بخش دوم:

در فیلم مستند کسی درباره ی مناظری که از جلوی چشم ما می گذرد یا درباره ی معنای آنها چیزی به ما نمی گوید. تمهیداتی مثل تصویر دانه دانه، نورپردازی ضعیف از بازیگران غیر حرفه ای، فوکوس نبودن تصویر، کارکرد تناقض آمیزی دارد. حضور آنها شاهدی است بر اینکه چنین فیلم هایی بیان قرار دادی صیقل خورده ی هنری را فدا می کنند تا در حدامکان بافت واقعی تاریخ را به فیلم باز گردانند.
دوربین متحرک یا ثابت در این گونه" فیلم ها" بیان گر سبک شخصی نیست، دالی است بر خطری که شخص را تهدید می کند مثل هارلن کانتی آمریکا، یا حتی مرگ، مثل صحنه ی خیابان در فیلم نبرد شیلی، آنجا که فیلم بردار لحظه ی مرگ خودش را فیلم برداری می کند. این تغییر از بیان هنری به افشای تاریخی قویا به جلوه ی پدیدارشناختی فیلم مربوط می شود. دختران سرباز، آنها به ما می گویند نخاله و دنباله ی آن: یک زندگی محترمانه، و مدل ها جدیدترین فیلم "وایزمن" مکاشفه درباره ی واقعیت را نه به عنوان نتیجه ی یک استدلال مستقیم، بلکه بر اساس استنتاج هایی که ما از خود شواهد تاریخی می کنیم، پیشنهاد می کنند. به عنوان مثال آنها به ما می گویند نخاله اثر قابل توجه استفان یارل، دارای یک صحنه ی ناب از دو نخاله ی هفده ساله حقیر، که به دنبال یک زندگی (غرقه) در مشروب و مواد مخدر و خوشگذرانی خانه ی خود در استکهلم را ترک کرده اند است، که بیدار شدن آنها از خواب شامگاهی را نشان می دهد. کنتا موهای بلند خود را می شوید، خشک می کند و بعد با وسواس آن را تار به تار شانه می کند. استوف اصلا توجهی به موهایش ندارد. به جای این کارها آب را می جوشاند و بعد با ریختن آن روی کیسه ی چای که هنوز داخل پوشش کاغذیش است، چای درست می کند. ما در فیلم یک زندگی محترمانه که ده سال بعد ساخته شده دوباره به آنها بر می خوریم و در می یابیم که استوف سه بار به دلیل مصرف بیش از حد هروئین تا پای مرگ رفته است. در عوض کنتا مواد مخدر را ترک کرده و مثلا شغلی به عنوان یک خواننده درست و پا کرده است.
در اینجا ممکن است ما با بازگشت به گذشته یک تارو پود فشرده از معنا را به آن آئین های کوچک صبحگاهی که ده سال پیش ثبت شده اند، نسبت بدهیم. در این صورت ما آن آئین ها را به عنوان مدارک تعیین های تاریخی به حساب آورده ایم تا بینش هنری، هر چند آنها تنها به مثابه ی یک نتیجه ی تمهید متنی برای ما قابل دسترس هستند. به طور کلی مدارک سمعی و بصری از آنچه که ده سال زندگی سخت بر سر قیافه های سرحال و شیطنت آمیز پسر ها آورده - پوست گداخته، چشم های سیاه بی فروغ، حرف زدن جویده جویده و نامفهوم مخصوصا در مورد استوف، به دلیلی معنا دارند که این دو فیلم دعوت به مقایسه با عطف به گذشته می کنند. این دو فیلم ساختاری پیدا کرده اند که در آن، خود فرم واجد معناست؛ دقیقا به این دلیل که آنها تعلق به سلسله ی به هم پیوسته ای از تفاوت ها دارند. با این حال این ساختمان تفاوت ها هر چند قوی، ولی ناکافی است. یک خط ساده انگارانه از پیشرفت تاریخی متمرکز است (ما به جای تئوری ابر مرد، با تئوری قربانی بدبخت تاریخ سرو کار داریم، که نامناسب ولی قانع کننده ارائه شد ه است). و در جایی که سینمای مشاهده ای کانون توجه خود را از فرد به نهاد، و از یک مدل روایی مجازی به مدل روایی استعاری تغییر می دهد (مثل آثار به شدت بدیع وایزمن) هنوز ممکن است تنها حس ضعیفی از معنای ساخته شده (از یک صدای متنی که ما را مورد خطاب قرار می دهد) وجود داشته باشد. نخست یک قرائت جدی، فعال و معطوف به گذشته لازم است تا ما بتوانیم صدای سیستم متنی را به مثابه ی سطحی متمایز از صوت ها و تصاویر مدارک استفاده شده در فیلم، بشنویم؛ ضمن اینکه پرسش های مربوط به صلاحیت هم چنان باقی است. حس وایزمن از زمینه و از معنا به مثابه ی یکی از کارکردهای خود متن همچنان ضعیف است و به راحتی در آن جذبه ای که به ما امکان فیلم را به جای واقعیت، و احساس واقعیت را به جای تجربه ی آن بگیریم، مستحیل می شود. خطری که خواندن دختران سرباز یا مدل های وایزمن مثل یک تست رورشاک، در بر دارد این است که ممکن است این کار ضد سنجش هایی قوی تر از ظرافت هایی که تدوین و میزانسن پیچیده ی آنها به بار می آورد، طلب کند. به نظر می رسد اغلب فیلمسازان برای گریز از محدودیت های سینما وریته یا سینمای مشاهده ای، در طول دهه ی گذشته دوباره به خطاب مستقیم روی آورده اند؛ در بیشتر موارد منظور این بوده است که به جای توسل به صدای غالب که از طریق یک راوی بیان می شد، بازیگران غیر حرفه ای ما را مورد خطاب قرار دهد. به عنوان مثال رزی پرچکار به ما در مورد آن ریاکاری وقیحانه ای می گوید که با توسل به آن در طول جنگ جهانی دوم زنان را در کارخانه و خط های تولید بسیج می کردند. پنج زن شاهد تعریف می کنند که چگونه احترامی که به مرد ها قائل بودند از آنها دریغ می شده، به آنها گفته می شده که شرایط خطرناک را "مثل یک مرد" تحمل کنند، مزد کمتری به آنها پرداخت می شده، و این که چطور نژادهای مختلف را به جان هم می انداخته اند. رزی برخورد خشک و خشنی است با آن شمایل نجیب کارگران زن که در فیلم های خبری دهه ی 1940 ترسیم می شد. آن فیلم ها همیاری قهرمانانه ی زنان را در تلاش عظیم بار حفظ دنیای آزاد دیکتاتوری فاشیستی، مرد ستایش قرار می دادند. رزی این اسطوره ی همیاری را که عمیقا مورد ستایش و توجه واقع شده بود در هم می ریزد، بدون آنکه به هیچ وجه بردباری نجیبانه، شهامت و آگاهی سیاسی زنانی را که حرمان مدامی را که در جریان مبارزه برای تامین شرایط کاری شرافتمندانه و کسب جایگاهی دائمی در نیروی کار آمریکا از سر گذراندند، دست کم بگیرد. کانی فیلد، کارگردان فیلم با استفاده از مصاحبه ها (و پرهیز از گفتار توضیحی) در لا به لای تکه فیلم هایی در توضیح این مصاحبه ها ، داستانی به ما می گوید که بسیاری از ما ممکن است فکر کنیم که آن را شنیده ایم؛ فقط برای اینکه بدان یک که هرگز آن را قبلا به تمامی نشنیده ایم.
ساختمان فیلم کاملا متکی بر یک سلسله مصاحبه های مفصل با "رزی" کارگر سابق است. کار دنباله رو سنت سینمایی بی واسطه ای است که از مردم عادی فیلم می گرفت؛ ولی رزی این سنت را گسترش می دهد، کاری که در فیلم هایی چون union maids، با بچه ها و پرچم ها نیز انجام گرفته تا خاطره ی یک تاریخ" پنهان" (که بیش از آن که فراموش و سرکوب شده) مبارزه ی کارگری را زنده کند. پنج مصاحبه کننده ی رزی گذشته ای را به خاطر می آورند که تصاویر تاریخی گنجانده شده در لابه لا آن را باز می سازد، ولی در جهتی مخالف: محنت و تلاشی که آنها به خاطر می آورند در تضاد با آن (تصاویر) زنانی است که فیلم های خبری قدیمی شادمانه رسالت خود را از این تمهید، صدای فیلم را به شکل جذابی پیچیده می کند. این تمهید یک طنین امروزی شخصی به تکه فیلم های تاریخی گردآوری شده اضافه می کند. بدون اینکه با فرضیات این تکه فیلم ها آشکارا به چالش برخیزد، کاری که ممکن بود یک گفتار روی فیلم انجام دهد، ما خود در تعیین اینکه چگونه این زنان شاهد بر خلاف این "سند ها" ی تاریخی شهادت می دهند، همچنین چگونه آگاهی امروزی و گذشته خود را در ابعاد سیاسی اخلاقی و فمنیستی بیان می کنند، درگیر می شویم.
رزی قدرت عمل نامگذاری، توانایی یافتن واژه هایی که رساننده ی سیاست شخصی باشد، را به نمایش می گذارند. این تکیه بر تاریخ شفاهی برای بازسازی گذشته، رزی پرچکار را در زمره فیلم هایی قرار می دهد که امروزه شیوه غالب مستند سازی است، فیلم هایی ساخته شده از یک سلسله مصاحبه، در این زمره می توان آثاری چون داستان یک همسر، با بچه ها، کنترل منافع، روز بعد از ترینیتی، محاکمات آلچرهیس، تجاوز، word is qut ، زندان زنان، این یک قصه عشق نیست، در جست و جوی رویاهای بهتر و ووبلی ها را نیز یافت.
احیای دوباره ی (روش) خطاب مستقیم از طریق مصاحبه ها، به خوبی توانسته است برخی مشکلات اصلی روایتگری با صدای الحاقی یعنی دانای کل قدرت را از سر راه بردارد. دیگر این ادعای مشکوک که می گفت چیزها همانگونه که فیلم نشانشان می دهد، و با گفتار یک فاعل اندیشه ی همه چیزدان سازمان یافته اند، محلی از اعراب ندارد. کوشش هایی از این دست برای ایستادن بر فراز تاریخ و توضیح آن، موجد یک تناقض است. هر گونه تلاشی از سوی یک گوینده برای تضمین اعتبار خود را به آن تناقض کرتی می اندازد:" اپی مندیس یک کرتی بود که می گفت کرتی ها همیشه دروغ می گویند. آیا اپی میندیس راست می گفت؟" حس آزارنده ی یک ادعای خود، ارجاع که قابل اثبات هم نیست، وقتی که با بیشترین اصرار همراه باشد به اکثر شدت خود برسد و این خود ممکن است پاسخی باشد به اینکه چرا بینندگان، اغلب به آنچه که یک صدای حاکم به شدید ترین وجه مورد تاکید قرار می دهد، بدگمان هستند. ظهور این همه فیلم مستند که بر اساس سلسله مصاحبه ها ساخته شده اند به نظر من تمهیدی است در واکنش به این وقوف که نه رویدادها می توانند خود به خود گویا باشند و نه یک صدای واحد می تواند با نهایت قدرت سخن بگوید. مصاحبه ها حاکمیت محض را سرشکن می کنند. شکافی بین صدای بازیگر غیر حرفه ای که به خدمت فیلم در آمده، و صدای فیلم باقی می ماند. صدای مصاحبه شونده ها که تلاشی برای تضمین اعتبار خود نکرده اند، سوء ظن کمتری را بر می انگیزد. با این حال هنوز ممکن است صدای بزرگ تر و کنترل کننده باشد که اعتبار (صدا ها) را تضمین یا نفی کند. در فیلم هایی چون آواز غمگین پوست زرد، ویلمار 8، هارلن کانتی، آمریکا، این یک قصه عشق نیست، یا چه کسی یتیم چهارم را کشت  صدای حقیقی فیلمساز وارد گفت و گوها می شود ولی فاقد آن لحن حق به جانب و دارای حاکمیت است که در سنت پیشین وجود داشت. (در آثار ورتوف، روش، یا مک دوگلاها نیز صداهایی فاقد ویژگی خود باز تابنده وجود دارد). (این صدا) در فیلم پوست زرد خاطرات گونه و نامطمئن است، در فیلم های ویلمار 8 و هارلن کانتی آمریکا، اغلب به سوی زنان اعتصابی جهت گیری کرده است، به صورتی که گویی از زبان یک نفر شرکت کننده در اعتصاب و ناظر بر آن شنیده می شود؛ در نه یک قصه ی عشق واکنش های شخصی در مقابل پورنوگرافی را با یک همراه در میان می گذارد، و در یتیم چهارم یک لحن مضحک و طعنه آمیز که یادآور لحن کلمبوی پیتر فالک است به خود گرفته. این صداها که بالقوه می توانستند اطمینان بخش باشند، در عوض در تردیدها و واکنش های احساسی شخصیت های دیگر و ما شریک می شوند، در نتیجه به نظر می رسد یک موقعیت ممتاز در ارتباط با شخصیت های دیگر را رد می کند. البته صداهای کم ادعا که از آن سازنده فیلم هستند در ارتباط با شخصیت های دیگر را رد می کند. البته این صداهای کم ادعا که از آن سازنده فیلم هستند، همچنان با صدای ناظر خود سیستم متنی همدست هستند، ولی تاثیر آشکارا متفاوتی روی بیننده دارند. با وجود این، مصاحبه ها مسائل و مشکلاتی را ایجاد می کنند. در انواع مختلفی از فیلم ها از مصاحبه استفاده می شود، از ساعت گرگ تا گزارش مک نیل، لرر و از مسئله مسکن (1935) تا هارلن کانتی آمریکا، بزرگترین مشکل حداقل در مورد مستندهای اخیر عبارت است از حفظ آن حس شکاف بین صدای مصاحبه شونده و صدای متن به مثابه ی یک کل. این مشکل به خصوص وقتی آشکارتر نمود پیدا می کند که مصاحبه شونده ها فاقد صلاحیت عقلانی در مورد موضوع (مورد بحث) هستند ولی فیلم چالشی با آنها به عمل نمی آورد. به عنوان مثال، روز بعد از ترینیتی کار با رابرت اوپنهایمر را دنبال می کند؛ ولی خود را محدود به نظریه ی ابر مرد تاریخ می سازد. سلسله مصاحبه هایی، آشکارا نقش اوپنهایمر در رقابت بر سر ساختن بمب اتمی و ضد و نقیض گویی های او را برملا می کنند، ولی هرگز بمب (اتمی)  و اوپنهایمر را در بطن آن مجموعه ی بزرگتر خط مشی ها و محاسبات سیاسی حکومت که تعیین کننده استفاده ی خاص از آن تداوم تهدید آن بود، قرار نمی دهد؛ با اینکه مصاحبه ها در این چند سال گذشته انجام شده بود. این متن نه فقط فاقد صدا یا جهان بینی ای متعلق به خود است، بلکه جهان بینی های شخصیت و شاهدهای آن نیز فاقد صلاحیت است.
در فیلم مستند وقتی صدای متن در پشت شخصیت هایی که با ما سخن می گویند ناپدید می شود، ما با تمهید خاصی سروکار پیدا می کنیم که اهمیت ایدئولوژیکی کمتری از معادل آن در فیلم داستانی ندارد. وقتی این حس به ما دست بدهد که دیگر یک صدای اداره کننده وجود ندارد که به صورتی فعال، بر اساس اهداف و فرضیات خود، بر اساس معیارهای اعتبار خود، چیزی را تایید یا تکذیب بکند ممکن است آن حس تناقض و بدگمانی که مصاحبه ها سعی در زدودن آن می کردند، دوباره باز گردد: سخنان شاهدان که بدون چون و چرا پذیرفته می شوند باید اعتبار خود را خود فراهم آورند. در این حین فیلم تبدیل می شود به یک مهر لاستیکی.
 این تحلیل رفتن صدای اداره کننده به درجات مختلف در بخش هایی از فیلم های word is qut ، ووبلیها، با بچه ها و پرچم ها و زندان زنان محسوس است. آن حس سلسله مراتب صداها از دست می رود. این سلسله مراتب در بهترین حالت در یک سطح بر نوع بندی منطقی صحیح صحه خواهد گذاشت (صدای متن نسبت به صداهای مصاحبه شونده های طبقه ی بالاتر و جایگاه کنترل کننده را به خود اختصاص خواهد داد) بدون اینکه در سطح دیگر فروریزی ناگریز این نوع های منطقی را نفی کند (صدای متن بر فراز تاریخ نیست بلکه جزئی از خود آن فرایند است که متن به آن معنا اعطا می کند). ولی امروزه راه گریزی نه چندان پیچیده و نه چندان کارآمد از تناقض گویی مرسوم شده است. در نتیجه فیلم می گوید "مصاحبه شونده ها هرگز دروغ نمی گوید". مصاحبه شونده ها می گویند"چیزی که من می گویم عین حقیقت است". بعد ما می پرسیم" آیا مصاحبه شونده راست می گوید؟". ولی هیچ نشانه ای از امکان، نگوییم ضرورت پاسخ به این پرسش که پرسشی اجتناب ناپذیر در تمام ارتباطات و دلالت هاست نمی بینیم.
امیل دو آنتونیو که پیشگام استفاده از مصاحبه ها و تکه فیلم های گرد آوری شده، برای سازماندهی استدلال های پیچیده تاریخی بدون استفاده از راوی بود، بیش از هر کس دیگری تدابیر آشکاری برای پرهیز از خطراتی که در ذات مصاحبه ها هست، ارائه کرده است. متاسفانه بیشتر فیلمسازانی که روش بنیادی او را پیش گرفته اند، از توجه به آن تدابیر بازمانده اند. دو آنتونیو دریافت پیشرفته ای از مقوله ی شخصی را به نمایش می گذارد. او حرف مصاحبه شونده را به طور دربست قبول نمی کند، از تمهیدات معانی بیانی (مثلا نظریه های ابر مرد) هم که درک تاریخی از فرد را محدود می سازند استفاده نمی کند. چیزی هست که فراتر از این مقوله می رود، و در میان فیلم های او، آثار point of order، در سال خوک، آسیاب: یک کمدی سفید و هوای زیر زمین قرار دارند که در آنها این فراروی توسط یک صدای متنی مشخص که گفته های مصاحبه شونده ها را آشکارا مورد ارزیابی قرار می دهد، انجام می گیرد. درست مثل صدای جان هیوستن در نبرد سن پیترو که یک جمله از بحث را به جمله دیگر در تقابل قرار می دهد. (جمله ی ژنرال مارک کلاک، که ادعا می کند هزینه های جنگ زیاد نبود و گفته جان هیوستن که می گوید هزینه ها زیاد بود)، بدین ترتیب صدای متنی دو آنتونیو، اظهاراتی را که از طریق مصاحبه ها، ولی بدون خطاب مستقیم به ما، بیان شده اند، به مجادله می خواند و سلسله مراتب آنها را تعیین می کند. (در آثار دو آنتونیو و پیروانش، راوی وجود ندارد، فقط شاهدان هستند که مستقیما رو به ما حرف می زنند).
این مجادله صرفا حمایت آشکار از بعضی شاهدان در مقابل شاهدان دیگر و قرار دادن چپ در مقابل راست نیست. این یک جلوه سیستماتیک از تعیین جا است که شکاف های بین سطوح مختلف طبقه بندی منطقی را حفظ می کند، به عنوان مثال تمهید آشکارکنندگی که دو آنتونیو در سراسر فیلم به کار گرفته، آشکار می کند که هیچ کدام از شاهدان تمامی حقیقت را نمی گوید. صدای دو آنتونیو (که شنیده نمی شود ولی نقش کنترل کننده خود را دارد) شاهدان را وامی دارد که به تقابل با هم برخیزند تا از این تقابل نقطه دیدی حاصل شود که بیشتر از هر یک از شاهدان، به فیلم اختصاص دارد (چون این نقطه دید، خود این تمهید تقابل را هم در بر می گیرد). (به همین ترتیب، صدای ناشنیده ی کافه اتمی، که در تدوین فوق العاده ماهرانه فیلم های تبلیغاتی حکومتی در مورد سلاح های اتمی در دهه ی 50 حضور دارد، قرائتی از تکه فیلم های به هم تلفیق شده را پیش برد). ولی به خصوص در آثار دو آنتونیو نقطه دیدهای متفاوت وجود دارند. تاریخ یک تکه سنگ نیست که سختی و طرح کلی اش از ابتدا به آن داده شده باشد. بر عکس، مثلا در سال خوک چشم انداز و درک تاریخی را لحظه به لحظه می سازد و این کار را درست در مقابل چشمان ما انجام می دهد.
چنین ساختار دادنی یک عمل متنی و سینمایی است که در انتخاب تصاویر موافق یا طعنه آمیزی که مصاحبه ها را همراهی می کنند، در نحوه ی کنار هم قرار گرفتن مصاحبه ها، و حتی در تصاویر ثابت سازنده ی سکانس قبل از عنوان بندی، به این دلیل که بدون شک به جنگ داخلی آمریکا اشاره می کنند (قیاسی که دقیقا در تقابل با اظهارات حکومت آمریکا در مورد تجاوزگری کمونیسم قرار داد) جامه عمل پوشیده است. این سکانس پیش از عنوان بندی با کنار هم قراردادن تصاویر سایه نما از سربازان جنگ داخلی با تصاویر سربازان در ویتنام تفسیری غیر مستقیم ولی آشکار بر رویدادهایی که قرار است به طوری ببینیم، ارائه می دهد. دو آنتونیو صدای خود را تحت الشعاع صورت ظاهری چیزها، و صوت و تصویری که مدارکی از جنگ هستند، قرار نمی دهد. او اذعان می کند که معنای این تصاویر باید به آنها اعطا شود و این کار را به شیوه ای قابل درک و در عین حال غیر مستقیم شروع می کند.
ادامه دارد ...
(بخش اول)

عکس: مستند Titcut Follies، فردریک وایزمن، 1967