جایی در انتهای مستند درخشان علف شیرین، لوسین کستینگ تیلور ناگهان دوربین خود را از جایگاه یک ناظر صرف ارتقا می‌دهد و همراه با این تغییرِ جایگاه، مخاطب فیلم را نیز با ذات فیلم مواجه می‌کند. علف شیرین سرتاسر روایت گروهی چوپان است که گله عظیمی از گوسفندان را در جریان چرای تابستانه در ارتفاعات کوهستان بیرتوس (دندان خرس) ایالت مونتانای آمریکا در مسیر هر سال عبور می‌دهند.
دوربین کستینگ تیلور در راستای روایت فیلم، در جریان اولین مستند او یک زوج کامل را شکل می‌دهد؛ زوجی که با رعایت یک الگوی مشخص دائماً بین اجزای مختلف رخدادها در حال حرکت هستند. اولین فصل فیلم که درواقع یک الگوی کوچک از نظام سرتاسر فیلم را تشکیل می‌دهد، در پایان و به لطف منطق روایی فکرشده فیلم به شکل قرینه‌ای با مضمون اصلی فیلم نیز قرار می‌گیرد. در این فصل ما شاهد مراحل زادوولد گوسفندان، مراحل پشم‌چینی و درنهایت شمایی از طریقه نگه‌داری آن‌ها در طول فصل زمستان و در فضای بسته مزرعه گوسفند هستیم. گوسفندانی که بدون اراده و کمک انسان‌ها هرگز قادر به طی این مراحل نیستند. (گوسفند، گاو و زنبور عسل در طول قرن‌ها هم‌زیستی با انسان‌ها و تغییرات ایجادشده در راستای این هم‌زیستی در غرایز و بیولوژی بدنشان دیگر بدون کمک انسان قادر به ادامه حیات در طبیعت وحشی نیستند.) اما در ادامه آرام آرام جایگاه دو عنصر اصلی فیلم یعنی انسان و حیوان اهلی‌اش تغییر می‌کند؛ جایگاهی که جایی در انتهای مستند و در جریان آن تغییر زاویه باشکوه دوربین ناگهان شکل منسجمی به خود می‌گیرد. علف شیرین به‌واسطه تاثیر این زاویه دید نه مستندی در باب صنعت گوسفندداری آمریکا، بلکه مستندی درباره چالش انسان با ابزارها و مکانیسم‌هایی است که برای رفع نیاز خود به وجود آورده. چالشی پیچیده که در لابه‌لای آن مشخص کردن غالب و مغلوب سخت و حتی غیرممکن می‌شود. کستینگ تیلور با علف شیرین نوع متفاوتی از مستند قوم‌نگارانه را پیش روی ما می‌گذارد. تجربه‌ای که قبل‌تر در سینمای گادفری رجیو زیسته‌ایم. اما تفاوت این دو سینما در تعیین جایگاه انسان و بازی با زوایای دید فیلم با سوژه خود است.
ما کستینگ تیلور و ورونا پاراول را بعد از هیاهویی که مستند مشترکشان لوایاتان برپا کرد، شناختیم. اما این مستند و انتظار برای دیدن ماحصل همکاری این دو برای منتقدان و مخاطبانی که قبل‌تر با علف شیرین مواجه شده بودند، قدری متفاوت‌تر بوده. لوایاتان پروژه‌ای به‌غایت جاه‌طلبانه و تجربه‌گرا درواقع یک قمار بزرگ برای مدیوم سینما به حساب می‌آمده است. مستندی که بر پایه متن‌های جسته گریخته و اشاره‌های گذرا از زمان مطرح شدن ایده اولیه‌اش، توجه بسیاری را به خود جلب کرده.
اما لوایاتان، مستندی که درنهایت با هیجان به تماشایش نشستیم، درواقع ایده بسط‌یافته همان زاویه دید ناگهانی علف شیرین است. دوربین کستینگ تیلور در آن سکانس به‌خصوص، بعد از به تصویر کشیدن کلنجار رفتن‌ها و ماجراهای چوپانان با گله عظیم گوسفندانشان ناگهان کیلومترها از سوژه‌های خود فاصله می‌گیرد و جایی بالای سر آن‌ها، در احاطه کامل بر گله بی‌پایان گوسفندان و چوپانانش در منظری اگر نگوییم خدای‌گونه اما به‌غایت کل‌نگر، تلاش می‌کند همه چیز را در یک قاب، در یک «آن» منجمد کند؛ قابی که سوژه، بستر آن، خود فیلم و البته تمام داشته مضمونی فیلم را تا آن لحظه فرامی‌گیرد. کستینگ تیلور تنها در این پلان باشکوه است که به‌درستی موفق می‌شود مخاطب خود را با آن‌چه می‌خواهد بنمایاند، روبه‌رو کند. این مواجهه چنان اهمیتی برای او و فیلم دارد که به عنصر تکین فیلمش تبدیل شده و آن را یک‌باره و بار دیگر شکل می‌دهد.
لوایاتان نیز از منطق آن قاب و چنین نمایی بهره می‌برد؛ قابی که در همان حوالی زمانی دوباره در فیلم رخ می‌دهد. اما این بار این قاب بیشتر به‌عنوان یک مولفه کاربرد دارد تا رمزگان فیلم. دوربین و درواقع دوربین‌های کستینگ تیلور و پاراول این بار از همان آغازین لحظه مستند بلندپروازانه‌شان و درواقع در کل نظام بصری فیلم در تلاش هستند تا جایگاه ناظر و منظره را به‌کلی دگرگون کنند.
لوایاتان به‌هیچ‌عنوان صاحب یک ناظر منفرد نیست و درواقع صاحب هیچ ناظر خاصی هم نیست. امواج، دستگاه‌ها، ماهی‌گیران، مرغ‌های دریایی، لاشه قطعه‌قطعه شده یا در حال جان دادن ماهی‌ها، خود کشتی و حتی توفانی که تمامی زمان فیلم را در برگرفته، صاحب نظرگاه خود هستند. این یک اکوسیستم بصری است. فیلمی که از تکیه بر غریزه صرف تصویر به‌عنوان عنصری کاملاً فراسینمایی و البته تدوین این بار در معنای کاملاً سینمایی‌اش بهره می‌برد تا شاید بسان اجداد خود در روزهای آغازین سینما مخاطب را به مواجهه‌ای اولیه وا دارد؛ مواجهه‌ای از جنس واکنشی که اولین تماشاچیان ورود قطار به ایستگاه تجربه کرده‌اند. از این‌رو لوایاتان یک فیلم صرف نیست. یک تجربه فرا تاریخی است. یک واکنش است به بدنه پاره‌پاره و کم‌هویت سینمای امروز. یک ماشین زمان است که تجربه مدرن و امروزی ما از سینما را به ریشه‌های بکر روزهای آغازینش گره می‌زند. از این روست که علاقه‌مندان به دسته‌بندی‌های مشخص همه نوع جریان روایی و بصری را در فیلم خواهند یافت؛ از تجربه‌های اولیه فلاهرتی‌وار تا رادیکال‌هایی چون من ری و دیگر شاکلین سینمای تجربی و سینمای خالص. لوایاتان در مرز میانی همه چیز ایستاده است. با تکیه بر متنی از کتاب مقدس که در ابتدای فیلم آورده شده، سینما را وام‌دار ادبیات می‌داند. قاب‌های خودبه‌خودی آبستره‌اش، نقاشی را یادآور می‌شوند و دوربین‌های بی‌اراده‌اش طنین صدای کسانی است که مدعی بودند سینما به‌ذات خود هنر کاملی است و نیاز ندارد چیزی از کسی دیگر وام بگیرد. از این رو لوایاتان در آن بزنگاه نمادینی ایستاده که هم نقیض تمامی این ادعاهاست و هم قبولشان. و به‌راستی ماحصل ما از تاریخ سینما مگر چیزی ورای این است. سینما، این پدیده بی‌سروشکلی که در انتهای مسیر مکشوفات حسی بشر ایستاده، بدنی پاره‌پاره و متشکل از همه آن‌چه را پیش از خود آمده، در نفی این پاره‌پارگی و تایید وحدانیت خود بارها و به شکل‌های مختلف، از دهان‌های جداگانه و از نظرگاه‌های متفاوت فریاد زده است.
لوایاتان اما به‌تمامی مجموعه درهم‌تنیده این حرف‌ها نیست. فیلم بسان مدیوم هم‌زمان هم همه این چیزها هست و هم نیست. ماجرای این کشتی ماهی‌گیری و ماهی‌گیران و ماهی‌ها، ماجرای این اقیانوس توفانی و مرغان ماهی‌خوار دوباره در ادامه منطقی مستند پیشین کستینگ تیلور به رابطه انسان با محیط اطرافش نیز می‌پردازد. اما لوایاتان بارها از علف شیرین فاصله دارد. این فاصله تا حدی است که خلا فیلم‌های دیگری مابین این دو تجربه برای کستینگ تیلور و پاراول ماجرا را دراماتیک‌تر نیز می‌کند. در مواجهه با لوایاتان، علف شیرین یک بازی ساده و ابتدایی بیش نیست. کستینگ تیلور هم‌چنان یک قوم‌نگار است و هم‌چنان به سینما نیز با همان دقتی نگاه می‌کند که به پدیده جذاب پیش رویش. تصویر برای او یک امر نمادین و ابتدایی است. از این رو نیازی به دست‌کاری کردن در آن نمی‌بیند. برای همین در مرحله فیلم‌برداری تا جایی که توانسته از دوربین‌هایش فاصله گرفته. در مرحله بعد این موجود غریزی ضبط‌شده از درگاه ده‌ها چشم غریزی، این نوزاد بگوییم بی‌پدر و مادر، خمیره دستان اوست. کستینگ تیلور و پاراول در مرحله فیلم‌برداری خود را به دو مستندساز صرف تقلیل داده‌اند تا پشت میز تدوین همه محفوظاتشان از قریحه کارگردانی‌شان را به میدان بیاورند. در این مرحله دیگر همه چیز روی منطق زمان‌بندی و رابطه‌ها خواهد بود. سختی پروسه تدوین لوایاتان به‌خوبی از لابه‌لای تصاویر فیلم دیده می‌شود. اما هیچ‌چیز باعث نشده تا دیالکتیک تصاویر غریزی در نظام روایی فیلم به هم بریزد. شاید به‌سختی بتوان از واژه‌ها و مفاهیمی چون پلان و سکانس برای لوایاتان استفاده کرد، اما هر نما در عین ناگهانی بودنش در مسیر یک کل واحد قرار دارد. منطقی که ما را، مخاطب را به همه چیز راه می‌دهد به‌جز گفتن این جمله که: لوایاتان مستندی است در مورد صنعت ماهی‌گیری آمریکا. فیلم به همان اندازه به صنعت ماهی‌گیری مربوط است که علف شیرین به صنعت گوسفندداری. هر دو فیلم در روندی خودآگاه فاصله خود با سوژه‌شان را مشخص و حفظ می‌کنند. هم‌زمان هم همان چیزی هستند که از تصاویرشان برمی‌آید و همه به‌کلی از آن فاصله می‌گیرند. از این رو دقت کردن در ساختار روایی هر دو فیلم ما را به چیزی فراتر از این جملات سطحی می‌رساند.
تقریباً در همه جای این متن از اشاره به مضامین فیلم خودداری کرده‌ام. مضمون امری است که در دیالکتیک عناصر فیلم و مواجهه مخاطب با آن کشمکش شکل می‌گیرد. لوایاتان به همان اندازه که از این متن برمی‌آید، هیولایی فرمیک است و به همان اندازه که این متن خودش را از بازگو کردن مضمون بازمی‌دارد، از هزارتوی این فرم به‌راحتی به مضمون خود دست می‌یابد. از این‌رو مخاطب به‌عنوان یکی از عناصر اصلی فیلم در جریان این دیالکتیک شرکت می‌کند. این نیز شاید یکی از همان دلایلی باشد که با تکیه بر آن به‌راحتی بتوان لوایاتان را به ماشین زمان سینما تعبیر کرد؛ ماشینی که در سرحدات زبان سینما نفس می‌کشد، اما در اعماق تاریخ آن لقمه‌اش را می‌جود!
لوایاتان
پژوهش، تصویربرداری، تدوین، کارگردانی و تهیه‌کننده: لوسین کستینگ تیلور و ورونا پاراول، میکس صدا: ارنست کارل، طراحی صدا: ژاکوب ریبیکوف، ۸۷ دقیقه، ۲۰۱۲.
خلاصه موضوع: مستندی درباره یک کشتی ماهی‌گیری تجاری در شمال آمریکا.
