واقعیت و حقیقت: فیلم مستند

[ نایجل ویل | فتاح محمدی ]

مقدمه:
در اوایل دهه ی 1990 نشانه هایی دیده می شد از اینکه بحث بر سر پست مدرنیته و پست مدرنیسم دارد سمت و سوی دیگری پیدا می کند؛ که بخشی از آن پاسخی بود به تحول درونی بحث های مربوطه و در عین حال واکنشی بود به رویدادهای شگرف در سیاست ورزی جهانی. فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی به عنوان یک دولت و قدرت جهانی و از هم پاشیدن بلوک شرق در اروپا نقطه ی پایانی بود بر صف آرایی های 45 ساله ی جنگ سرد. این تحول پیامدهای بزرگی در پی داشت، نه فقط در اروپا و آمریکای شمالی، بلکه در هر جایی که سیاست ها و فرهنگ های منطقه ای متاثر از رقابت بین شرق و غرب بود. نویسندگان و هنرمندان غربی که از آرمان های آزادی بخش سوسیالیستی الهام می گرفتند با معضل جدیدی مواجه شدند: آیا همانطور که نظریه پردازان پست مدرنیستی چون بودریار پیش بینی می کردند دنیای پس از جنگ سرد بازنمای پیروزی ارزش های اقتصاد بازار جهانی بود؟ آیا آینده ای برای سنت های نظریه و عمل سیاسی منبعث از مارکسیسم وجود داشت؟ پایان جنگ سرد در عین حال به آن آگاهی رشد یابنده از گونه گونی فرهنگی اسم در اروپا و آمریکا و هم در اقتصاد در حال شکوفائی آسیا، حوزه ی اقیانوس آرام، و در سیاست ورزی های هر دم دگرگون شونده ی آفریقا، امکان ظهور داد. این تحولات فوریت فزاینده ای را در طرح پرسش هایی که حول سیاست ورزی بازنمائی در سطح ملت ها، جماعات، و فرد شکل می گرفت، باعث شد (گیرو 1993).
مسئله ی اصلی بیشتر بحث های مربوط به پست مدرنیته و پست مدرن، ماهیت بازنمائی است: رسانه ها و فرم های هنری مختلف عملاً چگونه و از چه راه هایی دنیا را تصویر می کنند؟ این بحث ها تا حدودی پاسخی هستند به کثرت ابزارها برای باز تولید تصاویر از خلال تکنولوژی امروزین سمعی- بصری، ارتباطات و رایانه: دستاوردهای باورنکردنی تکنولوژیک مثال ماهواره و ویجر که تصاویر بزرگ شده ی رایانه ای از قمرهای یخ زده ی کیوان در دورترین کرانه ی منظومه شمسی را مخابره می کند، بسیار سرمست کننده است. ولی این تصاویر صامتند و از این رو باید تفسیر شوند. سکوت تصاویر در عین حال آنها را بیش از اندازه در مقابل دخل و تصرف و تحریف آسیب پذیر می سازد (اووِن 1992). مستند به عنوان یک ژانر- و ویدئو-که سازندگان آن همواره ادعا می کردند که واقعیت را به بی واسطه ترین شکل گزارش می کنند، عملاً توضیح دهنده ی تعدادی بحث های محوری مربوط به بازنمائی پست مدرن است. از اینرو، در این جستار این موضوعات با اشاره به نوشته ها و فیلم های مستندِ ترین ت.مین- ها که آثارش به حوزه های اصلی این بحث ها می پردازد، مورد بررسی قرار می گیرند. از نظر این نوشته، مقاله ای که او با عنوان"جستجوی فراگیر معنا"چاپ کرده است، در بطن تحولات فیلمسازی مستند قرار دارد، زیرا آرمان فیلم مستند به مثابه ی ابزاری برای بازنمایی واقعیت پرسش های مهمی پیش می کشد که در سراسر بحث های مربوط به پست مدرنیسم و پست مدرنیته نهفته بوده است:
فیلم های مستند چگونه می توانند واقعیت و حقیقت را بازنمایی کنند؟
بازنمایی چگونه توسط تحولات تکنولوژی مشروط می شود؟
چگونه می توان فرهنگ های دیگرگون را بدون خوارشماری یا تحریف، تصویر کرد؟

مستند: واقعیت چگونه بازنمایی می شود؟
آرمان مستند به عنوان ثبت- راستین و موثق زندگی، انگیزه بخش فیلمسازان از نخستین لحظه اختراع این رسانه بوده است و این آرزو با پیدایش صدای همزمان در اواخر دهه ی 1920 جدیت بیشتری یافت. مستندسازان در آن زمان احساس می کردند که تصاویر جدید متحرک و گویا از مردم واقعی، اگر شکل یک روایت به خود بگیرند، می توانند القا کننده ی استدلال با سندیت باشند.
ولی این آرمان مستند فیلم- حقیقت یکی از اصلی ترین معضل های تکنولوژی را نشان می دهد؛ ابزاری که ظاهراً به بی واسطه ترین شکل، امکان ثبت موثق واقعیت را فراهم می آورد، خود ساختار پیچیده ای است تماماً متکی بر اجرای قراردادهائی پیچیده (اوونز 1992). و بدین سان بلافاصله تمام فرضیات مربوط به موثق بودن و سندیت مستند در مقابل نگاه شکاک بیننده، نقش بر آب می شود: چرا این آدم ها انتخاب شده اند؟ مطمئناً [از قبل] در مورد آن برنامه ریزی شده است؟ در اینجا چه چیزی از قلم افتاده است؟ آنها چه چیزی را می خواهند به ما بقبولانند؟ (گروس، کاتر، رابی  1988).
از طریق پرسش هایی از این دست، آرمان حقیقت فی نفسه واضح مستند به صورت فرضیه ای در می آید که به شکل خطرناکی ساده لوحانه است. نشان دادن و گفتن به خودی خود چیزی را القا نمی کند و اسناد هم نیاز به خلاقیت دارند. تنش بین ارزش های فیلم مستند و داستانی را صریحاً مایکل پاول با یادآوری موفقیت های بزرگ فیلم سرگرم کننده اش مثل حاشیه دنیا (1937)، زندگی و مرگ سرهنگ بلیمپ (1943) بیان کرده است. این فیلم ها در دوره ای ساخته شدند که جنبش مستند بریتانیا، زیباترین آثار خود را تولید می کرد: و کار ما نه رئالیسم، که سوررئالیسم بود؛ ما قصه گو بودیم؛ خیال پرداز بودیم. به همین دلیل است که هرگز نتوانستیم با جنبش مستند کنار بیائیم. فیلم های مستند از شعر شروع کردند و به نثر ختم شدند. ما قصه گوها با ناتورالیسم شروع کردیم و سر از خیالپردازی در آوردیم (پاول1986). تاریخ پیچیده ی فیلمسازی مستند، تاریخ تلاشی مستمر برای ارائه ی رقت امر جاری، مردم و رویدادهای واقعی در درون جذاب ترین فرم های روائی و استدلالی است.
می توان با توجه به سه عنصر تشکیل دهنده ی شیوه ی کار مستند، یک تعریف کلی از آن بدست داد. این سه عنصر عبارتند از: 1: عوامل تکنولوژیک 2: اهداف آموزشی و 3: سازمان یابی فرمی (کالینز 1986: Vill-X). دوربین و باند صدا، امکان ثبت واقعیت را فراهم می آورند، و در طول دهه ی 1890 اولین نمونه های فیلم های مستند (در مقابل فیلم های خبری و داستانی) را فیلم های جالب، یا واقعی می نامیدند. مستند، جنبه هایی از جهان را که مورد توجه ماست، برای ما ثبت می کند و به همین دلیل ما جذب تصاویر آن می شویم. چون آنها را به مثابه ی شواهدی از رویدادها یا اعمال پیشین به حساب می آوریم. ثانیاً، فیلم های مستند این شواهد را طبق هدفی که به طور اعم آگاهی دهنده و به طور اخص آموزشی است- سازماندهی می کنند. پیش از پا گرفتن تلویزیون به عنوان رسانه ای غالب، اکثریت عظیم فیلم های مستند توسط بنگاه ها یا صنایع دولتی ساخته می شدند، و هدف آنها ارائه ی اطلاعات و تبلیغ بود. از این رو مستند هرگز تصاویرش را با بی طرفی به بیننده اش عرضه نمی کرد، بلکه همواره دستورالعمل های خاصی را رعایت می کرد.
آثار جان گریرسن در طول دهه های سی و چهل هم محتوا و هم فرم شیوه ی کار مستند را تحت نفوذ خود داشتند. ماهیگیران (1929)، تنها فیلمی که گریرسن شخصاً کارگردانی کرد، نگاهی به صنعت ماهیگیری اسکاتلند بود، و او در آن ملغمه ی ناهمسازی را به کار بست که از تاثیرات برگرفته از تکنیک فیلم های آوانگارد شوروی تا درس هایی که از نظریه و روابط عمومی، آمریکایی فراگرفته بود، شامل می شد. نبوغ تشکیلاتی و جدلی گریرسن در ساخت فیلم های مستند به این دلیل امکان بروز یافت که توانست از عوامل دولتی به نفع بینش خاص خودش استفاده کند. او در 1930 واحد بازاریابی فیلم بریتانیا را بنیان نهاد که در 1933 تبدیل به واحد فیلم اداره ی کل پست شد، تا پایان دهه ی سی گریرسن مسئول ساخت چند صد فیلم مستند در ستایش زندگی و صنعت انگلیس، و در طول جنگ جهانی دوم مدیر انجمن ملی فیلم کانادا بود. بازیل رایت یکی از کارگردانان پرکار که برای گریرسن کار می کرد، بر محتوای آموزشی فیلم مستند تاکید داشت، و می نویسد:" کاملاً روشن است که مستند، این نوع فیلم یا آن نوع نیست، بلکه صرفاً شیوه ای برای دادن اطلاعات به مردم است" (رایت 1947: 38؛ هاردی [1946] 1966).

ادامه دارد ...

این مقاله ابتدا در کتاب" فیلم کوتاه، سینمای مستقل" منتشر شده است.

عکس: جان گریرسن

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/04/19
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد