دیگرانی که نمی گذارند متمدن باشیم
[ گفت و گو با مسعود بخشی؛ درباره ی مستند تهران انار ندارد ]

نسیم نجفی

نمی دانم چرا می گوییم"مستند"تهران انار ندارد. و یا به جای آن باید چه گفت. مسعود بخشی، نویسنده و کارگردان فیلم نیز اعتقاد دارد این فیلم مستند نیست. واژه ی مستند، حتی در کلاسیک ترین نمونه هایش مورد نزاع است؛ مستند یا رویکرد مستند؟ چراکه وقتی می توان قسمتی از موقعیت را انتخاب و با کادربندی و صدا و موسیقی و مونتاژ تاثیر آن را کم یا زیاد، و به رویکرد و نقطه نظر خود نزدیک کرد، دیگر چه واقع گرایی و استنادی؟
این بحث پایان ندارد. اما می توان با این رویکرد کلان، به قالب ساختاری تهران انار ندارد که براساس مونتاژ طراحی شده اشاره کرد؛ کنار هم چیدن مصالحی که در طیفی وسیع می گنجند، برای القای یک فرضیه؟ ... خیر. شاید اندک لغزش فیلم همین جاست؛ این که حکم دارد نه فرضیه. به هم ریختن پازل تهران و سپس چیدن آن از نو؛ طوری که آن چه را تو می خواهی بیان کند: اغتشاش. فرمی که مسعود بخشی برای اشاره به این اغتشاش انتخاب می کند از جهت تناسبش با ماهیت موضوع فیلم، عنصر مهم فیلم اوست. اما با این افسوس که هیچ دست و دل لرزیدن و دلهره ای در آن نیست و قطعی و بدون تردید است.

در این مدت درباره ی فیلم تان نقد خوانده اید؟
بله در این مدت هم نقدهای چاپ شده خوانده ام و هم نظرات شخصی مردم را در اینترنت.
قابل حدس است که نظرات شخصی مردم مثبت بوده.
بله مردم فیلم را دوست داشتند.
 نقدهای منفی ای که خواندید چه ایرادی به فیلم داشتند؟
یکی دو تا نقد منفی خواندم که می گفتند فیلم توهین آمیز بوده. البته نقد زیاد هست ولی نقدی که سازنده باشد مهم است.
به چند دلیل این قابل پیش بینی است که مردم فیلم را دوست داشته باشند. اول این که موزیکال است، دوم موضوع فیلم هم نقل محافل و دیدارهای شهری کوتاه مدت تاکسی ها، مغازه ها، اتوبوس و حتی شب نشینی هاست. چیزهایی که مردم مدام در طول روز راجع به آنها غر می زنند.
( خنده )
ایده ی فیلم چطور شکل گرفت؟
طبیعی است که این موضوع به فکر آدم برسد، من تهران به دنیا آمده ام و همین جا زندگی کرده ام. هشت نه سال پیش قرار بود راجع به یکی از میدان های شهر فیلم بسازم که کم کم بسط پیدا کرد و شد خود شهر. رفت و آمد من در خیابان های این شهر و مقایسه ی این شهر با شهرهای دیگر ایران و جهان به این جا ختم شد. تحقیقات مختصری راجع به گذشته ی شهر و تحولات عجیب و غریبی که طی یکی دو دهه ی اخیر داشته انجام دادم.
تهران برای آن که موضوع یک فیلم شود خیلی جزئیات دارد. چه فکرهایی راجع به فرم فیلمی با موضوعی که این همه پرشاخ و برگ است کردید؟
فیلم در یک پروسه ی زمانی خیلی طولانی ساخته شد و این اجازه داد که من هم در مرحله ی مونتاژ و هم قبل از فیلم برداری خیلی با فیلم نامه ی آن سروکله بزنم. اولین نسخه ی فیلم نامه با آن چیزی که فیلم نامه نهایی بود خیلی فرق داشت و نسخه ی اولی که بعد از فیلم برداری مونتاژ کردم هم با چیزی که الان می بینید خیلی فرق داشت. یعنی در این دو مرحله که هرکدام بیش تر از یک سال و نیم طول کشید زمان زیادی بود که فکر کنم تا بتوانم موضوع گسترده ای مثل تهران را کار کنم. بعد از نوشتن یکی دو تا خلاصه ی طرح به این نتیجه رسیدم که بهتر است فیلم در فیلم باشد. چون در ایران همیشه اتفاقاتی که پشت صحنه می گذرد جذاب تر است. شاید برای این است که واقعیت ها در ایران خیلی متغیر و غافلگیر کننده اند و مثل مثلا فرانسه همه چیز روتین پیش نمی رود. و به این دلیل فکر می کنم فیلمم کاملا مستند نیست.
در مورد صدا هم شما از این اتفاقات غافلگیرکننده ی پشت صحنه استفاده کرده اید؛ جایی که آقای کریمی موقع خواندن نریشن تپق می زنند. این هم با همان ایده انجام شده؟
در کل تصمیم این بود که خلاف قواعد مرسومی که می شناسیم حرکت کنیم. به سمت این که شبیه فیلم های مرسوم و به خصوص مستندهای ایرانی نباشد و تنوعی که در تهران هست در فیلم هم باشد درنتیجه فیلم پیرو قالب خاصی نیست.
تاثیرش برای من این بود که در فیلمی با این همه جزئیات، بعضی عناصر مانند همان که مثال زدم مخصوصا که فقط هم یک بار اتفاق افتاده، فیلم را شلوغ می کنند. 
خیلی از  این ایده ها با مشورت در فیلم قرار داده شدند و خود آقای کریمی هم خیلی به فیلم اضافه کردند. از ابتدا به این فکر می کردم که چطور می شود فیلمی راجع به تهران ساخت و به همه ی مسائلی که در زندگی تهران به مغز یک شهروند هجوم می آورد پرداخت بدون این که فیلم دچار تشتت  شود.
خب تازه رسیدیم به جواب سوال اول. به چه نتیجه ای رسیدید؟ چه سعی و خطاهایی داشتید؟
می خواستیم به یک بی نظمی آشکار در یک شبه شهر اشاره کنم طوری که خود فیلم بی نظم نباشد. می خواستم فیلم روایت های مختف داشته باشد. وسوسه ی این که بشود لایه های پیچیده ای در یک روایت گنجاند و این در ادبیات کلاسیک ما هم خیلی زیاد است. ماجرای گروه، ارجاعاتی که به فیلم های سینمای ایران هست، ادای دین به فیلم اون شب که بارون اومد آقای شیردل و بازی با تم آن فیلم که دروغ و راست است، در کنار تاریخ سیاسی اجتماعی تهران، و خیلی چیزهای دیگر...
من این که فرم فیلم تابع ماهیت موضوع شماست را در فیلم می بینم. ولی به هرحال باید تمام عناصر شما در ارتباط با تم اصلی باشند که گاهی این طور نیست؛ مثلا در مورد گروه، حضورش مثل بقیه ی اجزای فیلم شما موتیف وار تکرار می شود اما ارتباط تماتیک حوادثی که برایش پیش می آید با فیلم چیست؟ گروه به چه مشکلاتی می توانست برخورد کند؟ مثلا مشکلات شهری در ارتباط با فیلمسازی.
فکر می کنم این ارتباط هست. همان مسئله ی بی نظمی، تشویش، اضطراب، پریشانی. این ها روحیه ی حاکم است. روحیه ی جمعی آدم هایی که ساکم شهر تهران اند این هاست. حتی خود من. تاریخ اجتماعی تهران و مسائل عمیق تری مثل جنگِ دائمیِ سنت و مدرنیته و نحوه ی برخورد ما با غرب. مثل بازیگری که نه توان ترک کردن سالن را دارد و نه جرات این که بیاید روی صحنه و بازی کند.
می شود دقیق تر توضیح دهید؟
یک جور بلاتکلیفی. دوست داریم از میوه های تمدن غرب استفاده کنیم و از طرفی نمی دانیم چه جوری استفاده کنیم که سوء هاضمه نگیریم.
خب قسمت هایی که از تهران قدیم در فیلم شماست این را توضیح می دهد؛ این که شاه به فرنگ رفته و یک تکه از لباس آنها را که خوشش آمده آورده و به لباس ایرانی ها اضافه کرده. ملغمه سازی را در تاریخ نشان می دهد. اما راجع به چیز دیگری حرف می زدیم ...
بلا تکلیفی
نه قرار بود ارتباط گروه فیلمسازی با تم فیلم را بگویید.
به نظر من ارتباط دارد.
مثلا گروه می توانست در جریان کار فیلمسازی، وضعیت بوروکراتیک شهری را نقد کند. کاغذبازی هایی که هست.
یک اشاره هست. یکی از دوستانم می گفت بیا فیلم تهران انار ندارد 2 را بساز چون آن قدر مساله برای گفتن هست که یک فیلم کافی نیست.
البته خیلی چیزها برای گفتن هست. فیلم شما اصلا نمی تواند متهم شود که چرا همه چیز را نگفته. چون چنینی ادعایی نداشته. ولی آیا همین چیزهایی که دارد همه باهم مرتبط اند یا نه.
به نظر خودم این ارتباط هست. مثلا در مورد صدای آقای کریمی این طور بود که من صدای ایشان را دوبار ضبط کردم. بار دوم با فاصله ی یک سال بود و بار دوم خیلی خسته تر بودند و این برای من خوب بود چون انگار صدای ایشان از اعماق تاریخ است. در طی تپق ایشان فیلم به این اشاره می کند که فیلم هر اشتباهی می تواند داشته باشد چون خودش می گوید صحت منابع زیر سوال است. یک جور بازی با تاریخ است و برای همین منابع تاریخی در فیلم حذف شده. در مورد دلیل حضور گروه هم ...
این طور که گفتید می خواستید فیلم در فیلم باشد. سوال من درباره ی ایجاد توجیه منطقی تری برای حضورش بود. حالا ماجرایی که راجع به آن بخش تمرین صدای آقای کریمی می گویید، که می خواستید منطقی بچینید برای آن که صحت اطلاعات زیر سوال است و فیلم ادعای استناد تاریخی کامل و صحیح ندارد، اجازه بدهید بگویم که چندان درنیامده. به نظر می رسد  نتوانستید از بعضی چیزهای جالبی که داشتید بگذرید.
ولی خیلی ها از این قسمت خوششان آمده بود.
راجع به ایده های سینمایی فیلم صحبت کنید. اون شب که بارون اومد، سکانس کلاغ، دختر لر، که در فیلم محسن مخملباف هم استفاده شده و آغاز کننده و مبنای فیلم است.
بله، چون قرار است در ادامه جعفر در دنیای واقعی پیدایش شود و گویا از آن زمان تا الان هنوز در تهران آواره است.
از ابتدا این ایده  را داشتید؟ راجع به اون شب که  بارون اومد هم بگویید.
نه این پیشنهاد علی محمد قاسمی بود. به ایده ی فصل تهران قدیم کلاغ  هم با علی محمد قاسمی رسیدیم و خود او هم بود که گفت کوتاه ترش کنیم. البته موسیقی اش را عوض کردیم چون تم غربی داشت. اون شب که بارون اومد هم اول خیلی در فیلم مشخص تر بود. از ابتدا که طرح اولیه ی فیلم نامه را دادم بخواند گفت این یک جوری همان فرم اون شب که بارون اومد را دارد چرا نمی خواهی یک کار جدید بکنی؟ ایده ی دختر لر  هم اگرچه نو نبود ولی تاثیرگذار بود و کارکرد پیدا کرد. حتی اگر تماشاگر ناصرالدین اکتور سینما را به یاد بیاورد. حضور جعفر این جا مستند می شود. گویا جعفر آمده و گلنار هیچ وقت نیامده.
واکنش تان در برابر آن نقدهایی که می گویند خیلی از ایده ها تکراری بوده یا پیشنهاد دیگران بوده چیست؟
وقتی آدم برای فیلم زمان صرف می کند مهم ترین مزیت اش این است که یاد می گیرد زود از تعریف ها خوشحال نشود و زود هم از انتقادها ناراحت نشود. وقتی انتقاد پایه نداشته باشد فقط یک بیان احساساتی است و ما ایرانی ها هم در این نوع نقد استاد هستیم. نقدی که کمپلکس های شخصی مان را می رساند تا این که نقد هنری انجام داده باشیم.
تهران انار ندارد بیننده را یاد صحنه های خارجی علیرضا رسولی نژاد می اندازد، موضوع تهران، فرم غیر کلاسیک فیلم و یک چیز دیگر که بعدا می گویم.  نظر شما چیست؟
علیرضا دوست خوب من است و خیلی برای فیلمم با من همکاری کرد. من فیلمم را یک سال و نیم قبل از صحنه های خارجی فیلم برداری کردم. بعدا ما هم متوجه یکسری شباهت ها شدیم، اما هیچ کدام از هم تاثیر نگرفته بودیم. البته علیرضا انتخاب اولیه ی آرشیوها را برای من انجام داد، چون فیلم ها 35 بود و باید اینترنگاتیو می کشیدیم. فکر می کنم او می خواسته به وسیله ی یک داستان واره، عمق مساله ای را بیان کند که در فیلم من فقط نشانه های آن را می بینیم. علیرضا همان طور که فیلمش می گوید پایه ی کارش اشاره به مسائلی است که از عدم وجود فضاهای عمومی می آید. و معضلاتی را ایجاد می کند مثل تند رفتن موتورها در خط ویژه ی اتوبوس.
او وارد تجزیه تحلیل اجتماعی می شود. کمی فلسفی هم هست.
دقیقا. اما من اصلا اشاره نمی کنم. فقط نشان می دهم یک آدم مضطربی است که دارد بالا و  پایین می پرد. قیافه ی معماری اش این جوری است و پر از ماشین و فروشگاه زنجیره ای است. که نشانه ی مصرفِ زیاد است.
فکر می کنید چه اندازه به سوال"مقصر کیست"پرداخته اید؟
نمی خواستم به این مساله بپردازم، بیش تر می خواستم این پریشانی را نشان بدهم.
فکر نمی کنید وقتی ریشه یابی مطرح نمی شود بهتر است تحلیل وجود داشته باشد، حتی غیر مستقیم؟ مثلا نبودِ فضاهای تفریح عمومی پرانرژی باعث می شود جوان های ایرانی با ماشین در خیابان ویراژ بدهند.  اما شما آدم ها را جدا از شرایط مقصر نشان داده اید.
البته در پاریس که مشکل آن فضاها نیست بازهم جوان ها این کار را می کنند! اما به هرحال در آخر با زبان طنز اشاره می شود. تقصیر می افتد گردن آجرسازها و بساز بندازها! واقعا هم وقتی هواپیما سقوط می کند نمی خواهیم ببینیم مشکل چیست و خودمان را به آن راه می زنیم و چون خلبان مرده می گوییم خلبان تقصیر دارد! مقصر، که من به آن می گویم درد، چون بلاتکلیفی و اضطراب ناشی از درد است، شاید یک شخص نباشد و کل مردم باشند. یا یک طیف خاصی.
همین که فقط به مردم اشاره می کنید چندان منصفانه نیست. روی چهره ی آدم ها به طور خاص دست می گذارید ... بیش تر هم چهره های شهرستانی، و  با پرداخت کمیک.
یعنی کارشناس ها و مسئولین؟
بیش تر منظورم مردم است. آن شباهتی که گفتم فیلم شما با صحنه های خارجی دارد- غیر از موضوع تهران و ...- این جاست و آن دیدگاه فیلمساز است. نگاه از بالا به مردم. نگاه از بالا ویژگی دیدگاهی این دو فیلمساز است. هرکسی ممکن است نسبت به ورود بی حد شهرستانی ها به تهران و یا رعایت نشدن قوانین از سوی مردم عصبانی باشد. و متوجه این نباشد که نگاه مان دارد طبقاتی می شود و کار به این جا کشیده که مردم را به دو طبقه تقسیم می کنیم؛ ما و دیگران. بعد هم این"دیگران"را که زندگی ما را خراب می کنند و نمی گذارند متمدن باشیم مسخره می کنیم. حسی که من از فیلم شما می گیرم این است. اکثر آدم هایی که روی شان دست می گذارید به عنوان شهروند، کارگر شهرستانی هستند و می خواهید بگویید به این فضا نمی چسبند. اما آمدن آنها به تهران نتیجه ی یک فشار چندجانبه است نه گناه آنها.
نه منظورم این نیست!
خب استفاده از یک مرد ترک زبان که شکل حرف زدن و حرف هایی که می زند بیننده را به خنده بیندازد همین معنی را دارد ... من می گویم در تحلیل مشکلات اجتماعی نگاهی وجود دارد که همه ی مشکل را ناشی از مردم می داند؛ مردم رعایت نمی کنند، مردم بی فرهنگ اند، مردم به قوانین رانندگی احترام  نمی گذارند، مردم آشغال روی زمین می ریزند ... و در نتیجه تهران به این روز افتاده است، والسلام!  از آن طرف هم نگاهی که حکومت را مقصر همه چیز می داند به همین اندازه افراطی و درنتیجه یک بُعدی است و از تحلیل همه جانبه جلوگیری می کند.
ببینید یکی از دوستان من که از مدیرهای باسابقه فرهنگی است می گفت تو می دانی تهران هشت هزار سال سابقه ی تمدن دارد؟ خب این ها اقوال مختلف تاریخ است. من با جمله ای که گذاشتم و گفتم صحت و سقم منابع تاریخی زیر سوال است، می خواستم با تاریخ بازی کنم. حالا شما می گویید تمسخر، بعضی ها می گویند طنز، بعضی ها می گویند هجو، یک عده می گویند کنایه ... هرچه باشد این لحنی که فیلم دارد  لبخند به لب شما می آورد، پس دچار افسردگی نمی شوید بلکه می خندید. خنده ی شما بر این تضاد و بی نظمی ست. اما این را هم یادمان هست که ما شاهکارهای معماری وخیلی چیزها داریم و"آن چه خود داشت ز بیگانه تمنا می کرد"هستیم. این جا آدم ها اسیر واکنش های احساساتی خود هستند و بدون این که فکر کنند و سیستمی مطابق با داشته های فرهنگی خود پیدا کنند می خواهند با آسان ترین روش یک نظامی پیدا کنند و پیشرفت کنند.
خب باز هم می گویید مردم. قبل تر هم گفتید"ما ایرانی ها در این نوع نقد استاد هستیم..."
یعنی همه ی ما. من هم جزوش هستم.
چند جا در فیلم می گویید شاه ها یک شبه تکه هایی از چیزهایی را که در فرهنگ خوششان می آمد می آوردند و به زندگی ایرانی ها می چسباندند. این درست است. مثل این است که وقتی اتوموبیل به ایران آمد مردم می گفتند اینها اسب های شیطان هستند که به جای علف بنزین می خورند، اما آیا می شود از همه ی این ها نتیجه گرفت که ایرانی ها عقب افتاده و بی فرهنگ اند؟
اما در غرب هم این نگاه هست. فیلمی که یوسف شاهین درباره ی قاهره ساخته یا فیلمی که راجع به برلین به نام سمفونی یک شهر ساخته شده همین طور است؛ از برلین و قاهره انتقاد می کند. در فیلم قاهره میزانسن را طوری انتخاب می کند که پر از انتقاد است، ولی در قالب دیگری. حالا اگر من در قالب طنز انتقاد می کنم شاید اغراق شده به نظر می رسد. نمی شود گفت آن ها هم مردم و فرهنگ شان را خراب کرده اند.
خودتان می گویید انتخاب میزانسن. این یعنی نشان دادن ناهنجاری های شهری در تصویر. ولی در فیلم شما مردم شده اند ناهنجاری های شهر. مثلا یکی از وجوه طنز فیلم تان این است که با مسئولین مصاحبه کرده اید اما فقط سکوت شان را نشان می دهید.
در مورد مردم سعی کرده ام آدم هایی از مناطق مختلف انتخاب کنم و هر تیپی در فیلم هست. اینها چهره های مردم ایران است. ما خودمان را هم در تصویر نشان داده ایم. فرهنگ ما این است که می خواهیم همه چیز را پیچیده نشان دهیم. اگر در این فیلم می بینید همه چیز ساده شده و تقلیل داده شده برای این است که قابل فهم شود و من عمدا این کار را کرده ام. مصاحبه ها هم بعضی هاشان صدا دارند ولی روی تصویر بدون کلام فرد گذاشته شده.
فکر می کنید آن آدم ها چه احساسی دارند وقتی فیلم را می بینند؟!
این بحث اخلاق در مستندسازی همه جای دنیا مطرح است و در فستیوال ها درباره ی آن کنفرانس ها می گذارند و به نتیجه ای هم نمی رسند. مهم این است که آدم ها فیلم را می بینند می فهمند حرف فیلم حرف درستی است. تماشاگر باورش می کند. آن آدم هایی که سوژه بوده اند هم احساس نمی کنند متضاد چیزی که گفتند در فیلم برداشت می شود یا از آن ها سوء استفاده شده باشد.
فکر نمی کنم این کافی باشد. جایی دیگر راجع به مشاغل که صحبت می کنید انگار می گویید هیچ کار جدی ای در تهران انجام نمی شود، زنجیر پاره کردن و ... نشان می دهید. یا کتاب فروشی را نشان می دهید و می گویید مردم کتاب تماشا می کنند تا این که کتاب بخوانند.
می خواستم فضایی را نشان دهم که بیش تر از آن که روشنفکری باشد روشنفکرنما است. من به آدم هایی که واقعا روشنفکر هستند توهین نمی کنم اما این فضا وجود دارد. برداشت های سطحی و اظهارنظرهای شخصی که در نهایت فرهنگ نهایی جامعه را درست می کند. شغل ها هم در ادامه ی آن شوخی است که در فصل قدیم هم هست. از تهران قدیم هم چند شغل نشان می دهیم.
باز در تهران قدیم آبرومندانه تر است...
( خنده )
اقلا آن جا اسم چندتا شغل را می برید. در تهران جدید که فقط زنجیر پاره کردن نشان می دهید.
خود ما هم هستیم خب. صدا بردار و فیلم بردار هستند و این شوخی که با مشاغل مدرن می شود خود گروه فیلمسازی را هم شامل می شود و فکر می کنم آن قدر لحن مستقیم است که تماشاگر می فهمد شوخی است و به دل نمی گیرد.
می دانید یک فرهنگی در ایران هست که منفی بافی و خودکم بینی و مرغ همسایه غاز است رایج است. فکر می کنم اگر قدری از فیلم فاصله بگیرید می بینید همین را به کار گرفته اید.  حس می کنم شما هم نسبت به ایرانی بودن تان حس منفی دارید.
شما بعد از دیدن فیلم نسبت به ایرانی بودتان احساس منفی داشتید؟
نه ولی حس کردم شما نسبت به ایرانی بودتان حس منفی دارید! (خنده)
(با خنده) نه من به ایرانی بودنم افتخار می کنم! ببینید روی این فیلم نقد نوشته اند که ما تا به حال چنین تصویر مدرنی از تهران ندیده بودیم. و تهران را با نیویورک و شهرهای بزرگ دنیا مقایسه کرده اند.
در بخش پیشرفت صنعتی و ماشینیزم بله، ولی در زمینه ی فرهنگ حس منفی داده می شود. برای این که از دستم راحت شوید برویم سراغ فرم فیلم. موتیف های شما شامل تهران قدیم و جدید، موسیقی قدیم و جدید، مرد ترک زبان، کارشناس ها، گروه فیلمسازی و ... در طول فیلم تکرار می شوند و یک فرم می سازند. پروسه ی آن را توضیح می دهید؟
بله من از اول به آن فکر کرده بودم. فیلم سه روایت  اصلی دارد و یکسری روایت فرعی. روایت های اصلی این است که یک گروه فیلمسازی فیلم می سازند، یک فیلم قدیمی پیدا می کنند و فیلم جدید را هم ادامه می دهند. این سه بخش درکنار هم نشان داده می شوند. ما در راف کات یک فیلم 48 دقیقه ای از قدیم داشتیم که بعد از آن تهران جدید می آمد، یعنی این دو بخش پشت سر هم بود. گفت و گوها هم قرار بود لابه لای بخش تهران جدید استفاده شوند. کاری که در تدوین نهایی با علی محمد قاسمی کردیم این بود که همه ی فیلم را به طور انقلابی به هم بریزیم و یک ساختار خیلی مدرن تر انتخاب کنیم. در واقع ایده ی اولیه ی فیلم مدرن بود و استفاده از موتیف ها در فیلم نامه هم بود اما خیلی تعدادشان بیش تر بود. دوستانم به من مشورت های مفیدی دادند؛ مثلا آقای کریمی می گفتند در درام دوبار می توانی تکرار کنی اما سه بار درست نیست. کمی جای موتیف ها عوض شد و کارکردشان هم تغییر کرد و همین طور تاثیرشان. ریتم فیلم هم تند شد.
ایده ی موسیقی چطور؟
از اول بود. می خواستیم موزیکال باشد.
کمی هم معرفی تغییرات روحیه ی اجتماعی از طریق موسیقی در فیلم هست.
البته در فیلم مستند موسیقی جا ندارد اما چون ما همه قواعد مستند را به هم ریختیم این را هم ندیده گرفتیم.
به میان فیلم که می رسیم بیش تر به تهران جدید و سیر تحولات تاریخی مثل انقلاب و غیره می پردازید. گاهی نمایی از حرکت گروهی مظفرالدین شاه و  همراهانش را تکرار می کنید که در فرم به هم ریخته ی فیلم جا دارد اما توجیه دیگری هم برای آن دارید؟
برای من نگاه مظفرالدین شاه در آن نما خیلی جالب بود. اول تکرارش این قدر زیاد نبود ولی وقتی فیلم مخملباف را دیدم که استفاده کرده بود دوباره از آن استفاده کردیم و به نظرم رسید بیش از یک نگاه ساده حرف دارد و یک جور ترجمان تضادهای آن دوران که باعث شده فرهنگ غنی ما وارد خواب شود. از یاس و افسردگی و خودکم بینی گرفته تا خودبزرگ بینی و اشرافیت توخالی که دارد رو به زوال می رود، همه در این نگاه او هست. از ضعیف النفس بودن او تا سبیل و کالسکه و لباس فاخرش. این تضادها در نگاه او هست، حداقل برای تماشاگر ایرانی.
موسیقی رپ ایرانی را فقط برای معرفی یکی از انواع موسیقی زمانه استفاده کردید یا نقد کرده اید؟
البته موسیقی این قسمت قدیمی بود و تغییر کرد. انتخاب سریع و دم دستی ای بود. در نسخه ی نهایی آمد. تنها موسیقی جدید فیلم که کاملا به روز و معرف زمان ماست مربوط به تیتراژ پایانی است که محسن نامجوست، و به نظر من او پدیده ی موسیقی امروز ایران است.
در بخش موسیقی رپ تصویر رژه های تهران قدیم است.
بعضی ها احسساس کرده بودند که آن موسیقی قدیمی که روی این صحنه بود نفی کننده ی آن نیست و می خواستیم موسیقی نفی کننده باشد که نگویند تبلیغ آن نظام است. برای همین این را گذاشتیم که دیگر خوب بدوبیراه بگوید! جالب این که خارج از ایران که می دیدند می گفتند چقدر نظام شاهنشاهی را مسخره کرده اید.
از فیلم تهران 51  خسرو پرویزی ایده گرفته اید، نه؟
کمی از تصاویرش استفاده کردم.
بازسازی کرده اید.
نه از راش هایش استفاده کردم.
صحنه هایی مثل گلاویز شدن مردم در خیابان را چطور؟ این صحنه در آن فیلم هم هست.
بله اما در فیلم ما یک بازی هست که در نریشن می گوید مردم تفاهم دارند و لی تصویر دعوا را نشان می دهد. حس می کنم زبان آن فیلم کهنه است.
خب تهرانِ 51 است دیگر.
( خنده )
در تهران 51 این تم کمرنگ دریافت می شود که در مسیر صنعتی شدن تهران ارزش های اخلاقی مردم خدشه دار شده است.
گذاشتن این صحنه در تهران انار ندارد برای من این معنی را داشت که ما خودمان را جزئی از جامعه شهری نمی بینیم. همه چیز بسته به ارتباط های شخصی ماست. اگر شما فامیل من باشی در خیابان به ات راه می دهم اما با غریبه دعوا می کنیم، و فکر نمی کنم او هم جزئی از دایره ی شهری است بلکه احساسی فکر می کنم. در جامعه ی غربی شهروند می داند که فرد روبرویش جزء یک سیستم است مثل خود او.
بخش های تهران جدید را بر چه اساسی فیلم برداری کردید؟ منظورم این که"چی بگیریم"است.
در مستند از مجموعه ی راش ها استفاده می شود، ولی زمان فیلم برداری یک چیزهایی مشخص بود، مثل شلوغی میدان توپخانه، یا اتوبان ها. گروه هم که مشخص بود ....
منظورم این است که در مونتاژ خیلی خرد است مثلا در تهران قدیم چیزی را نشان می دهید بعد همان موضوع را در تهران جدید مقایسه می کنید. انگار فیلم برداری تهران جدید و انتخاب راش های تهران قدیم را بر اساس انتخاب موضوعی مشترک که در فیلم نامه است انجام داده باشید.
نه زمان فیلم برداری این قدر خرد نبود، کلی تر می گرفتیم. یک سری مسائل کلی قرار بود مطرح شود، بعد در مونتاژ خرد شد. 

این گفت و گو ابتدا در شماره ی 36 ماهنامه ی هفت ( اردیبهشت 86) منتشر شده است.

در همین زمینه:
تهران انار ندارد
حقیقت ناخوشایند
الگوی نمونه یی ساختار ضد مستند
تهران انار ندارد، مستندی با یک ساختار مخاطب پسند است
حقیقی ترین داستانی است که می توان از شهر تهران روایت کرد

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/03/25
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد