از داوری، پنهان کاری، حضور متجسد و مستندهای منتخب
به بهانه‌ی جایزه‌ مستند بر‌تر سال

[ پوریا جهانشاد ]

همواره گفته می‌شود انتخاب تعداد محدودی فیلم تحت عنوان بهترین‌ها کاری دشوار و البته سلیقه‌ای است. در مورد دشوار بودن این کار جای ابهام چندانی وجود ندارد چون حتی اگر تعداد فیلم‌های واجد کیفیتی که به دست هیات داوران می‌رسد اندک هم باشد، باز هم این گروه، خود خواسته موظف‌اند زحمت دیدن تعداد زیادی از فیلم‌های پذیرفته شده را بکشند. اما سلیقه‌ای بودن انتخاب‌ها مقوله دیگری است که من شخصا اعتقاد چندانی به آن ندارم، زیرا فرض بر آن است که یک منتقد یا داور در مواجه با گونه‌ای خاص از فیلم‌ها، مثلا فیلم مستند، رویکرد یا رویکردهای مشخصی را در انتخاب‌هایش مدنظر قرار می‌دهد که از پیش تا حدود زیادی ویژگی‌ها و ضوابط آن‌ها روشن است. البته مقصود آن نیست که منتقد یا داور موجود دست و پا بسته‌ای در خدمت نظریه یا اصول بدیهی انگاشته است که اختیار تخطی از آن‌ها را ندارد، اما واقعیت آن است که از او انتظار می‌رود تبیین کننده‌ی چیزی فرا‌تر از علایق و دلبستگی‌های شخصی‌اش باشد. از علاقه و دلبستگی هنگامی می‌توان در تحلیل و داوری فیلم سخن گفت که دلالت آن محدود به انتخاب یک رویکرد و برتری بخشی به آن در بین دیگر رویکرد‌ها باشد. در این حالت ممکن است داوران در بررسی ارزش یک فیلم رویکردهای متفاوتی را به کار بگیرند که مسئله‌ای عادی است و اغلب هم روی می‌دهد و ارتباطی با تحلیل‌های بی‌ضابطه و خلق الساعه ندارد.
در نخستین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال که من هم به عنوان یکی از داوران توفیق همراهی تعدادی از فیلمسازان و منتقدان معتبر کشور را داشتم، چیزی که با توجه به شناخت قبلی‌ام از این افراد برایم بسیار قابل تامل بود جمع شدن افرادی با گرایش‌های نظری و عملی مختلف زیر یک سقف بود. با این وجود به دلیلی مشخص هیچگاه میزان تعامل این گروه با یکدیگر مشخص نشد. زیرا از آغاز قاعده بر آن بود که هر داور به شکلی مجزا فیلم‌های منتخب خود را گزینش کند که همین امر به نظر من نقطه تفوق و امتیاز اولین دوره‌ی انتخاب مستندهای بر‌تر سال نسبت به جشنواره‌ها و رویدادهای مشابه بود.
در این دوره و زمانه پرهیز از دست یافتن عامرانه به یک خرد جمعی روشنفکر مابانه نمی‌تواند امتیاز کمی برای برگزارکنندگان یک رویداد محسوب شود. جائیکه گرایش‌ها و رویکردهای مختلف بدون اولویت بخشی به یک یا تعدادی از آن‌ها امکان طرح می‌یابند.
رویکردی که من در انتخاب مستندهای بر‌تر مدنظر قرار داده‌ام برآمده از نگاه انتقادی به ماهیت هر نوع بازنمایی است که تلاش دارد اعتبار خود را از تشبث به امر واقع کسب کند. از این لحاظ اولویت من در بررسی یک فیلم مستند، نحوه‌ی مواجه فیلمساز با واقعیت خارجی و شیوه‌هایی است که او به کار می‌گیرد تا به برخی رویداد‌ها اعتبار بخشیده و برخی دیگر را بی‌اهمیت جلوه داده یا پنهان کند. پنهان کاری تنها مختص فیلم مستند نیست؛ کلیه‌ی اشکال تصویرسازی که در ارجاع به جهان واقع دریافت می‌شوند خواسته یا ناخواسته واجد این خصیصه می‌باشند.
در یک فیلم داستانی به علت این‌که ادعایی مبنی بر واقعیت نگاری وجود ندارد و جهان مصنوع داستان دارای حدود و صغور معینی است، هر نوع پنهان کاری در خط روایی سخت برجسته و ملموس شده و موجب می‌شود، بیننده به تدریج بین آن‌ها و دیگر رویدادهای فیلم ارتباطی منطقی برقرار کند. بنابراین بیننده می‌آموزد در یک فیلم داستانی چیزهایی را هم که بر پرده نمی‌بیند به واسطه آنچه می‌بیند توجیه و تفسیر کند. تمام وقایعی که بر پرده قابل مشاهده‌اند و تمام چیزهایی که در ذهن بیننده هنگام دیدن یک فیلم داستانی شکل می‌گیرند، زاییده تعاملی هستند که بین پیرنگ فیلم و تکنیک‌های تصویرسازی رسانه برقرار می‌شوند. در این فیلم‌ها پنهان کردن موقت یک رویداد که بنا بر اقتضائات پیرنگ صورت می‌گیرد، از جرح و تعدیل‌هایی که حین طراحی چارچوب مفهومی و ارزشی جهان داستان اعمال می‌شود، به کلی متفاوت است. به همین دلیل آشکار است وقتی گروهی موضع گیری فیلمی را غیرمنصفانه می‌دانند و از تعابیری چون ‌نژادپرست و ضد زن در وصف آن استفاده می‌کنند، اعتراضشان به پنهان کاری‌ها و کج روی‌های جهت داری است که باعث عدم تطابق ارزش‌های جهان داستان و جهان واقع شده است. آن‌ها تصور می‌کنند فیلم مذکور پیش فرض‌های نامعقولی داشته و قصد ترویج عقاید جهت دار و مخربی را دارد. علت آن‌که مخاطبان یک فیلم بدون لحظه‌ای درنگ به خود اجازه می‌دهند دلالت‌های فیلمی داستانی را به چالش بکشند، چیزی جز محدود دانستن جهان روی پرده نیست. بیننده می‌داند جهان داستان در عین آن‌که دارای تشابهات شکلی و محتوایی با جهان واقع است، اما مصنوع دست و اندیشه کسی چون اوست و از این منظر تعمیم ناپذیر و قابل نقد و بازتفسیر است. پس غیاب اشکالی از گرایش یا تفکر در فیلم داستانی نه به معنای عدم وجود آن‌ها در جهان واقع بلکه به معنای غیاب آن‌ها در فیلم ارزیابی می‌شود که از اساس با پنهان کاری پیرنگ متمایز است.
تفاوتی بسیار مهمی که در این‌جا بین فیلم داستانی و مستند وجود دارد نه در جنس تصاویر آن‌ها، بلکه در ادعای آن‌هاست. به طور کلی به علت آن‌که تصاویر سینمایی فاقد خصوصیاتی هستند که بشود به کمک آن‌ها انواع مستند را از داستانی متمایز ساخت، درک و دریافت میزان مستند بودن یک فیلم، وابسته به ویژگی‌های فرامتنی و مدعای سازندگان و تولید کنندگان آن است. به محض آن‌که به فیلمی برچسب مستند زده می‌شود، خواه ناخواه در برابر بیننده تصاویر روی پرده به تصاویری از جهان واقع استحاله می‌یابند و این همانی تصویر و جهان شکل می‌گیرد.
با این حال دلیلی وجود ندارد که تصویربرداری از جهان واقع موجب تعدیل پنهان کاری غیر دراماتیک شده باشد. تصویربرداری از مصادیق واقعی هیچ‌گاه به معنای بازیافت آن مصادیق در فیلم نیست و این مهم‌ترین خصوصیت همه اشکال بازنمایی است. در نتیجه می‌توان گفت حتی فیلم‌های مستند هم قادر نیستند جهان را به شکلی که خارج از تصاویر وجود دارد بازنمایی کنند و این امر ناشی از وساطت‌های مختلفی است که توسط سازندگان و ابزار رسانه و حتی بیننده‌ها اعمال می‌شوند. از این رو مصداق تصاویر فیلمی مستند نه جهان واقع، بلکه جهانی برساخته وساطت هاست که عموما به دلیل ارضا بسیاری از انتظارات طبیعی سازی شده‌ی مشترک بین بیننده‌ها، جایگزین جهان واقع می‌شود.
توهم این همانی دو جهان که در برخی از شیوه‌های مستندسازی تشدید هم می‌شود شرایطی را مهیا می‌کند تا سازندگان، با استقرار بیننده‌ها در موضعی انفعالی ارزش‌ها و مفاهیم مشخصی را از پدیدارهای عالم استخراج نمایند. به این اعتبار نه تنها تصاویر، جهان را بازتولید نمی‌کنند بلکه جهان را از نو می‌سازند و در این میان سینمای مستند پتانسیل بیشتری هم نسبت به سینمای داستانی برای بهره برداری‌های سیاسی و ایدئولوژیک دارد.
سینمای داستانی و مستند هر کدام خواسته یا ناخواسته عناصر بسیاری را پنهان می‌کنند، نگرش‌ها و آدابی را اشاعه می‌دهند، مفاهیمی تازه به چیز‌ها نسبت داده یا در جهت تثبیت برخی مفاهیم می‌کوشند، اما نکته مهم آن است که در فیلمی مستند پنهان ماندن چنین اعمالی از چشم بینندگان می‌تواند نتایج هولناکی را به همراه داشته باشد. از منظری انتقادی، ساز و کار بیانی یک رسانه خصوصا زمانی که بحث ارتباط آن با واقعیت مطرح است نباید از چشم بینندگان مخفی بماند. در جهانی که به شکل دائمی پدیدار‌ها توسط رسانه‌های مختلف و در راستای تامین منافع گروهی از انسان‌ها و با اهدافی خاص بارگذاری می‌شوند تا ارزش‌های مشخصی را بازتاب دهند، سینما و تلویزیون بیشتر از هر رسانه‌ای در مظان اتهام هستند. فیلم‌های مستند‌‌‌ همان قدر که می‌توانند پایه‌های نظم نمادین را با بازتولید الگوهای طبیعی سازی شده آن‌ها تثبیت کنند، به‌‌‌ همان میزان قادرند علاوه بر عیان کردن ماهیت دروغین آن ساختارهای اقتدار، در افشا ماهیت تصویر خود نیز بکوشند.
امروزه به طور قطع انتظار از دیدن فیلمی مستند چیزی بیش از تلاش در راستای ثبت عین به عین واقعیات بیرونی است. به فرض محال پیدا شدن راه و شیوه‌ای که بتوان به بهترین شکل به ثبت جهان اقدام کرد، این سوال پیش می‌آید که چنین امکانی چه منفعتی برای ما به دنبال خواهد داشت؟ آیا تمام کاری که یک مستندساز می‌تواند انجام دهد ثبت دقیق‌تر جهانی است که هر لحظه بیش از پیش در باتلاق ارزش‌های اقتدار گرایان فرو می‌رود؟ آیا امروز جذابیت صرف ابژه‌های تصویر یا غریب نمایی آن‌ها و نشاندن لبخند بر لب بیننده‌ها می‌تواند غایت فیلمی مستند باشد؟ تصور می‌کنم در زمان حاضر که هر روز دیدگاه‌های اجتماعی- فلسفی تازه‌ای رخ می‌نماید و حیات سیاسی - اجتماعی انسان دستخوش تحولات مثبت و منفی فراوانی شده است، می‌توان طوری دیگر با جهان روبرو شد و به شیوه دیگری هم این رویارویی را به تصویر کشید.
خوشبختانه بسیاری از مستندهایی که در سال جاری مشاهده کردم به ماهیت تصویر و واقعیت و رابطه این دو در فیلم مستند کم و بیش پرداخته‌اند. این مسئله نشان می‌دهد لااقل طیفی از مستندسازان نیم نگاهی به حوزه‌های نظری مرتبط به کارشان دارند و گروهی نیز شاید بنا به تجربه یا ضرورت به این موضوعات علاقه نشان می‌دهند؛ ضمن آن‌که نباید از حق گذشت در پاره‌ای موارد، که سعی کردم در انتخاب‌هایم آن‌ها را از قلم نیندازم، مستندساز به نتایج درخشانی نیز رسیده است. این نتایج پیامد چیزی جز ارتباط و درگیری مستقیم و چالش برانگیز فیلمساز با جهان واقع نمی‌باشد. ارتباطی که در آن مستندساز همچون هر موجود زنده‌ای در جهان اسیر محدودیت‌های فیزیکی و جسمانی‌اش است و واقعیت تنها در قالب‌‌‌ همان رویارویی فیزیکی و ملموس قابل تبیین است. چنین تجربه تصویری را می‌توان تا حدود زیادی مشابه تجارب روزمره‌ای دانست که بشر در مواجه با پدیدارهای عالم از سر می‌گذراند؛ تجاربی که جسمانیت ذاتی آن است. بر این اساس مستندهایی که به اعتقاد من شایسته تقدیر‌اند تقریبا تمامشان مستندهای شخصی تلقی می‌شوند. از سالینجر خوانی در پارک شهر اثر پیروز کلانتری و گفت‌و‌گو با انقلاب ساخته‌ی روبرت صافاریان، که تجربه‌های تازه‌ای در این عرصه محسوب می‌شوند، تا خود چهره نگاری‌هایی نظیر ناخوانده در تهران اثر مینا کشاورز، که تجارب شخصی را به اندیشه‌هایی فمنیستی پیوند می‌زند، همه در قالب مستندهای شخصی می‌گنجند.
با استناد به مباحث فوق، فیلم‌های اشاره شده از روبرت صافاریان و پیروز کلانتری نه تنها از مهم‌ترین مستندهای اکران شده در سال گذشته محسوب می‌شوند بلکه اغراق نیست اگر بگویم از بهترین مستندهای سالیان اخیر‌اند؛ این دو فیلم موفق شده‌اند با ظرافت تمام مباحث نظری را به تصویر سینماتوگرافیک پیوند زنند. اگر از این دو فیلم در کنار هم یاد می‌کنم به خاطر آن است که ساختار روایی آن‌ها در عین تفاوت مضمون، تشابهات غیر قابل انکاری با یکدیگر دارند. هر دو فیلم از راوی اول شخص استفاده می‌کنند؛ یعنی راویان آن‌ها خود در آن‌چه نقل می‌کنند، حضور دارند. در مستند پیروز کلانتری این مسئله مشهود، ولی در اثر روبرت صافاریان، این راوی تا نیمه‌های فیلم همچون مستندهای توضیحی وجه‌ای فرا انسانی دارد و تنها با طی شدن نیمه‌ی نخست فیلم است که ماهیت درون داستانی او بر ما مکشوف می‌شود. این راوی هم همچون راوی فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر، که خود پیروز کلانتری است، واجد تمام مولفه‌های انسانی است؛ او در انقلاب شرکت داشته و همچون هر فرد دیگر خانواده‌ای داشته است که متاثر از شرایط دوران انقلاب بوده‌اند. هر دو راوی از خاطرات خود می‌گویند و تلاش دارند از ابژه‌های تصویری چیزی بیش از آن‌چه می‌بینیم استخراج کنند. پیروز کلانتری که پارک شهر را ابژه خود قرار داده، با بازگو کردن خاطراتی پراکنده که آشکارا رد تمنا‌ها و علایق‌اش را نیز بر خود دارند، تلاش دارد تصاویر زمان حال را به گذشته‌ای، نه چندان تاریخی، پیوند زند. او به این واسطه آن‌چه در این تصاویر غایب و از نظر پنهان است را به بیننده عرضه می‌کند.
تصاویر واجد دلالت‌هایی می‌شوند که وجه شمایلی آن‌ها هرگز قادر به آشکار کردن آن‌ها نمی‌باشند. این امر ناشی از عملکرد واژگان در سست کردن رابطه‌ی همنشینی تصاویری است که در صورت فقدان گفتار متن، قادر نبودند به چیزی جز آن‌چه به نظر می‌رسند اشاره کنند. واژه‌هایی که راوی ادا می‌کند با‌‌‌ رها ساختن شمایل‌های تصویری از این همانی با واقعیات زمان حال، ماهیت استعاری تصاویر را به آن‌ها باز می‌گردانند. در نتیجه تنها هنگامی به واقعیت نهفته در تصاویر این فیلم مستند دست خواهیم یافت که با تمسک به نقل راوی، از دلالت‌های آشکار تصاویر فرا‌تر رویم. در فیلم گفت‌و‌گو با انقلاب نیز با این‌که بر خلاف مستند سالینجر خوانی در پارک شهر تنها از تصاویر آرشیوی استفاده شده است، اما فیلمساز با استفاده از تمهیدات بصری و نقل راوی، نحوه‌ی عملکرد رمزگان تصویری در معنا بخشی به شمایل‌های تصویری را افشا می‌کند. او ضمن آن‌که نشان می‌دهد برخی از شمایل‌های آشنا در تصاویر انقلاب‌ها نظیر: مشت، خون، آتش و جسد، علاوه بر آنچه به نظر می‌رسند، می‌توانند واجد دلالت‌های دیگری هم باشند، نقش تدوین و موسیقی را در بخشیدن تداوم معنایی به تصاویر نیز به روشنی تشریح می‌کند.
تفاوت مهم در مقایسه‌ی شیوه‌ی عمل دو فیلمساز در نحوه‌ی واسازی دلالت‌های آشکار تصاویر آن است که روبرت صافاریان با انتخاب کردن یک زن در مقام راوی، بین خود به عنوان راوی بیرونی یا عامل فیلم و کسی که از درون متن فیلمیک به عمل نقل می‌پردازد، تمایز می‌گذارد. تمایزی که از لحاظ نظری بین پیروز کلانتری که در فیلم به ایفای نقش و نقل خودش مشغول است و پیروز کلانتری که نقش‌اش ایفا می‌شود نیز وجود دارد؛ اگرچه که تاکیدی بر آن صورت نمی‌گیرد.
دیگر مستند‌های انتخابی‌ام، ۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد و ناخوانده در تهران ساخته‌ی مینا کشاورز می‌باشند. این دو فیلم اگرچه از منظر نوع و شیوه بیان با یکدیگر تفاوت‌های عمده‌ای دارند اما وجه اشتراک هر دو مستند آن است که بر خلاف مستند‌های صافاریان و کلانتری، این فیلمسازان زن در ظاهر کوشش کرده‌اند خود را در مقام ابژه‌های تصویر مستقر سازند. اما از آن‌جا که مستقر شدن این فیلمسازان در مقام ابژه‌های تصویر مستلزم ترک جایگاه سوژگانی آن‌ها در فیلم است، امکان آن‌که آن‌ها بتوانند به طور کامل در جایگاه ابژه‌های تصویر تثبیت شوند وجود نخواهد داشت. چنین امری به معنای آن است که این دو مستندساز سوژه‌هایی هستند که نقش ابژه را ایفا می‌کنند. نتیجه‌ی چنین تمهیدی واسازی هدفمند انتظارات رایج از جنس زن است که می‌تواند کارکردهای سیاسی- اجتماعی فراوانی داشته باشد.
مستندهایی نظیر بی‌بی تولدت مبارک ساخته‌ی حامد نوبری و من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم ساخته‌ی کامران حیدری نیز از جمله فیلم‌هایی هستند که با وجود عدم آشنایی‌ام با پیشینه‌ی سازندگانشان، توانستند به واسطه پرداخت بدیع و جذاب موضوع مورد نظر سازندگانشان در لیست مستندهای انتخابی‌ام قرار بگیرند. فارغ از جنبه‌های طنزآمیز پرداخت که در هر دو فیلم تا حدودی مشترک است، دلیل انتخاب آن‌ها توانایی فیلمسازان در کنترل جذابیت ابژه‌های مقابل دوربین و تعامل با آن‌ها در جهت دستیابی به واقعیتی ست که جز در سایه مشارکت طرفین حاصل نمی‌شد.
مستندهای تهران هنر مفهومی اثر محمدرضا اصلانی، تاکسی تهران ساخته‌ی بهمن کیارستمی، خانه من ساخته محسن امیز یوسفی و کهریزک، چهار نگاه ساخته‌ی پیروز کلانتری، رخشان بنی اعتماد، بهمن کیارستمی و محسن امیر یوسفی نیز از دیگر مستندهایی هستند که توجه من را به خودشان جلب کردند. اهمیت این فیلم‌ها نه بابت جهانشمول بودن تفسیری است که ارائه می‌دهند بلکه درست بر عکس به دلیل پرداخت صمیمانه و شخصی آن‌هاست. در این فیلم‌ها حتی اگر سازندگان اندیشه یا نگرشی را هم ترویج می‌دهند هرگز ادعای آن را ندارند که دریچه‌ای به حقایق دست نیافتنی هستی گشوده‌اند یا رمزی از رموز جهان را یافته‌اند. در روزگاری که هر کس در هر جایگاهی توهم آن را دارد که یگانه حقیقت هستی چون مومی در دستان اوست و فردانیت بیش از هر زمان دیگری قربانی احکامی خودساخته در باب آن حقیقت است، به نظر نمی‌رسد راهی جز پناه بردن به حیات شخصی، خاطره و ذهنیت برای خراش دادن پوسته‌ی آن واقعیت موهوم وجود داشته باشد.

عکس: پشت صحنه‌ی فیلم مستند سالینجر خوانی در پارک شهر

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1391/03/05
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد