‌ای تا از او مراقبت کند. نویسنده از کما بیرون می‌آید. زن می‌گوید من از مخاطبان سرسخت توام و کتاب تازه‌ی تو را خواندم. مرد خیلی خوشحال شده که یکی از مخاطبانش ناجی‌اش شده. از یک جایی به بعد همین پرستار رئوف، تبدیل می‌شود به یک جلاد و شروع می‌کند به شکنجه‌ی نویسنده تا راضی بشود ته داستان را عوض کند.
تعریف داستان فیلم که تمام می‌شود می‌گوید: «این اسارتی‌ست که مخاطب برای مولف می‌آورد، مثلا ظاهرا اسم من در رفته که من سفارش پذیر نیستم یا سفارش را به خودم شبیه می‌کنم. اما این همه حقیقت نیست. همه ما این داستان‌ها را داریم. مخاطبی که برای تو کف می‌زند؛ به جای این‌که تو را هر جایی می‌بیند حالت را بپرسد، می‌گوید کار جدید چی دارید؟». می‌گویم انگار یک جوری تو را محاصره می‌کند: «دقیقا و تو را می‌برد به سمتی که آزادی گذشته را نداری.» و انگار یک جوری، وسوسه هم هست. مزه‌ی کف زدن و تشویق شدن‌ها، که انگار آدم سخت می‌تواند خودش را تغییر بدهد: «وقتی تو هی تائید می‌شوی، تبدیل می‌شوی به استاد، وقتی هم تبدیل به استاد شوی‌‌‌ همان تولیدات قبلی را مثل ماشین تولید می‌کنی.»
می‌گویم تجربه کردن و ساختارشکنی در فرهنگ ما خیلی کم اتفاق می‌افتد، البته تغییر‌ها همیشه یک ترس هم همراه خودش دارد: «به خاطر همین به ثبات تاختم. من آدم مریضی نیستم. یا مریضی‌ام آن‌قدر حاد نیست. منم رفاه را دوست دارم. اتفاقا اصلا با زندگی درویش مسلکی میانه‌ای ندارم. هر چند چیزی که به نظر می‌آید این است که من دارم با قناعت زندگی می‌کنم.»
دو ساعت و بیست و هشت دقیقه از با محمد شیروانی بودن گذشته. می‌خواهم بدانم بالاخره به خودش مرخصی داد. آن جریان کوله‌پشتی به کجا رسید. «هیچ وقت بهش جواب ندادم هنوز». می‌پرسم چرا؟ چه چیزهایی پاگیرت کردند: «هنوز... شو ندارم».

***
بعد از گفت‌و‌گو تازه یادم افتاد که می‌خواستم یکی دو سئوال دیگر را هم بپرسم. و حالا یک جوری این مصاحبه برایم همچنان باز است. مثلا می‌خواستم بپرسم محمد شیروانی وقتی برای اولین بار، وقتی هفده سالش بوده و تنها به سینما رفته و خودش را سپرده به جادوی سینما و فیلم کوایدان ِکوبایاشی را تماشا کرده، وقتی از سالن بیرون می‌آمده چه رویایی داشته؟ از کجا سینما برایش جدی شده؟ کی نشسته و نقشه کشیده که حالا می‌خواهد فیلمی بسازد که روی پرده برود و یکی شاید مثل خودش بنشید در آن سالن تاریک و به تماشا بنشیند. هر چند فیلم‌های کوتاه و بلند و مستندش تا امروز یا روی پرده ندیده‌اند، یا... اما یادم رفت.
سه چهار روز بعد، گفت‌و‌گو را تایپ شده برای محمد فرستادم. تلفن زد که خوانده. و یادم انداخت که قرارمان بوده جایی از حرف‌ها حذف نشود. گفتم نشده. و یادم انداخت که دو سه جمله نیست و جافتاده‌اند و نشانی‌اش را داد. پیش خودم گفتم همیشه هم فراموشی چیز خوبی نیست، هر چند که این روزها با فراموشی موافق باشد.

محمد شیروانی
متولد تهران ۱۳۵۲

فیلم‌ها: دایره (کوتاه، ۱۳۷۷)، کاندیدا (کوتاه، ۱۳۷۸)، رضایت دادن (کوتاه، ۱۳۷۹)، کادو (۱۳۷۹کوتاه)، گیلاس‌هایی که کمپوت شد (کوتاه۱۳۸۰)، کنسرو ایرانی (کوتاه، ۱۳۸۱)، ناف (۱۳۸۱بلند)، شهر آرام (ویدئوآرت، ۱۳۸۴)، رئیس جمهور میرقنبر (مستند، ۱۳۸۴)، لیلی کجاست (۱۳۸۵)، هفت فیلمساز زن نابینا (۱۳۸۶-۱۳۸۳مستند)، ۴۴۴ روز (۱۳۸۷مستند)، خیام (ویدئوآرت، ۱۳۸۷) دستور آشپزی (۱۳۸۸-۱۳۸۶) صفر بیست و یک (مستند۱۳۸۸-۱۳۸۷)، تلسکوپ (مستند، ۱۳۸۸)، در پوست خود نمی‌گنجیم (مستند تجربی، ۱۳۹۰) و لرزاننده چربی (بلند، ۱۳۹۱).
پروفورمنس: باز (۱۳۹۰) و چهره مرد برنده (۱۳۹۱).

عکس: اجرای پروفورمنس: چهره مرد برنده، گالری ایست.
بخشی از این گفت‌و‌گو ابتدا در سومین شماره ماهنامه شبکه آفتاب منتشر شده است.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1391/08/23
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد