تدوینگر
[ گفت‌و‌گو با پل کرودر ]

ژنویو ژولیف و اندرو زینس | مریم باقری

قسمت اول: پل کرودر (۱) متولد ۱۹۶۲ در لندن، موزیسین انگلیسی‌ست که بعد‌ها تدوین و کارگردانی را نیز تجربه کرده است. او دو فیلم داگ تاون و زند بویز و همچنین فیلم سوار بر غول‌ها به کارگردانی استیسی پرالتا را تدوین کرده. داگ تاون و زد بویز توانست جایزه فیلم منتخب تماشاگران و بهترین کارگردانی را از جشنواره‌ی ساندنس ۲۰۰۱ و همچنین جایزه روح مستقل را برای بهترین مستند در سال ۲۰۰۲ دریافت کند. از دیگر کارهای او می‌توان به یکبار در زندگی به عنوان تدوینگر و سفری شگفت انگیز داستان گروه د هو به عنوان دستیار کارگردان اشاره کرد.

شما رابطه یک تدوینگر و مستندساز را چطور تعریف می‌کنید؟
به نظر من یک رابطه خوب، رابطه‌ای است که دو طرف در عین اینکه با هم ارتباط دارند و نظراتشان را ردوبدل می‌کنند، بدانند که هر دو در یک سطح قرار دارند و قرار نیست کسی نظراتش را به دیگری تحمیل کند. من شخصاً ترجیح می‌دهم فیلمساز من را به حال خودم بگذارد تا کارم را انجام بدهم و بعد بیاید کار را ببیند و آن وقت بنشینیم و در مورد فیلم صحبت کنیم. البته زمانی هم که دارم تدوین می‌کنم، فیلمساز می‌تواند بیاید و در کنار من بنشیند و اشکالی ندارد که مثلاً بگوید: «این پلان را امتحان کن یا از این موسیقی استفاده کن.» من این کار را دوست دارم و خوشحال می‌شوم فیلمساز نظرات خودش را بگوید، اما خوشم هم نمی‌آید تا زمانی که از او نپرسیدم «نظرت در مورد این چیه؟» دائم از من سوال بپرسد. هیچ چیزی بد‌تر از این نیست که زمانی که دارم کار می‌کنم و فیلمی را تدوین می‌کنم، کارگردان بپرسد «چرا داری این کار را می‌کنی؟» این اصلاً سوال خوب و جالبی نیست و این معنی را می‌دهد که کاری که من دارم می‌کنم، اشتباه است. من ترجیح می‌دهم بر اساس زمان و ریتمی که دوست دارم، فیلم را تدوین کنم. فیلمساز و تدوینگر هر دو باید بدانند که برای چه دارند تلاش می‌کنند.
تا چه اندازه تدوینگر، در کارگردانی فیلم مستند تاثیرگذار است؟
سوال جالبی است، به این دلیل که در فیلمی که الان رویش کار می‌کنم، به نام یک بار در زندگی (۲) در ابتدا به عنوان تدوینگر استخدام شدم و در نیمه پروژه سِمت کارگردانی هم گرفتم. پلان‌ها را شخص دیگری کارگردانی کرده بود، اما به هرحال کار باید پیش می‌رفت. آن‌ها احساس کردند من چیزی به فیلم اضافه کردم که کارگردان نکرده بود. مارتین اسکورسیزی در مستند وودستاک (۳) در عین اینکه تدوینگر کار بوده، نقش دستیار کارگردان را نیز بر عهده گرفت، چرا که توانست نگاه و سبکی خاص را در فیلم خلق کند. پس در اینکه تدوینگر، کارگردانی کار را برعهده می‌گیرد، حکمتی هست. اما در هر حال این کارگردان است که می‌گوید چه چیز را دوست دارد و چه چیز را دوست ندارد و در ‌‌‌نهایت هم کارگردان تصمیم گیرنده است. تمام مسئولیت فیلم بر دوش کارگردان است و اوست که باید فیلم را تمام کند. شما باید کاری را انجام دهید که او می‌خواهد و این از طریق سلسله پیشنهادهای او انجام می‌شود. اما باز تکرار می‌کنم، تدوینگر هم باید نظرات خودش را بگوید و از آن‌ها دفاع کند، چرا که این کار مطمئناً باعث ایجاد یک جریان خوب بین تدوینگر و کارگردان می‌شود. اما به هرحال شما در ‌‌‌نهایت کاری را می‌کنید که به خاطر آن به شما پول می‌دهند. استیسی پرالتا (۴) دو فیلم داگ تاون و زد بویز (۵) و سوار بر غول‌ها (۶) را کارگردانی کرد و من هم تدوین کار را بر عهده داشتم. یکی از بهترین کار‌ها و همکاری‌هایم بود. او برای من توضیح داد که می‌خواهد فیلم چه شکلی داشته باشد و راش‌ها را در اختیارم قرار داد. روی راش‌ها کار کردم و نشانش دادم. سپس او رفت. با یک موسیقی برگشت و من یک موسیقی دیگر پیشنهاد کردم. او ایده می‌داد و من هم ایده خودم را داشتم. یک ارتباط کاری عالی بود، اما در هر حال او بود که تصمیم آخر را می‌گرفت.
آیا با تکنولوژی جدید دیجیتال و به وجود آمدن این امکان برای فیلمسازان که تا جایی که دلشان می‌خواهد می‌توانند فیلم بگیرند، مشکلی ندارید؟ چطور تمام این راش‌ها را مدیریت می‌کنید و کلاً خطر فیلم گرفتن زیاد چیست؟
به هرحال شما به عنوان کارگردان هیچ وقت نمی‌توانید تا جایی که دوست دارید راش بگیرید. پس شاید تنها مشکل این مسئله دیدن این راش‌ها باشد. نکته اینجاست که زمانیکه فیلم مستند می‌سازید، تمام آنچه را که برای فیلمتان می‌خواهید، از طریق فیلمبرداری بدست نمی‌آورید. شما فقط مصاحبه‌ها را ضبط و فیلمبرداری می‌کنید و از آن به بعد باید دنبال تصاویر آرشیوی برای فیلمتان باشید که در تمام فرمت‌ها وجود دارد. باید آن‌ها را به بهترین شکل ممکن سازماندهی کنید. من باید بدانم که هرچیزی در کجا قرار دارد. مثلاً باید به من بگویید که فلان راش در این جعبه قرار دارد تا هر وقت خواستم به سراغش بروم یا اگر دستیار داشته باشم، به او می‌گویم که روی هر کدام از جعبه‌ها نشانه برچسب بزند تا ببینیم هر چیزی در کجا قرار دارد. مثلاً برای فیلم یک بار در زندگی من چند تا جعبه داشتم که روی هر کدام برچسب‌هایی داشت، مثلاً با عنوان «اهداف پله» یا «راش‌های مربوط به کیهان». اینطوری می‌توانستم دور اتاق بچرخم و به راحتی آنچه را که به دنبالش بودم، پیدا کنم. یک جورایی شبیه فلش کارت است. وقتی داشتیم روی فیلم داگتان کار می‌کردیم، تمام این راش‌ها را در راهرو گذاشته بودیم و زمانی که به چیزی احتیاج داشتیم، در راهرو قدم می‌زدیم و راحت پیدا می‌کردیم. کار کردن به این شکل بسیار هم الهامبخش بود.
وقتی این همه راش در فرمت‌های مختلف دارید، چاره برای اینکه قاطی یا گم نشوند چیست؟
باید بنویسید که هر راش از کجا آمده و از کجا آن را گرفته‌اید، چرا که وقتی آن‌ها را وارد محیط اَوید (۷) می‌کنید، باید بتوانید آن‌ها را ردیابی کنید.
وقتی با کارگردان پای میز تدوین می‌نشینید تا ساختار داستان را تعیین کنید، به ساختار سه پرده‌ای فکر می‌کنید؟
باید طرحتان را تجزیه کنید و ببینید نقاطی که در موضوع و طرحتان وجود دارد، چه ساختاری را می‌طلبد، که البته همیشه هم نشان نمی‌دهد. در مورد داگ تاون و زد بویز نتیجه با آن چیزی که از اول فکر می‌کردیم تفاوت داشت. مطمئن نبودیم که ساختار فیلم چطور می‌خواهد باشد. در مورد سوار بر غول‌ها خیلی راغب بودیم که ساختار سه پرده‌ای را به کار بریم و البته که خیلی آسان‌تر هم بود، چرا که سه قهرمان داشتیم که می‌خواستیم در مورد آن‌ها صحبت کنیم.
در هر فیلم قسمت‌هایی وجود دارد که آدم بیشتر از بقیه قسمت‌ها دوستشان دارد. آیا تا به‌حال برایتان پیش آمده که مجبور شوید قسمتی را که دوست داشتید، حذف کنید؟
این کار برای من مثل این می‌ماند که یک قسمتی از بدنم را بِبُرم یا بچه‌ام را بکشم. بعضی وقت‌ها فیلم بیش از حد طولانی می‌شود و مجبور هستی جاهایی را که دوست داری کات و حذف کنی. مثلاً یک موسیقی داری و با خودت می‌گویی: «این یکی را هیچ وقت نباید از دست بدم و حذف کنم.» بعد می‌بینی که از دست رفته و می‌فهمی که لحظه مورد علاقه‌ات در فیلم را از دست دادی. آن لحظه فقط دلت می‌خواهد یکی را خفه کنی. اما به هرحال مجبوری جلو بروی و سعی کنی خیلی به این موضوع فکر نکنی.
وقتی تدوین می‌کنید، اول به شخصیت‌ها فکر می‌کنید یا اول داستان را مد نظر می‌گیرید؟
داستان از همه چیز مهم‌تر است. باید بدانید چه داستانی را می‌خواهید بگویید و البته همه چیز باید روشن باشد. باید بدانید اصلاً چرا می‌خواهید این داستان را بازگو کنید. هدفتان دقیقاً چیست. چرا فکر می‌کنید داستانتان جذاب است و چه راهی دارید که این جذابیت را به بیننده انتقال دهید. یک فیلم دارید در مورد اسکیت‌بازان، یک فیلم دارید درباره خوانندگان، یک فیلم دارید درباره بازیکنان فوتبال. باید آنقدر این فیلم‌ها را جذاب بسازید تا برای مردمی که خواننده، اسکیت‌باز یا بازیکن فوتبال نیستند هم جذاب به نظر بیاید. باید برای حفظ تمامیت موضوع تلاش کنید. وقتی همه این‌ها را در نظر گرفتید، قدم بعدی شخصیت است. یک مصاحبه را نگاه می‌کنید و می‌گویید: «این مرد خیلی بانمکه. حتماً یک چیزی از توش در می‌آید.» یا فلان شخص خیلی با معلومات، حتماً می‌شود از اطلاعاتش در جهت پیشبرد داستان استفاده کرد و سپس سعی می‌کنید این شخصیت‌ها را در طول داستان بسط و گسترش بدهید. در این فیلم، مردی حضور داشت به نام کلیو توی (۸) که از شرکتی که تا وسط‌های فیلم در آنجا کار می‌کرد، اخراجش کردند. برای همین فیلم را طوری ترتیب دادیم که بیننده احساس کند کلیو حسابی بابت از دست دادن کارش داغان شده است. در واقع هم وقتی در مصاحبه داستان اخراجش را تعریف می‌کرد، می‌شد فهمید که واقعاً از این مسئله رنج می‌برد و سرخورده شده است. خوشبختانه در فیلم‌های مستند چنین آدم‌هایی وجود دارند که خودشان به وجد می‌آیند. آن‌ها نباید با چیزهایی که شما به‌شان می‌گویید، به وجد بیایند، بلکه باید آن قدر از نظر عاطفی و احساسی درگیر فیلم بشوند که خودشان به وجد بیایند. طرز حرف زدن بعضی از آدم‌ها وحشتناک است، اما اطلاعات خوبی دارند. در فیلم سوار بر غول‌ها، چندین مورد اینچنینی داشتیم که دائم مِن مِن می‌کردند و من مجبور بودم تمام این صداهای اضافی را در بیاورم تا انرژی که در صحبت‌هایش وجود داشت گرفته نشود و این انرژی به داستان منتقل شود.
این سوالم به یک سوال دیگر ختم می‌شود؛ شما در مقام تدوینگر قدرت این را دارید که تصمیم بگیرید یک نفر را چطور نشان دهید. آیا این قدرت خطرناک نیست؟
باید در مستند به واقعیت وفادار باشید، به این دلیل که مطمئناً دوست دارید و تلاش می‌کنید مستندی بر پایه حقایقی که وجود دارد، بسازید. باید امیدوار باشیم که مستند‌ها در پی این نباشند که حقایق را لاپوشانی کنند. من عاشق فیلم‌های مایکل مور (۹) هستم، اما به نظرم فیلم‌هایش یک خُرده زیادی خودرای شدند و فکر می‌کنم او سعی می‌کند با استفاده از تدوین، حس غلط را به بیننده منتقل کند. مثلاً کاری را که با چارلتون هستون (۱۰) کرد، اصلاً دوست نداشتم. این یعنی دستکاری کردن حقیقت. به نظرم خیلی مدل فاکس تیوی (۱۱) آمد. در نتیجه با قدرتی که دارید، باید با حقیقت روراست باشید. باید با آن آدم روراست باشید و او را مثل یک احمق نشان ندهید یا فقط برای اینکه بخواهید به داستان خود کمک کنید، در دهان سوژه حرف نگذارید.

ادامه دارد ...

منبع: کتاب راهنمای فیلمسازان مستند، ژنویو ژولیف و اندرو زینس، ۲۰۰۶
The Documentary Film Makers Handbook
Genevieve Jolliffe and Andrew Zinnes_ ۲۰۰۶

بخشی از این گفت‌و‌گو ابتدا در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است.

پی نوشت‌ها:
۱. Paul Crowder
۲. Once In A Lifetime
۳. Woodstock
۴. Stacy Peralta
۵. Dogtown & Z-Boys
۶. Riding Giants
۷. Avid نرم افزار تدوین فیلم و صدا
۸. Clive Toye
۹. Michael Moore
۱۰. Chalton Heston
۱۱. Fox TV

 

منبع: رای بن مستند | تاريخ: 1392/04/10
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد