نوشتن برای مستند

[ نسیم نجفی ]

چه کسانی برای فیلم های مستند نقد می نویسند؟
گاهی در چند نشریه ی معدود یادداشت یا نقدی برای فیلم های مستند دیده می شود؛ ماهنامه ی فیلم، فیلم نگار و هفت نشریاتی هستند که به طور مرتب مطالبی درباره ی سینمای مستند در آنها می خوانیم. نویسندگان این نقدها چه کسانی هستند؟ محمد تهامی نژاد، پیروز کلانتری، روبرت صافاریان، شادمهر راستین، مانی پتگر، احمد ابراهیم مختاری، میراحسان، همایون امامی و سعید محصصی مستندسازهایی هستند که در ماهنامه ی فیلم مقالاتی درباره ی فیلم ها یا موضوعات کلی تر سینمای مستند از آنها می خوانیم. این افراد منتقد- مستندساز هستند و درباره ی آثار سینمای داستانی هم نقد بسیار نوشته اند. گاهی هم مقالاتی از مهرزاد دانش درباره ی فیلم های مستند خوانده ایم که مستندساز نیست اما همیشه قلم دقیق و موثری در نقد فیلم های مستند داشته است. در ماهنامه ی فیلم نگار، هادی مقدم دوست با حضور ثابتش در فضای نقد و گفت و گو درباره ی آثار مستند جای خود را به عنوان یک منتقد مستند باز کرده و باز کردن بحث فیلمنامه در سینمای مستند به وسیله ی مستندسازها و محققین در بخش مستند ماهنامه ی فیلم نگار محصول این علاقه و پیگیری ست. در ماهنامه ی هفت در یک قالب کلی تر که هدفش پرداختن به فیلم هایی بود که اکران نمی شوند، فیلم های مستند هم بحث و بررسی و نقد می شد. سوال این است که چرا بیشتر کسانی که برای فیلم های مستند نقد می نویسند مستندساز هستند؟ چرا در میان منتقدین، نوشتن برای سینمای مستند رایج نیست و یا غیر از دو سه منتقد، نوشته های منتقدین دیگر درباره ی فیلم های مستند جالب و گاهی درست از آب در نمی آید؟
نوشتن برای فیلم های مستند و حتی گفت و گو با فیلمسازان این حیطه، با فیلم های داستانی تفاوت های زیادی دارد. مسلما در بررسی یک فیلم مستند مسائلی را باید در نظر داشت که در مورد فیلم داستانی جایگاهی ندارد و در فیلم های داستانی معیارهایی برای نقد وجود دارد که اگر با همان معیارها فیلم های مستند را نقد کنیم به اشتباه خواهیم رفت و چه بسا فیلم مستند خوبی را یک فیلم بد بخوانیم یا برعکس. بیشتر کسانی که امروز برای سینمای مستند می نویسند مستندساز هستند. دلیلش آگاهی و اشراف آنها به کار مستند و در نظر گرفتن معیارهای این سینما برای نقد است. وقتی مستندسازی یک فیلم مستند را بررسی می کند از آن جا که به شرایط تولید و اصول کار از تحقیق و پرورش ایده تا رسیدن به تصویر آگاه است مسلما این ها را در نقد کردن فیلم مورد بحث اش در نظر می گیرد. گاهی برخی مقالات شامل بیان تجربیات یک مستندساز درباره ی ساختن یکی از فیلم هایش است. سایت پیک مستند از این روش استفاده ی خوبی می کند؛ با خواندن تجربه ی ساخته شدن فیلم های مستند با تجربیاتی در زمینه ی انتخاب سوژه، چگونگی بسط آن، اصطلاحا سر و کله زدن با آن و در نظر گرفتن طرح تصویری، شکل گرفتن یک پروژه، روش های مختلف تولید، چگونگی فائق آمدن هر فیلمساز بر پرورش ایده هایش و بسیاری ریزه کاری های دیگر آشنا می شویم. این نوشته ها نقد نیستند، اما خواندن این تجربیات به قرار گرفتن در دنیای ساخت فیلم مستند و آشنایی با نکاتی که برای تحلیل این آثار لازم است کمک زیادی می کند.
فیلمسازان مستند در متن ماجرای مستندسازی، و به بحث و بررسی آن علاقمند هستند و نوشتن درباره اش را دوست دارند. این که منتقدِ فیلم های مستند کم داریم با یک تحقیق کوچک ما را به این می رساند که اساسا علاقه و آشنایی با این حیطه ی سینما در میان منتقدین زیاد نیست. پیروز کلانتری تلاش موثری در آشتی دادن افراد مستعد با نقدنویسی برای فیلم های مستند می کند. او و روبرت صافاریان در سایت پیک مستند به آثار مستند ایران و جهان و نوشته های این حیطه می پردازند و با ایجاد یک فضای تخصصی برای سینمای مستند در جاانداختن این شاخه از سینما برای منتقدین و سینماگران به عنوان بخشی مستقل نقش مهمی دارند. سینمای مستند همیشه بخشی کوچک از یکی دو مجله ی سینمایی بوده و هیچ وقت نشریه ای تخصصی برای آن نداشته ایم. و آیا اگر نشریه ای تخصصی برای سینمای مستند می داشتیم به اندازه ی کافی مطلب برای آن موجود بود؟ این جمله زیاد شنیده می شود که برای نقد نوشتن درباره ی فیلم های مستند استانداردی وجود ندارد که بتوان مطالب را محک زد. بهتر است بگوییم فضای تحلیل و تئوری وجود ندارد. در واقع استانداردهای نقدنویسی برای مستند وجود دارند اما به دلیل وجود نداشتن فضای مستند (فضایی مرکب از نمایش و ایجاد علاقه و تحلیل و نقد نویسی و .... همانگونه که در مورد سینمای داستانی وجود دارد) اینگونه پنداشته نمی شود که تئوری هایی هم برای تحلیل آثار مستند وجود دارد و در حوزه ی کارگردانی و فیلمسازی هم معیارهای مشخصی وجود دارد که خاص سینمای مستند است. اما فیلم های داستانی که دائما به بحث و نقد و میزگرد گذاشته می شوند مسلما وضعیت حاشیه ای بودن ندارند.

فیلم های مستند ایرانی و خارجی تا چه اندازه در ایران دیده می شوند؟
خانه ی هنرمندان روزهای سه شنبه برنامه ی ثابت نمایش فیلم های کوتاه یا مستند دارد. خانه ی سینما، مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، سینما تک، موزه امام علی و گاهی فرهنگسرای ارسباران لابه لای فیلم هایی که نمایش می دهند فیلم های مستند هم وجود دارد. همین. در واقع برای دیدن فیلم های مستند خوب خارجی و ایرانی باید منتظر جشنواره ای مانند سینما حقیقت بود که یک سال است آغاز شده و گرچه موقعیت خوبی برای تماشای یکجای کلی فیلم است، اما همین انباشتگی مجال تامل بر فیلم ها و نوشته شدن نقدهای خوب برای آن ها را می گیرد و همانطور که در تمام جشنواره های دنیا رایج است مطالب به صورت معرفی فیلم ها یا گزارش جشنواره تقلیل  می یابد.
مسلما نباید در سالن های سینما منتظر اکران فیلم های مستند به صورت دائمی بود. کارهایی مانند روزگار ما(رخشان بنی اعتماد) یا فیلم های مایکل مور به خاطر بار ژورنالیستی و جذابیت های مهیج سیاسیِ فراخور دوران خود برای مردم جالبند (که باز هم بعید می دانم مردمی که کلاغ پر  و انعکاس و ده رقمی می بینند به دیدن این فیلم های مستند رفته باشند)، اما نمی توان از ترافیک اکرانِ فیلم های داستانی جذاب امروز انتظار جای دادن فیلم های ناجذاب مستند را داشت! به خصوص که هنوز زیاد مستند بلند در کشورمان ساخته نمی شود، مستندها اغلب کوتاه یا نیمه بلند هستند و اکران چنین فیلم هایی در برنامه های عادی سینماها در هیچ جای دنیا رایج نیست. اما می توان انتظار برنامه های ثابت فوق العاده برای بعضی از سینماها که بیشتر پاتوق های فرهنگی هستند داشت.

کجا باید فیلم های مستند را ببینیم تا درباره شان نقد بنویسیم؟
مهمترین قاب برای نمایش فیلم های مستند تلویزیون است. فیلم های مستند به خاطر جنبه های اطلاع رسانی، آگاه کننده، آموزشی و پژوهشی خوراک کانال های تلویزیونی هستند و در تمام دنیا خریداران اصلی فیلم های مستند تلویزیون ها هستند. تلویزیون ایران برنامه های مستند زیاد پخش می کند اما به دلیل وجود چارچوب هایی خاص (با اضلاع کوچک) مسلما موضوعات انتخابی و موضع گیری فیلمساز و نوع نگاه او به دنیا باید در چارچوب سیاست های مدیریتی تلویزیون باشد. گستره ی موضوعات فیلم های مستند تلویزیون ما وسیع نیست و با جذابیت های نو به نو، که هم از راه تنوع سوژه و هم با کیفیت تکنیکی می تواند ایجاد شود روبرو نیستیم. معنای مستند برای خیلی از تماشاگران تلویزیون ما از حیطه ی حیات وحش و راز بقا تجاوز نمی کند. شخصا با کسانی روبرو شده ام که وقتی شنیده اند در سینمای مستند فعالیت می کنم گفته اند یعنی فیلم راز بقا می سازی؟
سیاست مدیریت تلویزیون ما بر این است که مستند را سفارش بدهد و در چارچوب های نظارتی خود مستندسازی کند. تلویزیون بسیار کم مستند می خرد و تقریبا می شود گفت نمی خرد؛ چون بر دیدگاه فیلم ها کنترلی نداشته است. این مسئله از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیست چون فیلمی که برایش کلی هزینه شده فقط دوبار پخش می شود و به فراموشی سپرده می شود. تلویزیون های دنیا برای فیلم هایی که می خرند هم برنامه ی ادواری نمایش فیلم دارند و برای هزینه ای که بابت خرید فیلم ها می دهند توجیه اقتصادی ایجاد می کنند. از سویی سیاست تلویزیون ما به عدم رونق مستندسازی در کشورمان هم کمک می کند. 99درصد انبوه فیلم های مستندی که در ایران ساخته می شود و نمونه های خوب آن در حال مستند کردن و ثبت گوشه و کنار ایران و ویژگی ها و مسائلش هستند از دید مدیریت تلویزیون غیر قابل پخش است. مستندساز با خریداری مواجه نیست. وقتی با تماشاگه یکه ای چون جشنواره روبرو می شود که تقریبا تنها محل ارائه و فروش فیلمش است آن جا را تنها محل دیده شدن تلقی می کند و با سلائق جشنواره ای فیلم می سازد و در نهایت از نتیجه ی آن همه تلاش، مردم ما که مهمترین مخاطبین مستندسازان ایرانی هستند این فیلم ها را نمی بینند که هیچ، از هیاهوی مسکوت ساخته شدن آنها هم بی اطلاعند و حتی مانند فیلم های داستانی توقیف شده در پیاده روها دنبال آنها هم نمی گردند. حجم تولید آثار مستند در ایران کم نیست و تعداد فیلمسازانش هم. برخورد حذفی ای که با این بخش مهم می شود پیوند نداشتن مردم با پدیده ای به نام مستند را در بردارد و این نکته در مورد منتقدین ما نیز صدق می کند. در حالت معمول، نداشتن کشش و جذابیت چیزی ست که در توضیح عدم انگیزه برای تماشا و کار کردن روی این فیلم ها بیان می شود، مگر آن که موضوعی خاص و ژورنالیستی مانند شهلا جاهد یا زندگی دوجنسیتی ها آن ها را به سوی فیلم مستندی بکشاند. دیدن مستندهای تلویزیون بی.بی.سی که در بعضی موارد تحقیق و وجه استنادی صحیحی هم ندارند معمولا برای مردم و منتقدین ما جذاب است، چراکه به هرحال به موضوعات متنوعی می پردازد ( و دیگر این که... اکثر منتقدین ما به دلیل دلخوری از فضای پر محدودیت تلویزیون با آن قهرند و تلویزیون نمی بینند!).
به وجود آمدن مخاطب پیگیر، فضای نقد و تحلیل، و رواج یافتن تئوری های تحلیل سینمای مستند، وابسته به نمایش و دیده شدن فیلم های مستند است. وقتی خواننده نمی تواند فیلم های مستند را در جایی پیگیری کند مطالبی که گاهی درباره ی مستندی نوشته می شود برایش کارایی ندارد و بیشتر مواقع از روی آن می گذرد. مگر خواننده هایی به تعداد بسیار اندک که اغلب از خود همکاران هستند؛ و این به معنای آن است که اگر هم نویسنده ای مطلبی بنویسد این تعامل انتقادی در محدوده ی کوچک سینماگران می ماند و باز با فضای وسیع و بی در و پیکری که برای بحث و بررسی فیلم های داستانی و حتی سریال های تلویزیونی وجود دارد قابل مقایسه نیست.

در جشنواره ها چه کسانی به انتخاب و داوری فیلم های مستند و درواقع به نوعی به"نقد" این آثار می نشینند؟
مسئله ی ناآشنایی با نقد مستند، در مورد بخش های مستند جشنواره ها یا جشنواره ی مستقل مستند سینما حقیقت نیز قابل طرح است. از میان کسانی که سرنوشت حضور یا عدم حضور فیلم ها در جشنواره یا جایزه گرفتن و نگرفتن شان را در دست دارند، کسانی که در تیم هیات انتخاب یا داوری هستند، تعداد بسیار کمی بر سینمای مستند اشراف دارند و با معیارهای آن آشنا هستند. اغلب آنها فیلم های مستند را با محک های فیلم های داستانی سبک سنگین می کنند و این باعث می شود خیلی از فیلم هایی که به لحاظ قدرت مستند بالا هستند به چشم شان نیایند.

نقد مستند
سال گذشته فیلم تهران انار ندارد (مسعود بخشی) بحث های زیادی در میان مستندسازان و منتقدین آثار مستند برانگیخت. یک فیلم موزیکال مونتاژی که می خواهد درباره ی تهران باشد؛ تصاویر قدیمی تاریخ سینما به همراه تصاویر پرسرعت تهران امروز و البته مصاحبه هایی که بخش های سکوت مصاحبه شوندگان را در بر دارد نه حرف های آنها را.  فیلم با توجه و خنده و سرخوشی اغلب تماشاگران همراه بود؛ اما بخشی از صحبت های کارشناسان مستند بر سر این بود که این فیلم مستند نیست، وجه استنادی ندارد و تهران را مستند نکرده است، ما چیزی از تهران نمی بینیم و فیلم صفت مصطلح"مونتاژی"را بر دوش دارد. فیلمساز سوالاتی از مسوولین و کارشناسان تهران پرسیده ولی به جای جواب های آنها سکوت گذاشته است. آیا این به معنای این است که آدم ها جوابی برای سوال ها نداشته اند، یا کارگردان می خواهد بگوید آن ها پاسخی ندارند؟ بعضی از همکاران منتقد وقتی نام فیلم را در لیست فیلم های انتخابی اعضای گروه مطالعات مستند ندیدند تعجب کردند. بحث بر سر همان معیارهایی ست که فرمیک بودن فیلم و جذابیت به هم ریختگی زمان یا موسیقی خالتور روی تصاویر تهران قدیم را از بحث ضعف استنادی آن و موضع گیری یک سویه و شخصی آن جدا می داند. معیارهای نقد مستند باعث می شود بعضی جنبه های کارت قرمز (مهناز افضلی) از لحاظ مستندسازی ارزشمند باشد. با وجودکم داشتن ماتریال و  گسترده نبودن تحقیقش، به خاطر قدرت در ارتباط گیری با سوژه ها (شهلا جاهد و ناصر محمدخانی) و ورود به آنها، و یافتن ماتریال ارزشمندی چون فیلم های خانوادگی شان که مسائل زیادی را در مورد آنها روشن می کند، می تواند چیزهایی بیش از آنچه در مطبوعات درباره ی مسئله می دانیم به ما بگوید. گرچه فیلمساز می توانست با مبنا قرار دادن مخاطب خارجی که چیزی از کلیات موضوع نمی داند، اول موضوع را جامع تر و گویاتر مطرح کند و بعد به سراغ جزئیات برود.
در دوران فعالیت در سینمای مستند آموختم تحلیل و بررسی فیلم های مستند می تواند بر مراحل خلق آنها پایه گذاری شود. آیا"تحقیق"که شروع کار و مهمترین بخش مستند است در فیلمی که می خواهیم نقدش کنیم کامل است، و اصلا تحقیقی انجام شده؟ آیا تحقیق فیلمساز جنبه های لازم موضوع را باز کرده و جهانی را در مورد مسئله ی مطرح شده در فیلم برایمان می گشاید؟ آیا حرف یا سوالی که می خواهد بگوید را گویا مطرح می کند؟ آیا برای چیزهایی که می خواهد بگوید تصویر به اندازه ی کافی وجود دارد و بیانش تصویری است؟... آیا توانسته واقعیتی را که مانند خیلی چیزها در دنیا وجود داشته و منفعل بوده جلوی دوربینش" فعال"کند و بیرون بریزد؟ درباره ی فیلم های  قاتل مقتول و ماده 61 ساخته ی خانم مهوش شیخ الاسلامی مطلبی چاپ شده بود که روش ساده ی فیلم ها در کارگردانی و فیلمبرداری را به ساده گیری و عدم خلاقیت تعبیر می کرد، این دو فیلم در زندان ساخته شده اند و در آنها، زنانی خصوص ترین لحظه های زندگی خود، گناه ها یا تصویری که دوست دارند از خود بسازند را مطرح می کنند. انتظار دکوپاژهای سنگین و مشابه فیلم های داستانی، ایراد رایجی ست که در نوشته ها یا بحث ها، به کارهای مستند گرفته می شود؛ مانند اشکالی که به سادگی سبک فیلم و عنکبوت آمد مازیار بهاری گرفته شد. درحالی که مستند عنکبوت آمد سبکش در هماهنگی برخورد فیلمساز با ذهن سوژه اش است. ذهنی که کشتن آدم های به گمان خود فاسد را خیلی ساده و کاری خیر در راه خدا می داند.
درباره ی مستندهای روایت فتح از پشت جبهه، از موضع گیری ایدئولوژیک این مستند ها ایراد گرفته می شود؛ بی توجه به اهمیتی که وجه استنادی این آثار در ثبت یک دوران تاریخ ایران دارند. برای بررسی آثار مستند گاهی خوب است ببینیم فیلم در چه طبقه ای قرار می گیرد. طبقه بندی هایی وجود دارد که می توان دید فیلم مورد بحث جزو کدام یک از آنهاست؛ مستند گزارشی؟ مستند حقیقت (وریته)؟ مستند پرتره؟ یا ... اگر فیلم در هر یک از این دسته ها جا بگیرد می توان ویژگی های لازم آن دسته را در فیلم جستجو کرد و دید آیا موفق بوده یا نه. در جلسات گروه مطالعات مستند با یک تئوری سینما مستند آشنا شدم به نام تئوری بیل نیکولز که شامل دسته بندی آثار مستند توسط این محقق سینمای مستند است. نیکولز می گوید بیشتر فیلم های مستندی که می بینیم در این پنج دسته قرار می گیرند: مستندهای تشریحی (نریشن و دانای کل دارند)، مشاهده گر (تصویر گویای همه چیز است و نریشن ندارند)، تعاملی یا اینتراکتیو (حضور دوربین حس می شود)، بازتابی (غیر از دوربین روند فیلمسازی هم در فیلم دیده می شود)، نمایشی (سبک و دکوپاژ دارند). گاهی فیلمی در دو بند از این دسته بندی قرار می گیرد.
این یک تئوری کلی یا دستورالعملی بی نقص نیست و فقط نمونه ای از تئوری هایی ست که در دنیا مطرح است، اما بیشتر ما اطلاعی از آنها نداریم. بنا نیست هر فیلمی را بتوان با این تئوری تحلیل کرد اما دانستن آن، کمک می کند ذهن پویا شود و مثلا یکی از نتایج آن این است که شکلی که فیلمساز برای فیلم انتخاب کرده با ماهیت موضوع فیلم مقایسه  شود؛ فیلمساز برای آن که فیلمی را به شکل مشاهده گر بسازد دلیلش چه بوده و آیا این سبک برای چیزهایی که می خواسته مطرح کند مناسب است؟ محسن عبدالوهاب در همسران حاج عباس از شیوه ی مشاهده گر استفاده می کند، که اصطلاحا به آنFly On the Wall   هم می گویند. دوربین نامحسوسی که فقط مشاهده می کند؛ مشاهده ی دو زن پیر که در یک خانه زندگی می کنند و در روزمرگی شان لحظه های شگفت آور زیادی هست. برای در آمدن این"روزمرگی"و"لحظه ها"مشاهده گری راه بسیار مناسبی ست.
فیلم راجر و من ساخته ی مایکل مور را می توان در دسته ی فیلم های بازتابی قرار داد؛ چون او موانعی که سر راه فیلمسازی برایش سبز می شوند را جزئی از مسئله ای می داند که می خواهد بگوید. رییس کارخانه، مور را برای مصاحبه نمی پذیرد و او همین را جلوی دوربین می برد تا به این اشاره کند که اگر مشکلی در کار این کارخانه نیست چرا از تصویر شدن واهمه دارند؟  فیلمساز مسیر فیلمسازی اش را برای تماشاگر نمایش می دهد و آن را جزئی از فیلمش می کند.
با زنجیره ای سروکار داریم که حلقه های تولید، نمایش، مخاطب، نقد، تئوری و شاید چند حلقه ی دیگر آن را شکل می دهند و هر کدام نباشند زنجیر از هم گسسته می شود و از فضای سینمای مستند تکه های پراکنده ای می ماند که گاهی سو سو می زنند. گرچه در بخش تولید و نمایش مشکلات و کسری هایی وجود دارد اما ایجاد فضای نقد و خبر مستمر درباره ی سینمای مستند ایران و جهان نقشی بسیار موثر در ایجاد علاقه و انگیزه برای پیگیری و تماشای فیلم ها و تحلیل آنها دارد. پیروز کلانتری را در جلسات بررسی فیلم های مستند زیاد می بینیم، اما او در ماهنامه ی فیلم صفحه ای به نام"خشت خام"دارد که به طور مستمر جریانات سینمای مستند را همراه با واگویه های شخصی خود را با نثری ساده و لحنی صمیمی با خواننده در میان می گذارد و علاقه و جدیت او در بحث مستند آنقدر در نثر او پیدا و گیراست که هر خواننده ای را درگیر خود می کند. پیگیری کارهای نسل جوان و تجزیه تحلیل آنها روحیه ای ست که در تمام افراد گروه مطالعات مستند به نوعی دیده می شود و خوشبختانه این جا در فضای مستند خبری از  سرکوب جوان ها یا ناامید کردن آنها نسبت به خود نیست. اما اصرار برای نوشتن، و آفریدن سندهای تحلیلی مکتوب درباره ی سینمای مستند نکته ای ست که از عملکرد آن ها حس می شود. در سینمای مستند مانند فیلم های داستانی، نقد مکتوب مقوله ای ست جدا از نقد شفاهی.  تحلیل شفاهی مستند می تواند دو بحث تحلیل فیلم و روش های شیوای بیان و انسجام گفتار را مطرح کند، اما ماندنی نیست. نقد مکتوب از سویی با بحث تحلیل صحیح مستند و از سوی دیگر با مقوله ی مستقل نوشتن همراه است. نوشتن، که ساختار و آغاز و میان و پایان دارد، و خود کاری است مستند. ماندنی است و بعدها می تواند الگوها و معیارهای هر نویسنده در نقد آثار مستند را برای بررسی در اختیار بگذارد. پژوهشگر ارزنده آقای محمد تهامی نژاد حتی در جلساتی که برای تحلیل شفاهی فیلم مستندی حضور دارند اغلب ما را با نوشته ای درباره ی فیلم به نمایش درآمده غافلگیر می کنند. نوشتن علمی ست قابل آموزش و دارای استانداردهایی مشخص، و در عین حال کاری بسیار شخصی. هویت نوشته های یک نویسنده می تواند طوری یکه و منحصر به فرد شود که بدون امضای او هم بتوان فهمید این مقاله از آن کیست. این بحث ها در نقد نویسی سینمای داستانی هم مطرح است، امید این است که از بحثِ رسیدن به معیارهای صحیح تحلیل سینمای مستند، تنها تعبیر به جلسات پرسش و پاسخ با کارگردان فیلم مستند نشود و مقوله ی نقد مکتوب برای فیلم های مستند در نشریات و سایت های ما برای خود هویت بیابد.

این مقاله ابتدا در کتابِ حقیقت در قاب مستند منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/06/01
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد