دوربین خبرساز
مروری بر تاریخچه ی فیلم های خبری

[ علی شیخ مهدی ]

مقدمه
تمایل به کسب اخبار نیاز طبیعی همه ی انسان ها از سپیده دم حیات بشری بوده است. اما از هنگامی که روزنامه ها به وجود آمدند،"خبر"معنای حرفه ای و تخصصی خاصی پیدا کرده که صرفاً در قاموس روزنامه نگاری معنا دارد. در دنیای مطبوعات"خبر، اعلام و بیان وقایع جالب زندگی اجتماعی و نقل عقاید و افکار عمومی است."1 خبر عبارت از هر رویدادی است که برای عده کثیری از مردم جالب توجه باشد و گرنه اتفاقی که فقط برای عده ی کمی مانند اهالی یک کوچه و ساختمان مهم باشد، خبر محسوب نمی شود. دیگر این که خبر باید تازگی داشته و از همه مهم تر واقعی باشد. در غیر این صورت، در حرفه ی روزنامه نگاری"خبر"محسوب نمی شود.2 البته، بدیهی است که مفهوم روزنامه نگاری"خبر"، بسیار محدودتر از معنای گسترده تر آن در طول تاریخ اجتماعی انسان است، اما وقوف به معنای تخصص"خبر"موجب می شود که کارکردهای وسایل اطلاع رسانی در اشکال سنتی مطبوعات، رادیو و تلویزیون و قالب های نوین مانند اینترنت و موبایل را بهتر درک کنیم.
از آنجایی که وسایل ارتباط جمعی، شنیداری و دیداری، مانند رادیو و تلویزیون و سینما در کنار وسایل ارتباط جمعی نوشتاری مانند روزنامه و کتاب به طور گسترده با مخاطبان فراوان سرو کار دارند، خود به خود به عنوان زمینه ای برای رشد انگیزه های اقتصادی، تامین کنندگان منابع مالی این رسانه ها را وسوسه می کند. از این رو، سرگرم کنندگی که خود عامل جذب عامه ی مخاطبان است، ویژگی خاصی بر کارکرد رسانه های ارتباط جمعی ایجاد می کند. هنگامی که سینما اختراع شد فیلمبرداران تا مدتی از هر موضوعی که متحرک بود فیلمبرداری می کردند. اما این تفنن خیلی زود تازگی اش را برای تماشاگران از دست داد. گروهی به پیشگامی"ژرژملیس"به سراغ داستان گویی رفتند و سینمای تخیلی ( Fiction ) را به وجود آوردند. عده ای نیز با توجه به جنبه ی فتوگرافیک سینما که از عکاسی گرفته شده بود، متوجه موضوعات غیر تخیلی (Non-fiction ) شدند و به سراغ رویدادهای واقعی و جالب رفتند که تماشاگران مایل به مشاهده ی آنها بودند، اما به آنها دسترسی نداشتند. این افراد، اولین فیلم های مستند را که گزارشی از موضوعات، رویدادهای استثنایی و اخبار مهم در نقاط دور و نزدیک بود، تهیه می کردند. بنابراین، فیلم خبری در حیطه ی سینمای مستند از سابقه ای طولانی برخوردار بوده و تاریخ پر فراز و نشیبی را پیموده است. نکته ی حائز اهمیت در بررسی تاریخ فیلم خبری این است که نباید آن را فقط به خاطر این که موضوعات واقعی را فیلمبرداری کرده است، مستند دانست؛ زیرا آنچه یک فیلم را مستند می سازد همان تحلیل، تحقیق و بررسی عمیق و همه جانبه ی سازنده ی آن است که نشان دهنده ی درک و استنباط او از موضوع مورد بررسی یا فیلمبرداری شده است.
بنابراین فیلم مستند با تامل و اندیشه همراه است، در حالی که بسیاری از فیلم های خبری بنا به ماهیت اطلاع رسانی خویش صرفاً به عنوان یک فیلم عینی (Factual ) محسوب می شوند که توسط دوربین فیلمبرداری به مثابه ی دستگاه ضبط رویداد، ثبت شده اند. اما پاره ای از فیلم های خبری در قالب ضوابط روزنامه نگاری توانسته اند تحلیل و تفسیر تازه ای از واقعیت ارائه نمایند و از نمایش واقعیت دور شده و به گونه ای معنادار به ارائه ی رویداد بپردازند؛ در این صورت به قلمرو فیلم مستند نزدیک شده اند. در این حالت، سازندگان فیلم خبری گاه تا مرحله ی به وجود آوردن شرایط وقوع یک رویداد نیز دخالت می کنند و این کار را به دلیل هر چه بیشتر نمایشی کردن (Dramatiz ) یک رویداد واقعی، به قصد جذابیت و سرگرمی بیشتر مخاطب انجام می دهند.
با ظهور تلویزیوین در عرصه ی رسانه ها تحولی اساسی در زمینه ی خبر رسانی رخ داد. گرچه تلویزیون در سال های قبل از جنگ جهانی دوم به کار برده شده بود ولی در پایان این جنگ، به سرعت به درون خانه ها راه یافت. تلویزیون همانند سینما یک رسانه ی ارتباط جمعی بود، اما در قیاس با آن قدرت تکثیر و انتشار خبر را به نسبت بیشتری داشت و می توانست در یک لحظه پیامی را به سرعت به اطلاع مخاطبان انبوه برساند و به اصطلاح آن را فراگیر کند.
سه نقش اساسی هر رسانه ی ارتباط جمعی مانند روزنامه، سینما و تلویزیون را می توان در آگاه ساختن، آموزش دادن و سرگرم کردن خلاصه نمود. البته، تلویزیون در مقایسه با سینما، بهتر می تواند از طریق پیام های تصویری، مردم را از رویدادهای روز آگاه سازد و به دلیل قدرت تکثیر فراوان، نقش آموزشی مهمی در برنامه های توسعه ی اجتماعی بر عهده گیرد و هم چنین سرگرم کنندگی بیشتری هم داشته باشد. بنابراین تلویزیون در حوزه ی گزارش های خبری متعددی که از حوادث گوناگون تهیه می کرد خیلی زود توانست تولید فیلم های خبری توسط سینما را متوقف سازد.
تلویزیون تا مدت ها برای تهیه ی گزارش های خبری از وسایل سینما یعنی دوربین فیلمبرداری و نوار سلولوئیدی فیلم خام استفاده می کرد، ولی با پیدایش شیوه ی ضبط مغناطیسی تصاویر و به کار بردن وسیع آن توسط تلویزیون، این رسانه هویت کاملاً مستقلی یافت. امروزه سرعت تولید و تکثیر پیام توسط تلویزیون های دیجیتالی چندین برابر شده است؛ به طوری که گزارشگران تلویزیونی قادر شده اند از تمام نقاط دنیا گزارش های خبری را به طور زنده و مستقیم ارسال نمایند. پیدایی شبکه های تلوزیونی ماهواره ای نقش اساسی در گسترش روند خبررسانی داشته است، به گونه ای که امروزه ارسال پیام های تصویری به یکی از بزرگترین فعالیت های اقتصادی مبدل شده است و ده ها خبرنگار تحت استخدام شرکت های کوچک و بزرگ خبرگزاری یا خبرنگاران مستقل در این عرصه به رقابت با یکدیگر مشغول شده اند. همان طور که ذکر شد با نگاهی اجمالی به حیات اجتماعی بشر، به خوبی مشاهده می شود که خبر همیشه مورد توجه همگان بوده است. اما این توجه دلیل ساده ای داشته است؛ زیرا افراد گروه های گوناگون اجتماعی، در شرایط متفاوت و نقاط مختلف بدون تماس مستقیم با یکدیگر، مشغول کار و زندگی خویش هستند. بدین جهت، به آگاهی از وضع یکدیگر تمایلی طبیعی دارند. انسان اغلب اخبار را به منظور آگاهی بیشتر محیط اطراف و تعیین خط مشی مناسب برای زندگی خویش تعقیب می کند و کوشش می نماید که آنها را برای اهداف فردی یا جمعی مورد استفاده قرار دهد. بنابراین می توان اذعان داشت که دستیابی به اخبار از ضروریات حیات اجتماعی انسان به شمار می رود. این آگاهی به انسان امکان دهد روابط اجتماعی را بهتر بشناسد و با توجه به آن، احتیاجات فردی یا گروهی خود را مرتفع ساخته و با اندیشه های صحیح و قضاوت ها و ارزش های معیار آشنا شود و در نتیجه بهتر به زندگی خویش ادامه دهد. وظیفه ی مهم دیگر وسایل ارتباطی نقش راهنمایی و رهبری کنندگی و تاثیر آنها در بیداری و ارشاد افکار عمومی است که در عصر حاضر این وظیفه ی خطیر به عهده ی رسانه های دیداری به ویژه تلویزیون است و روز به روز نیز بر اهمیت آن افزوده می شود.
در محاورات عمومی،"خبر"شامل آگاهی ها و اطلاعاتی است که افراد درباره ی زندگی مشترک خویش کسب می کنند. به همین جهت، هر وقت با هم برخورد می نمایند. بی درنگ احولا یکدیگر را می پرسند و"خبر"های تازه ای را جویا می شوند و سپس در مورد آن وقایع به گفت و گو و قضاوت می پردازند. بنابراین نیاز عمومی به آگاهی یافتن از رویدادهای محیط زندگی سبب می شود تا کنجکاوی های افراد افزایش یابد و برای اطلاع یافتن از وقایعی که به طور مستقیم از آن ها آگاهی نمی یابند، به رسانه های ارتباط جمعی متوسل شوند. از این رو مهم ترین وظیفه ی این گونه رسانه ها، جست و جو و جمع آوری اطلاعات و سپس انتقال آن ها می باشد.

خبر چیست؟ و عناصر آن کدام است؟
علمای مختلف ارتباطات اجتماعی و نویسندگان کتاب های روزنامه نگاری تعریف های گوناگونی برای"خبر"ذکر می کنند که برای مثال مختصراً چند نمونه از آنها را نقل می کنیم. لایل اسپنسر روزنامه نگار آمریکایی، مولف کتاب"خبر نویسی"3خبر را شامل هر عمل و اندیشه ی واقعی که برای عده ی کثیری از مخاطبان جالب توجه باشد، معرفی می کند. و.ج. بلیر یکی دیگر از روزنامه نگاران آمریکایی در کتاب"روزنامه نویسی"4 خویش، خبر را هر موضوع جاری روز می داند که به علت جالب بودن و طرف توجه قرار گرفتن آن از طرف خوانندگان در مطبوعات منتشر می شود.5 همان طور که گفته شد، بررسی اظهارات کارشناسان نشان می دهد که نو بودن و جالب بودن وقایع اجتماعی، مهم ترین مبنای تعریف"خبر"در قلمرو روزنامه نگاری است. به عبارت دیگر همه ی وقایع به خودی خود جنبه ی خبری ندارند و آنچه ارزش خبری ایجاد می کند، اهمیت اعتباری است که اجتماعی برای آن رویداد واقعی قائل می شود. بنابراین تازگی رویداد و جالب بودن آن برای عموم مردم و نیز واقعی بودن، مهم ترین معیارهای ارزیابی خبر به شمار می رود.
اما اعلام و بیان وقایع تازه و جالب اجتماعی هنگامی به خوبی صورت می گیرد که عوامل و عناصر موثر در ایجاد هر واقعه به طور کامل توسط خبرنگار جست و جو و ارائه گردند. هر خبر، هر چند کوتاه و مختصر باشد، باید از لحاظ این عوامل و عناصر تکمیل گردد: چه کسی؟ کجا؟ چه زمانی؟ چه چیزی؟ چرا؟ چگونه؟. این سوالات در اصطلاحات روزنامه نگاری به زبان انگلیسی به قاعده ی شش WH معروف است.6 یک خبر هنگامی کامل است که به این شش پرسش به نحو موجز واضح پاسخ دهد. البته این پرسش ها از جانب مخاطب مطرح می شود ولی یک خبر کامل باید بتواند به آنها پاسخ دهد. نکته ی قابل ذکر این است که خبر می تواند فقط یک یا دو تا از عناصر مذکور را داشته باشد اما هم چنان خبری کامل محسوب شود؛ فرضاً زمان و مکان وقوع رویدادی را مشخص کند و این در صورتی است که خواننده ی خبر از بقیه ی موارد اطلاع داشته باشد یا این که برایش مهم نباشد.7 تا پیش از به کارگیری تصاویر عکاسی شده در روزنامه ها، از روش های قدیمی گراورسازی برای نمایش یک رویداد یا چهره ی اشخاص مهم استفاده می کردند.8 اما به رغم برطرف شدن موانع فنی چاپ  عکس در روزنامه ها، همواره یک ایراد اساسی در تصاویر خبری که در روزنامه ها به کار می رفت وجود داشت و آن نداشتن حرکت بود. این اشکال توسط دوربین فیلمبرداری و تولید فیلم خبری برطرف شد.

ظهور فیلم خبری
گرچه تصاویر خبری روزنامه ها، همان کمبودی را داشتند که باعث به وجود آمدن سینما از عکاسی شد؛ یعنی فقدان حرکت، اما مراحل فنی متعدد ظهور فیلم به گونه ای طولانی بود که سینما را از نظر اطلاع رسانی به مراتب ناتوان تر از روزنامه ها نشان می داد. ولی صرفاً به دلیل آن که گزارش زنده و پویا از رویدادی را در برابر چشم تماشاگران به نمایش می گذاشت، مورد استقبال قرار گرفت.
سینما از بدو پیدایش به جهان و رویدادهایی که در آن می گذشت چشم می دوخت و این رویدادها را به منظور انتقال میان انسان ها ضبط می کرد. در ابتدا سینما همانند نوزادی که تازه چشم به جهان گشوده باشد، شیفته ی عادی ترین حرکات و اعمال شد. فیلم های"ورود قطار به ایستگاه"9 (1895) یا "خروج کارگران از کارخانه ی لومیر"10 (1895) ساخته ی برادران لومیر که پایه گذاران سینمای مستند محسوب می شوند، نمونه هایی از این شیفتگی اند. در همه ی این فیلم ها مردم عادی سرگرم فعالیت روزانه نشان داده می شدند. در این زمان، زبان تصویری سینما آن قدر گسترش نیافته بود و تماشاگران هم تنها به دیدن تصاویر واقعی متحرک قناعت می کردند و از آن لذت سرشاری می بردند. آنچه در این تصاویر اولیه به چشم می خورد، امروزه بدان اصطلاح"خبر"را اطلاق نمی کنند. گرچه در ابتدا، دیدن تصاویر واقعی برای تماشاگران جذابیت داشت اما تازگی آن به سرعت از میان رفت. از جهت دیگر، عده ای از فیلمبرداران اولیه به فکر افتادند تا از موقعیت ها، رویدادها و شخصیت های معروفی که مورد توجه مردم بودند، فیلم هایی را تهیه کنند. در واقع اولین فیلم های خبری مستند این گونه ساخته شدند. سینما هنگامی مبادرت به تهیه ی فیلم خبری نمود که مطبوعات در اروپا به گسترده ترین پیشرفت در زمان خودشان رسیده بودند و به خوبی وظیفه ی خبررسانی را در میان مردم انجام می دادند. سینما به هیچ وجه قادر به رقابت با روزنامه نبود. اما آنچه به سینما مزیت ویژه و برتری می بخشید فقط از جهت نمایش تصویری خبر برای تماشاگران بود که کاملاً تازگی داشت. این چیزی بود که عکس های روزنامه ها قادر به ارائه ی آن نبودند و گرنه مردم خیلی زودتر از روزنامه ها از چند و چون اخبار در فیلم های خبری مطلع می شدند.
به طور کلی موضوع های انتخابی فیلم های خبری اولیه را در سه گروه می توان قرار داد:
1- رویدادهای فوری و غیر قابل پیش بینی که وقوع آن ها به وسیله ی خبرگزاری ها یا خبرنگاران خصوصی به اطلاع موسسات فیلمبرداری می رسید و در این موارد خبرنگار فیلمبردار مانند یک خبرنگار روزنامه به محل وقوع حادثه می رفت و از جریان آن فیلمبرداری می کرد.
2- حوادث قابل پیش بینی مانند فعالیت های سیاسی، اجتماعی و ورزشی که برنامه ی آن قبلاً مشخص شده بود در وقت مقرر با تهیه ی وسایل لازم فیلمبرداری می شد.
3- وقایع گوناگون اجتماعی مانند کارناوال ها، جشن ها و مراسم قبیله ای که با جریان رویدادهای مهم روز ارتباطی نداشت و با توجه به ذوق و استعداد فیلمبردار، برای سرگرمی و آگاهی تماشاگران تهیه می شد.11

فیلم های خبری تقلبی12
به تدریج عده ای از فیلمسازان اولیه به این فکر افتادند که خودشان به طور مصنوعی، روایت تصویری یک خبر را بازسازی کنند. آغازگر این تقلب ها در فیلم های خبری، یک نفر آمریکایی به نام ایمت13 بود که در آب وان حمام خانه اش، صحنه ی جنگ دریایی آمریکا و اسپانیا و غرق شدن ناوگان اسپانیا را بازسازی کرد که از قضا با استقبال فراوان تماشاگران نیز رو به رو شد.14
علت بازسازی این صحنه آن بود که وقایع جنگ بین آمریکا و اسپانیا برای روزنامه ها و نیز شرکت های فیلمسازی بسیار مهم بود و به اصطلاح"موضوع داغ"محسوب می شد. در این جنگ، کوبا برای رهایی از سلطه ی استعماری اسپانیا در سال های آخر قرن نوزدهم می جنگید و دولت آمریکا طرفدار کوبایی ها بود. بدین گونه ایمت با بازسازی وقایع جنگ یک فیلم خبری تقلبی را برای تماشاگران آمریکایی به نمایش در آورد.
در فاصله ی سال های 1896 تا 1900 میلادی در آمریکا، شرکت های فیلمسازی برای تهیه و نمایش فیلم های خبری، رقابت شدیدی با یکدیگر داشتند. شخصی به نام آلبرت اسمیت15 در استودیوهای شرکت ویتاگراف16 به بازسازی پاره ای از صحنه های جنگی اقدام کرد و آنها را به عنوان صحنه های واقعی به مردم خوش باور و بی تجربه در زمینه ی نیرنگ های سینمایی قالب کرد. اما اسمیت آخرین سینماگری نبود که صحنه های بازسازی شده را به عنوان رویداد واقعی نشان می داد بلکه عده ای دیگر از سینماگران این دوره نیز چنین می کردند. آنها فقط به موضوعات جنگی اکتفا نکرده بلکه حتی مصائب طبیعی را نیز به حیطه ی بازسازی های خود وارد کردند. از جمله فیلم های خبری آن روزگار"زلزله ی سانفرانسیسکو"17 (1906) و " آتش فشان مونت پله"18 (1906) توسط ادیسون آمریکایی و ژرژ ملیس فرانسوی بازسازی شدند. در این میان، قبلاً به طور مصنوعی به تهیه ی فیلم خبری از تاجگذاری ادوارد هفتم پادشاه انگلستان نیز دست زده بودند که موفقیت مالی بزرگی نصیب سازندگانش ساخته بود. علاوه بر آمریکا، در اروپا فیلم های خبری مشتریان زیادی داشتند ولی سینماگران اروپایی بیشتر به ضبط واقعی رویدادها تمایل نشان می دادند تا به بازسازی آن ها.19 جالب اینجا است که علاوه بر مردم عادی، بسیاری از منتقدان و صاحب نظران نیز فیلم های خبری تقلبی را واقعی به حساب می آوردند و به آنها اطمینان می کردند. به نظر حمید نفیسی، دلایل متعددی برای اعتماد مردم نسبت به واقعی بودن این فیلم ها وجود داشت که مهم ترین آن ها عبارت بود از:
1- نواقص و سادگی وسایل اولیه فیلمبرداری و حساسیت کم فیلم ها که در ده سال پیدایش اول سینما، موجب شد تصاویری که روی فیلم ضبط می شدند به اندازه ی کافی واضح و روشن نباشند و در نتیجه تماشاگر کم تجربه فریب ظاهر این تصاویر را بخورد.
2- طول فیلم های اولیه بسیار کوتاه بود؛ به طوری که زمان نمایش اغلب آنها بیش از یک دقیقه طول نمی کشید و در این زمان کم، تماشاگر فرصتی برای ارزیابی و توجه به واقعی بودن یا نبودن صحنه ها نمی توانست داشته باشد.
3- تعیین صحت یا سقم پاره ای از صحنه های بازسازی شده به خصوص آن دسته که اصلاً اتفاق نیفتاده و فقط مقابل دوربین اجرا شده بودند، بدون افشاگری خود شرکت کنندگان و سازندگان این فیلم های خبری امکان پذیر نبود.
4- کمبود مجموعه های عکس و فیلم از رویدادهای مختلف، مقایسه و ارزیابی صحنه های فیلم شده را با آنچه واقعاً اتفاق افتاده بود، مشکل و غیر ممکن می ساخت.
5- فیلم رسانه ی جدیدی بود و تماشاگران تجربه چندانی نسبت به آن نداشتند. دوربین فیلمبرداری به عنوان وسیله ای مکانیکی برای ضبط حرکت اختراع شده بود، از این رو، تماشاگران آنچه را که فیلمبرداری شده بود واقعی می پنداشتند زیرا در آن سال های اولیه ی سینما، هنوز تماشاگران به قدرت بی پایان این ابزار مکانیکی پی نبرده بودند و نمی دانستند تصویر روی پرده ممکن است از رویدادهای جعلی باشد. معیار واقعیت داشتن تصاویر، همانا تلقی تماشاگران بود که آنچه را می بینند، واقعی بپندارند یا نه. آنان تجربه ای در این زمینه نداشتند که دوربین فیلمبرداری می تواند کشتی کوچکی را در تشت آب همانند یک کشتی جنگی در اقیانوس اطلس جلوه گر سازد. اما رفته رفته با کشف زبان سینما و تبیین آن در میان فرهیختگان سپس مردم عادی، تماشاگران با امکانات هنر جدیدی به نام سینما آشنا شدند و دریافتند که دستکاری در واقعیت علاوه بر مرحله ی فیلمبرداری، می تواند در مرحله ی دیگری به نام تدوین یا در لابراتور نیز به وجود آید.20

تاریخچه ی فیلم های خبری:
به دلیل استقبال گسترده ی مردم از فیلم های خبری لومیرها، فیلمسازان دیگری مانند پاته21، گومون22 در فرانسه که شرکت هایی به نام خودشان تاسیس کرده بودند و اسکار مستر23 در آلمان و بالاخره خود" ادیسون"در آمریکا به تهیه ی فیلم های خبری پرداختند، اما زمان نمایش آنها بسیار کوتاه بود. بر طبق شواهد و اسناد تاریخی اولین سری مرتب از فیلم خبری، توسط شرکت فرانسوی"پاته"تهیه شد. این شرکت در سال 1910 اولین فیلم های خبری به معنای واقعی را که باید به آن فیلم خبری سینمایی گفت، تهیه کرد. نام این سری از فیلم ها "روزنامه پاته"24 بود و در تماشاخانه ای به همین نام در پاریس به نمایش در می آمد. کمی بعد در همان سال، شرکت"پاته"شعبه ای در انگلستان باز کرد و به تهیه و نمایش فیلم خبری سینمایی به اسم"نشریه پاته"25 اقدام کرد.26
اما ریموند فیلدینگ، محقق آمریکایی سینما، در کتاب مهم خود به نام"فیلم خبری در آمریکا"می نویسد پس از تحقیقات و بررسی های فراوان به این نتیجه رسیده است که اولین فیلم خبری در آمریکا توسط شرکت پاته و در سال 1911 به نام"هفته نامه پاته"27 تهیه شد. هفته نامه پاته، سری فیلم هایی بود که هر هفته در روزهای سه شنبه نمایش داده می شد. این فیلم ها در واقع مجله مصوری از وقایع مختلف بود که فیلمبرداری شده بودند.28  به این ترتیب اخبار جهان به صورت صحنه های کوتاهی به تصویر کشیده می شدند و به نمایش در می آمدند. اخبار آن فیلم ها، رویدادهای بین المللی بودند که مورد توجه همگان قرار داشتند. طول این فیلم ها زیاد نبود و اغلب به حدود 200 فوت می رسیدند. نمایش این فیلم ها در سینماهای مخصوص به طور مرتب و منظم انجام می گرفت و گاه به سبب علاقه ی مردم دوبار در هفته نیز نشان داده می شدند و استقبال تماشاگران از این نوع فیلم ها بسیار خوب بود.29
پس از جنگ جهانی اول، صنعت فیلم آمریکا به دلیل آن که کمتر از رقبای اروپایی خود ضرر و زیان دیده بود، قوی تر از پیش، بازارهای داخلی و نیز اروپا را در اختیار گرفت. در این زمان شرکت های نیرومند سینمایی اروپا همچون"پاته" به ناگزیر شروع به فروش استودیوها، کارخانه ها، لابراتورهای خود به آمریکائیان کردند. سینماگران آمریکایی که میدان را در اروپا بدون رقیب واقعی یافتند، به سرعت به آن جا روی آوردند و دفترهای نمایندگی متعددی تاسیس کردند. آنان نظام کارشان را شبیه نظام خبرگزاری و روزنامه های بزرگ قرار دادند. سرعت، کارایی و کیفیت بهتر فیلم های خبری این دوره مرهون این تغییرات اساسی است.30
الگوی روایت فیلم های این دوره به شکل و طرز تنظیم خبر در روزنامه های بزرگ آن روزگار شبیه بود. نظم قطعات فیلم، همانند روزنامه ها به این ترتیب بود که ابتدا مهم ترین قطعه ی فیلم یا خبر و سپس قطعات دیگر به ترتیب اهمیت تاریخی، پشت سر هم قرار می گرفت. در اصطلاح روزنامه نگاری به این کار، خبرنویسی به روش تاریخی می گویند که چندین سبک و روش مختلف دارد. البته، گونه ی دیگر، تنظیم خبر به روش هرم وارونه است. در این شیوه، مهم ترین و جالب ترین بخش های مربوط به یک رویداد، زودتر به اطلاع مخاطب رسانده می شود. در این شیوه از ترفندهای مناسب برای هر چه نمایشی کردن یک رویداد به ویژه در ارتباط با عناصر شش گانه خبر استفاده می شود.31
در فیلم های خبری که از روش هرم وارونه استفاده شده بود،"کوشش زیادی در به وجود آوردن هماهنگی بین صحنه ها انجام نمی گرفت و در بسیاری از اوقات فقط از نوشته ای کوتاه برای به وجود آوردن همبستگی بین قطعات مختلف کمک گرفته می شد. طول فیلم های خبری این دوران در حدود 10 دقیقه باقی ماند."32

فیلم های خبری ناطق
قبل از بررسی فیلم های خبری ناطق، می بایست از تاثیر رادیو بر سینما بحث نمود. اگر در دوران صامت، فیلم های خبری از روش های مطبوعاتی بهره فراوان برده بود، در دوران ناطق، به طور گسترده ای از روش های رادیویی برای تولید فیلم های خبری استفاده کرد. در آن هنگام عملکرد رادیو به گونه ای بود که مردم، صدای آن را ناقل واقعیت ها می دانستند. به گزارش اریک رد، مورخ سینما، در سال های دهه ی بیست رادیو مانند صنعت فیلمسازی رونق بسیار داشت. به طوری که در 1924 آمریکایی ها بیش از 358 میلیون دلار خرج خرید گیرنده های رادیویی و وسایل یدکی مربوط به آن کردند. رادیو به خاطر سرعت عمل در پوشش خبری، مزیتی بر سینما و مطبوعات پیدا نمود به طوری که در تمامی سال های دهه ی سی و اوایل دهه ی چهل، تقریباً در هر کشوری بر سیاست روز تسلط یافت. روز ولت، هیتلر و بعدها چرچیل و دوگل برای تقویت اعتماد به نفس ملت خود از این رسانه ی گرم ( به قول مارشال مک لوهان) استفاده فراوان کردند. به گونه ای که شرکت های فیلمسازی، در آن سال ها، رادیو را یکی از عوامل رکود خویش در دوره ی بحران اقتصادی دهه ی سی به شمار می آوردند.33
شرکت فاکس با مجموعه ی"فیم ناطق فاکس"34 اولین فیلم خبری صدادار را در 21 ژانویه 1927 قبل از نمایش فیلم "خواننده جاز"35 (1927) که اولین نمایش عمومی یک فیلم ناطق بود، به تماشاگرن عرضه کرد. بعد از آن یکی از مهم ترین فیلم های خبری سینمای ناطق که توسط شرکت"فاکس"نشان داده شد، فیلم پرواز"چارلزلیندربرگ"36، ماجراجوی متهور آمریکایی بود که در 20 ماه مه 1927 با یک هواپیمای یک موتوره ملخی، اقیانوس اطلس را در مدت کوتاهی پیمود. به علت فروش زیاد این فیلم خبری، در همین سال در شرکت فاکس مجموعه فیلم های خبری ناطق خود را به نام" اخبار فیلم ناطق فاکس"37 روانه بازار ساخت.38
به سبب کشفیات سریع فن آوری، تکامل رادیو و تاثیرگذاری آن بر سینما در ایالات متحده چنان سریع و قوی بود که تعجب انگیز به نظر می آید. جالب ترین و در عین حال آشکارترین این تاثیر در مجموعه ی فیلم های خبری"گذر زمان"39 رخ داد. شخصی به نام"روی لارسن"40 که یکی از مشاوران هنری مجله ی"تایم"بود، ترتیبی داد تا برخی از اخبار و گزارش های مندرج در مجله از رادیو نیز پخش شود. این گزارش های خبری آن قدر شنونده پیدا کرد که او برنامه ای برای سراسر آمریکا به نام" گذر زمان"با استفاده از مطالب مجله ساخت. یکی از جاذبه های این برنامه آن بود که خبرها را به صورت داستان اجرا می کردند. برای این منظور، عده ای بازیگر صحنه های مهم اخبار هفته را بازی می کردند چند تن از بازیگران گروه"تئاتر مرکوری"از جمله اورسن ولز، جزو مجریان ثابت این برنامه ها بودند.41 تقلید ولز از"سبک گذر زمان"در فصل فیلم خبری در فیلم همشهری کین، نشان دهنده ی تعلق خاطر او به این دوران بوده است.
آرتور نایت مورخ مشهور سینما در آن دوره، درباره ی سلسله فیلم های" گذر زمان"می نویسد که این مجموعه را در آن سال ها می بایست به حق، نوع تازه ای از روزنامه نگاری سینمایی دانست. در این فیلم ها، همه چیز به دقت مورد بررسی قرار می گرفت، خوب اندیشیده و همانند نوع رادیویی آن ، اخبار به صورت داستانی ارائه می شد. سازنده ی مجموعه ی" گذر زمان" لویی دوروشمون42 بود که تحت سرپرستی روی لارسن کار می کرد. گرچه برخی صحنه پردازی های نمایشی در فیلم های اولیه به دلیل استفاده از بازیگران غیر حرفه ای، ساختمان محکمی نداشتند، اما لویی دوروشمون و گروهش با بذل توجه بیشتر و رسیدن به استنباط روشن تری از خبرهای روز و دادن خط داستانی محکم تر به آن ها، کاری کردند که از سایر رقبایشان گوی سبقت را ربودند.43
"تدوین در این گونه فیلم ها، اگر هنری نبود، لااقل وافی به مقصود بود و چنان به گفتار فیلم وابستگی داشت که با یک اما یا ولی گوینده، نمای روی پرده عوض می شد. تدوین گران این سلسله فیلم ها که سالی سیزده شماره بیرون می دادند، توانستند به خوبی فیلم ها را زنده و گیرا نگه دارند. مضمون اصلی و مکرر مجموعه ی" گذر زمان"خطر فاشیسم بود که دموکراسی را تهدید می کرد. در این فیلم ها، دموکراسی کلمه ای بود که پیوسته در گفتار متن آن تکرار می شد."44 در واقع، بهترین نمونه برای بررسی دقیق مجموعه ی" گذر زمان"، همان فصل خبری در همشهری کین است که اورسن ولز با مهارت تمام آن را بازسازی کرده و در یک فیلم داستانی قرار داده است.
ریموند فیلدینگ در کتاب تحقیقی دیگرش به نام" گذر زمان"45 ضمن بررسی مفصل، تفاوت های عمده ی میان" گذر زمان"و فیلم های خبری مرسوم آن دوره را دسته بندی کرده است که خلاصه ی آن عبارت است از:
1- برخلاف فیلم های خبری سینمایی سنتی که هر هفته دو شماره از آنها منتشر می شد، مجموعه ی" گذر زمان"ماهانه بود و بنابراین ادعای آخرین گزارش و تازه ترین اخبار را نداشت.
2- تعداد نوشته هایی که در هر فیلم از مجموعه ی" گذر زمان"نمایش داده می شد، محدود بود؛ حتی از سال 1938 به بعد به یک نوشته ی خبری در هر فیلم کاهش یافت، در حالی که در فیلم های خبری سنتی، تعداد مطالب خبری به دوازده نیز می رسید.
3- طول زمان فیلم های مجموعه ی" گذر زمان"بیش از بیست دقیقه بود در حالی که فیلم های خبری دیگر، چندین رویداد خبری را در مدت ده دقیقه و حتی کمتر نشان می داد.
فیلیدینگ اضافه می کند که استقبال مردم آمریکا از این مجموعه بسیار وسیع بود، به طوری که در سال 1935 تعداد 432 باب سینما در سراسر آمریکا، فیلم های" گذر زمان"را در برنامه های خود نمایش می دادند و تعداد این سینماها در سال 1939 تقریباً سه برابر شد. جان گریرسن مستند ساز برجسته درباره ی فیلم های خبری" گذر زمان"گفته بود:" این مجموعه، سنت درخشان و آسان تفسیر آزاد را که روزنامه از آن خود کرده بود ولی سینما با فرومایگی خواهان آن نشده بود، از ژورنالیسم مطبوعاتی گرفته و به سینما بازگرداند."46 بالاخره لویی دوروشمون، در نهایت در سال 1943 از مجموعه ی گذر زمان کناره گرفت تا به تهیه ی فیلم های سینمایی داستانی بپردازد. در سال 1953 هنگامی که سرویس های خبری تلویزیونی، برای تهیه ی فیلم های خبری تلویزیونی، اداره ی گذر زمان را بر عهده گرفتند، مجموعه ی خبری گذر زمان به حیات خویش پایان داد. از آن زمان به بعد تلویزیون عهده دار تهیه گزارش های خبری شد.47

فیلم مستند:
با وجود ظاهر بی پیرایه ی فیلم مستند، تعریف جامع و مانعی که همگان بر آن اتفاق نظر داشته باشند به سختی قابل طرح است. در یک تعریف قدیمی که در سال 1948 میلادی توسط اتحادیه ی جهانی فیلم های مستند ارائه شده است، فیلم مستند عبارت از :"تمام روش هایی [است] که برای ثبت هر واقعیت تفسیری بر روی نوار فیلم چه از صحنه ی واقعی و چه به کمک بازسازی صادقانه ی صحنه های اصلی به کار می رود، مستندسازی نام دارد. فیلم مستند متوسل شدن به استدلال و احساسات برای ایجاد تحریک دلخواه، گسترش معلومات انسانی، برخورد واقع گرایانه با مسائل و یافتن راه حل آن ها در زمینه ی اقتصادی، فرهنگی و روابط انسانی است."48 از این تعریف توصیفی طولانی مشخص است که دو ویژگی فیلم مستند از اهمیت بیشتری برخوردار است: واقعیت و تحلیل مستدل. در کنار این تعریف رسمی، نخستین کسی که کوشید با بیانی مختصر و موجز اقناعی فیلم مستند را تعریف کند، جان گریرسن مستندساز انگلیسی بود که فیلم مستند را"تفسیر خلاق از واقعیت تعریف کرده است."49 او نخستین کسی بود که کلمه ی"داکیومنتری"50 را برای توصیف فیلم موآنا (1926 ساخته ی رابرت فلاهرتی، مستند ساز برجسته ی آمریکایی، به کار برد.51 کلمه ی انگلیسی Documentary در زبان فارسی به" مستند"ترجمه شده است که در اصل از  واژه ی لاتینی docere به معنای"تعلیم دادن" گرفته شده است. جالب آن که کلمه ی doctor در زبان انگلیسی نیز از این واژه گرفته شده و به معنی کسی است که تعلیم می دهد و به اصطلاح استاد و صاحب نظریه ای است که آموزش می دهد.52 به رغم تفاوت های کم یا بیش تعاریف مختلف برای معنای فیلم مستند، با احتیاط لازم می توان گفت که فیلم مستند، به جای تخیل پردازی، به توصیف و انعکاس واقعیت می پردازد و سازنده ی آن، دوربین خود را بر روی موقعیت واقعی، اشخاص و حوادث حقیقی متمرکز می کند و کوشش می ورزد تا تفسیر و تحلیل خویش را از آنها ارائه کند. البته درک این که چه چیزی واقعی است یا نیست به سادگی میسر نمی باشد. برای مثال استفاده از عدسی های مخصوص فیلم برداری از اشیای بسیار کوچک ما را قادر به مشاهده ی تصاویری می کند که در نظر چشم معمولی به دور از واقعیت است. بنابراین، پیش فرض ها، تجارب، عادات روزمره و درک معمول ما تاثیر فراوانی به مفهوم واقعیت در ذهن ما می بخشد.
برای تشریح بهتر مفهوم تفسیر خلاق از واقعیت، می بایست اشاره کرد، هنگامی که واقعیت بر روی نوار فیلم شد، دیگر واقعیتی که گریرسن گفته بود نیست، بلکه بازنمایی53 آن است که از منظر چشم و درک ذهنی سینماگر حاصل شده است. یک سینماگر همان طور که از دیدگاه خویش به اطرافش می نگرد، تفسیر و تحلیل ذهنی اش، هر چقدر هم که بخواهد بی طرف بماند، به طور ناخودآگاه در نحوه ی ادراکش از واقعی و سپس ثبت آن توسط دوربین تاثیرگذار است. بنابراین، واقعیت ضبط شده در فیلم مستند ماهیتی مشروط دارد و به لحاظ سخت افزاری تابعی از تجهیزات و روش های فیلم برداری و از نظر نرم افزاری تحت تاثیر اندیشه های مستند ساز و گروه او قرار دارد. نتیجه آن که، پس از ساخته شدن فیلم مستند و به نمایش در آمدن آن واقعیت تازه ای خلق می شود که لزوماً همان واقعیت موجود نیست، بلکه واقعیتی مشروط در دنیای فیلم است. علاوه بر دیدگاه مستندساز، دست ها و مغزهای دیگری نیز در فرایند ساختن فیلم مستند و تفسیر واقعیت دخالت دارند؛ برای مثال می توان از فیلم بردار نام برد که در نورپردازی و ترکیب بندی نماها و در چگونگی ثبت واقعیت بر روی ماده ی حساس فیلم دخالت اساسی دارد.
هم چنین، تدوین گر به هنگام پیوند نماها، با کوتاه یا بلند کردن طول نماها و کنار هم قرار دادن آنها و تغییر در آهنگ برش نماها، در نحوه ی ارائه واقعیت دگرگونی به وجود می آورد. توجه به دو نکته ی دیگر نیز اهیمت بسیاری دارد: نخست آن که، دوربین فیلم برداری، حداقل تا زمان حاضر، هرگز نتوانسته است تمامی آنچه را که هست ثبت کند و این محدودیت به فاصله از موضوع، نوع عدسی، ساختمان دوربین، نوع فیلم، نور موجود و موارد فنی نظایر آن بستگی دارد. دوم آن که، آموزه های علم ارتباطات روشن ساخته است هر پیامی که از سوی فرستنده ای ارسال می شود در مسیر انتقال رسانه ای اش، تحت تاثیر ویژگی های آن رسانه قرار می گیرد و تغییراتی پیدا می کند. جمله ی معروف مارشال مک لوهان که گفته بود"رسانه، پیام است"، هنگام بررسی فیلم مستند معنای تازه ای می یابد، به این ترتیب که واقعیت عینی به عنوان متنی که حاوی پیام است، بسته به این که توسط چه رسانه ای (ادبیات، رادیو، تلویزیون یا سینما) انتقال یابد دچار تغییرات رسانه ای می شود. بنابراین، زبان سینما که در طی سال ها و کم کم شکل گرفته است، مستندساز را وادار می کند که به هنگام ثبت و نمایش واقعیت استفاده کند، از این رو، مسئولیت سینماگر مستند، هم در مطابقت دادن فیلم با واقعت و هم در هماهنگ کردن آن واقعیت با ویژگی های زبان سینما است.
نکته ی مهم و قابل ذکر در مبحث فیلم خبری این است که اعتماد خوش باورانه ی تماشاگر مبنی بر این که سازنده ی فیلم مستند سعی در ارائه ی صادقانه واقعیت دارد، باعث می شود که فیلم خبری را به عنوان یک فیلم مستندی که سازنده ی آن ناظر بی طرف و آگاهی است، ارزیابی کند اما همان طور که گفته شد چگونگی استفاده از دوربین و انواع لنزها صرفاً برای این نیست که واقعیت بهتر نشان داده شود، بلکه چگونگی فیلم برداری باعث می شود فیلم مستند بدون جهت گیری شخصی نباشد. از سوی دیگر، به هنگام تدوین یا حتی فیلم برداری از روش هایی برای نمایشی کردن موضوع مورد بررسی استفاده می شود که در نتیجه خط فاصل میان فیلم سینمایی داستانی و فیلم مستند کمرنگ می گردد و این به دلیل استفاده از عناصر داستانی برای نمایشی کردن و جذابیت بیشتر فیلم مستند است. زیرا که غالباً برای تماشاگر عادت کرده به فیلم داستانی، فیلم مستند خسته کننده به نظر می رسد. موضوع مهم دیگر آن است که یکی از مراحل اساسی در تهیه ی فیلم های مستند، مرحله ی تحقیق است و آن قدر اهمیت دارد که شالوده ی تحلیل و تفسیر مستندساز بر آن متکی است. در فیلم خبری تحقیق گسترده نیست و فقط شامل بررسی هایی است که به وسیله ی آن عناصر شش گانه ی یک خبر (که پیش تر درباره ی آن ها توضیح داده شد) برای بیننده مشخص شود. در حالی که آشنایی دقیق تر با روند فیلم سازی نشان می دهد که سازندگان فیلم های داستانی نیز نیازمند تحقیقات مفصل و ضروری هستند و برای این کار از امکانات و روش های مستندسازی نیز بهره می گیرند. برای نمونه، شناسایی مناسب مکان های فیلم برداری و حتی فیلم برداری های آزمایشی برای انتخاب بازیگران را می توان برشمرد.54
حال که روشن شد تا چه پایه تفاوت قائل شدن میان فیلم مستند و داستانی، قرار دادی و تابع برداشت های ما از واقعیت است، تقابل میان آنچه واقعیت دانسته می شود، به تحلیل و تفسیر آن بستگی دارد. به اصطلاح معرفت شناسی در میان اهل فلسفه، چگونگی رابطه ی ابژه (مورد شناسایی) و سوژه (فاعل شناسایی) اساس تمام نظریات مختلف برای تببیین تفاوت میان سینمای مستند و داستانی است.

مستند تلویزیونی:
پس از آن که نخستین آزمایش ها انجام گرفت، در سال 1925 اولین تصاویر تلویزیونی ارسال شد و به این طریق مشاهده ی تصاویر نقاط دور دست که همیشه یکی از آرزوهای دیرین انسان به شمار می رفت محقق گردید. تلویزیون، مانند سایر وسایل خبری اطلاع رسانی، حاصل پیشرفت های علمی و فنی گوناگونی بود که پس از گذشت سال های نه چندان زیاد به قدری توسعه یافت که در بسیاری از زمینه ها گوی سبقت را از سایر وسایل خبررسانی ربود. تا قبل از اختراع تلویزیون و گسترش آن در بعد از جنگ جهانی دوم، مردم برای سرگرمی و نیز آگاهی یافتن از حوادث روزانه وسیله ای جز روزنامه، رادیو و سینما در اختیار نداشتند. اما از دهه ی پنجاه میلادی، تلویزیون به صورت رقیب بسیار جدی سایر رسانه ها به ویژه سینما در آمد؛ به طوری که دگرگونی هایی اساسی را در ساختار تولید فیلم و نیز جنبه های زیبایی شناسی آن نیز موجب شد.
سینما در سال های آخر قرن نوزدهم به وجود آمد. در آن زمان، مطبوعات به خوبی وظیفه خبررسانی را در جامعه انجام می دادند، از این رو، فیلم های خبری صرفاً روایت تصویری اخبار در زیر سایه قدرت نوشتاری مطبوعات بودند. اما هنگامی که تلویزیون اخبار را به صورت تصویری ارائه کرد، سینما به تدریج از تولید فیلم خبری منصرف شد اما ضربات قطعی را هنگام ارسال فیلم های خبری تلویزیونی به خانه دریافت کرد. به این ترتیب سینما وظیفه ی خبررسانی را از دوش خود برداشت و آن را به تلویزیون که تواناتر بود، واگذار کرد.
آغاز رقابت این دو رسانه برای خبرسانی به سال های قبل از جنگ جهانی دوم باز می گشت، اما نهایتاً با پیروزی تلویزیون به پایان رسید و سرانجام روز 27 دسامبر 1967 ، تماشاگرانی که به سینمایی در یکی از شهرهای آمریکا رفته بودند؛ متوجه شدند که در آغاز و پایان فیلم اصلی، فیلم های خبری مربوط به تصاویر رویدادهای مهم دنیا در هفته گذشته به نمایش در نیامد.55 بدین گونه آخرین تهیه کننده ی فیلم های خبری" اخبار روز" که"متروگلدن مایروهرست"بود، دست از تولید فیلم خبری کشید. روز قبل نیز"شرکت یونیورسال" نمایش فیلم های خبری" اخبار یونیورسال"خود را قطع کرده بود. به این ترتیب فیلم های خبری آخرین سنگر خود یعنی کشور آمریکا را از دست دادند و حیات فیلم خبری در شکل سینمایی آن به پایان رسید.56
تا قبل از این تاریخ، بعضی از شرکت های عظیم سازنده ی فیلم های خبری برای جلوگیری از ورشکستگی و مقابله با تلویزیون، به تهیه ی فیلم های خبری رنگی اقدام کرده بودند، حتی شرکت"پاته"فیلم های خبری با قطع سینمااسکوپ ساخت، اما هیچ یک از این ترفندها توفیقی به دست نیاورد و مردم به درستی تلویزیون را نسبت به سینما، رسانه ی بهتری برای خبررسانی تشخیص دادند.57 در واقع درک آنان آگاهانه بود، زیرا سینما از ابتدا ماهیت خبررسانی نداشت، فرآیند طولانی و پر پیچ و خم تولید فیلم خبری از فیلم برداری تا ظهور و نمایش سینما را برای وظیفه ی خبررسانی یاری نمی کرد. فعالیت مهم سینما در زمینه ی تولید مستندهایی بوده است که بیشتر ارزش هنری دارند تا خبررسانی و این مدیون همین رسانه ی تلویزیون بود زیرا پس از جنگ جهانی دوم، که به طور طبیعی ساختن مستندهای جنگی کاهش چشمگیر یافته بود، تلویزیون بسیاری از مستندسازان سینما را به همکاری دعوت کرد. سبک شدن وسایل فیلم برداری و صدا برداری همزمان، و استفاده ی وسیع از قطع 16 م.م که هزینه های تولید فیلم را بسیار کم می کرد، باعث شدند که به تدریج گونه ای تازه از فیلم مستند و روش مستندسازی به وجود آید که در انگلستان به نام"سینمای آزاد"(Free Cinema) و در آمریکا با عنوان"سینمای مستقیم"(Direct Cinema) شناخته می شود. ویژگی بسیار مهم این گونه مستندسازی آن بود که می کوشید تضاد سنتی میان ابژه (مورد شناسایی) و سوژه (فاعل شناسایی) را حذف کند، به گونه ای که فاصله ی میان واقعیت و تفسیر آن کاهش یابد. استفاده از روش های فیلم برداری فی البداهه، حرکت دوربین روی دست که از روش های خبرنگاران خبری تلویزیونی متاثر بود باعث شد که از برنامه ریزی قبلی برای فیلم برداری (دکوپاژ) جداً خودداری شود و مستندساز اجازه دهد که خود واقعیت مورد مشاهده، چگونگی رویارویی با آن را معلوم کند. به این ترتیب رابطه ای متقابل (دیالکتیکی) میان عوامل متضاد مستندسازی (کارگردان، فیلم برداری و ...) با موضوع مورد بررسی (ابژه) شکل گرفت. بی گمان شرایط فیلم سازی و برنامه سازی های تلویزیون در خارج از استودیو، به ویژه تهیه ی گزارش های خبری و نیز سبک بودن ابزارهای مورد استفاده باعث شد تا چنین تحول مهمی در مستندسازی رخ دهد.
علاقه ی مردم به گزارش های خبری تلویزیون موجب گسترش روز افزون آن شد. ایستگاه های تلویزیونی، فیلم برداران متعدد خود را به هر مناسبتی برای تهیه ی گزارش به نقاط دور و نزدیک اعزام می کردند. در آمریکا، به منظور سرعت عمل بیشتر برای بهره برداری از فیلم های خبری، در هواپیمایی که برای نقل و انتقال فیلم برداران اختصاص داده بودند، یک لابراتور ظهور فیلم نیز تعبیه کردند تا پس از اتمام فیلم برداری، در فاصله مراجعت از محل واقعه تا فرودگاه مقصد، فیلم ها را ظاهر و آماده ی نمایش سازند.
تلویزیون برای تولید فیلم خبری تا مدت ها از همان وسایل کار سینما یعنی دوربین فیلم برداری و نوار سلولوئیدی فیلم استفاده می کرد، ولی با اختراع تکنیک ضبط مغناطیسی تصاویر در سال 1958 سرعت عملش بسیار بیشتر شد. تلویزیون با امکانات مالی و فنی مناسب، سازمان اداری خبرگزاری مجهز، سرعت و کارایی در ضبط و پخش رویدادها و نیروی انسانی با تجربه ای که از رادیو و فیلم سازان خبری سینما به استخدام خویش درآورده بود، به نحو مطلوب استفاده کرد و فیلم های خبری و گزارش های جالب رویدادها را به صورت برنامه های متعدد و متنوعی در آورد.
سینمای مستند پس از جنگ جهانی دوم، در اواخر دهه ی 1940 و اوایل دهه ی1950، از نظر کمیت و کیفیت به پایین ترین سطح خود رسید. به نظر اریک بارنو، تاریخ نویس سینمای مستند، عواملی که تولید فیلم مستند را مانع شدند عبارت بودند از: فقدان حمایت مالی گسترده، عدم اطمینان از تولید مناسب فیلم ها و قابل پیش بینی نبودن تعداد تماشاگران آن ها که از شرایط اجتماعی و اقتصادی کشورهای درگیر جنگ ناشی می شد؛ زیرا در پایان جنگ جهانی دوم، این کشورها تا مدتی به بازسازی ویرانی های جنگ مشغول بودند و در نتیجه توجه شان به فیلم های مستند کاهش یافت. اما در میان چند جریان اصلی مستندسازی، فیلم های تالیفی یا گردآوری شده (Compilation) در سال های آغاز رونق تلویزیون به واسطه ی بایگانی فیلم های خبری باقی مانده شدت گرفت و در طی این سال ها ، تلویزیون به مرجع مهمی برای حمایت از تولید فیلم های مستند گردآوری تبدیل شد.58
در سال های جنگ، مستندهای جنگی و تبلیغاتی بسیاری ساخته می شد، اما در هنگام به پایان رسیدن جنگ مردمی که سال های دلهره آور جنگ را سپری کرده بودند به هیچ رو مایل نبودند به سینماها بروند تا فیلم مستند تماشا کنند. ولی همین مردم از فیلم های داستانی، به خصوص محصولات امید آفرین هالیوود که به فراوانی تولید می شدند، استقبال کردند.
سرانجام تلویزیون، سینمای مستند را از این بحران نجات داد و توانست فیلم های مستند را به خانه ی میلیون ها انسان بیاورد به این ترتیب، تماشاگران تلویزیون در خانه های خود ضمن مشاهده ی حوادث تاریخی و رویدادهای جاری، در جریان اخبار روزانه نیز قرار می گرفتند و از دنیای اطرافشان به سرعت با خبر می شدند. به ویژه آن که در آن سال ها، بسیاری از برنامه های تلویزیون به طور زنده پخش می شد و به تماشاگران این آگاهی را می داد که قدرت گزارش های جذابش برای تشریح وقایع جهان تا چه پایه است. گروه های فیلم برداری تلویزیونی نیز از تجهیزات جدید که برای ضبط صدا و تصویر به طور همزمان ساخته شده بود، به خوبی بهره گرفتند تا واقع گرایی لازم را به یک گزارش ژورنالیستی که تماشاگر از تلویزیون انتظرا داشت، به وجود بیاورند. البته پذیرش چنین گرایشی برای سینماف بسیاری از صاحب نظران سینمای مستند را به مخالفت واداشته بود، به طوری که در سال 1955 میلادی"پل روتا"مستندساز انگلیسی و عده ای دیگر را واداشت خیلی جدی نقشی را که سینمای مستند تحت تاثیر شیوه های تولیدات تلویزیونی و برنامه های این جعبه ی جادویی بازی می کرد، مورد سوال قرار دهند.59 اما با وجود چنین انتقادهایی، از اوایل دهه ی 1960 میلادی کم کم بر همگان آشکار شد که تلویزیون به منظور کمک به بقیه ی مستندسازان پس از جنگ، نقش عمده ای بر عهده گرفته است. در واقع، مستند تلویزیونی نسبت به رقیب خود که برای نمایش در سینماها ساخته می شد، یک امتیاز برجسته داشت و آن مخاطب انبوه بود. ویژگی انحصاری دیدن فیلم به وسیله ی توده ی عظیمی که در خانه های خود نشسته اند و برای تماشای فیلم هیچ هزینه ای متحمل نخواهند شد، برای هیچ کس قابل انکار نبود. وقتی که تلویزیون عهده دار وظایف خبری سینما شد، به دلیل قدرت ذاتی خبر رسانی اش، به خوبی از عهده ی آن برآمد. طبق اصول کار خبرنگاری، آنچه در طبیعت این حرفه مهم تر از هر چیز دیگری است، سرعت عمل در تهیه و انتقال خبر است. فیلم های خبری و گزارشی که توسط تلویزیون تهیه می شدند، به خوبی چنین خصوصیاتی را داشتند. یک مقایسه ی تطبیقی که در این باره اظهار شده است نشان می دهد که فیلم خبری سینمایی حتی در بهترین دوران موفقیتش کمتر از قدرت خبررسانی برخوردار بوده، زیرا تفاوت های عمده ای که میان فیلم خبری سینمایی و تلویزیونی وجود داشت، عبارت بودند از:
1- فیلم خبری تلویزیونی معمولاً طولانی تر از فیلم خبری سینمای بود و به صورت مجموعه ی تلویزیونی پخش می شد.
2- هدف فیلم خبری تلویزیونی، برخلاف نمونه ی سینمائی اش، مورد بحث قرار دادن یک یا چند موضوع محدود بود و از پرداختن به موضوعات متعدد پرهیز می کرد.
3- فیلم خبری تلویزیونی، بر خلاف فیلم خبری سینمائی، معمولاً از یک روایت گر که بسیاری اوقات در صحنه حضور داشت استفاده می کرد، در حالی که در نوع سینمایی، روایت گر همانند دانای کل در صحنه ها حضور نداشت ولی تماشاگر صدایش را می شنید.60
اما دو عامل دیگر را هم باید به این تفاوت ها اضافه کرد و آن این که:
1- فیلم خبری تلویزیونی، بر خلاف سینمایی، با عجله فیلم برداری می شد و تدوینی سریع روی آن انجام می گرفت که گاه فقط به حذف قاب های نور خورده ی نوار فیلم اکتفا می شد، در صورتی که فیلم خبری سینمایی با چنین عجله ای ساخته نمی شد.
2- مهم ترین تفاوت، سرعت انتشار خبر بود که تلویزیون را به صورت قدرت بی رقیب برای تولید فیلم های خبری سینمایی در آورد و همین توانایی بود که تولید فیلم خبری سینمایی را متوقف ساخت.61
به نظر" آ. ویلیام بلوم"، پژوهش گر سینما، اولین مستندهای تلویزیونی در ایالات متحده ی آمریکا اساساً روزنامه ای مصور بودند و به جای بهره گیری از امکانات تصویر برای رساندن پیام، صرفاً همانند روزنامه ها به واژگان به کار رفته اتکا داشتند و با کلام و نوشتار بر جنبه های خبری موضوع تاکید بیشتری می کردند. اولین فیلم های خبری تلویزیونی توسط کسانی تهیه و پخش شد که سابقه ی کار خبرنگاری برای رادیو و روزنامه ها را داشتند؛ آن ها حوادث را همانند یک خبرنگار رادیو یا روزنامه گزارش می کردند و از این رو به وجه ی کلامی گزارش خود اهمیت بیشتری می دادند تا وجه تصویری رویداد.62
از دهه ی 1960 میلادی با امکانات جدید که برای فیلم برداری و صدابرداری به وجود آمد فیلم سازان توانستند با دوربین متحرک و دستگاه های سبک صدای همزمان را ضبط کنند و به این ترتیب اعتلای تصویری بیشتری به مستندهای تلویزیونی ببخشند و نهایتاً روشی از فیلم سازی مستند را به وجود آورند و تکامل دهند که از واقع گرایی تازه و زنده ای برخوردار بود و فاصله ای میان فیلم ساز و موضوع را در هم می شکست.63
شبکه های تلویزیونی نیز با خرید بایگانی های فیلم و عکس شرکت های ورشکسته ی فیلم خبری، به گنجینه های پرارزشی دست یافتند. در واقع، نیاز حیاتی شبکه های تلویزیونی برای تولید و پخش برنامه های متعدد، آنان را ملزم به استفاده از بایگانی های مذکور کرد. شرکت های پیشینی سازنده ی فیلم خبری نیز این معامله ها را ضروری و پرسود می دانستند، به همین دلیل شروع به فروش بایگانی های خود کردند؛ به طوری که شرکت فیلم سازی متروگلدوین مایر مجموعه ی گذر زمان خود را در سال 1951 به تلویزیون ان. بی. سی آمریکا فروخت.64 نمونه های موفق از این گونه فیلم های تالیفی یا گردآوری شده عبارت بودند از: کابوس سرخ،65 (1955) که درباره ی به وجود آمدن و گسترش کمونیسم در روسیه بود، صلیب شکسته66 (1956) درباره ی ظهور و سقوط هیتلر، همچنین فیلم جنگ بزرگ67 (1956) که همگی با استفاده از تکه فیلم های داستانی در کنار فیلم های خبری ترکیب و مفهوم تازه ای از فیلم مستند و داستانی ارائه کردند. گروهی دیگر شروع به ساختن فیلم های گردآوری شده ی دیگری با موضوع های سرگرم کننده ای مانند هالیوود و ستارگانش کردند.
همان طور که پیش تر ذکر شد، نوع مستند دیگری که در نتیجه ی تحولات مربوط به فیلم خبری به وجود آمد، فیلم های"سینمای مستقیم"در آمریکا بود. ریچارد لیکاک،68 دی.ای . پنه بیکر،69 رابرت درو،70 فردریک وایزمن،71 آلن کینگ،72 گریگوری شاکر73 و برادران مایزلس (آلبرت و دیوید74) از سازندگان فیلم های"سینمای مستقیم"در آمریکا بودند. لیکاک، پنه بیکر، رابرت درو و چند نفر دیگر به طور مشترک سریالی به نام دوربین زنده75 ساختند. آنها یک روز، هفته یا ماه از زندگی شخص مورد نظرشان را که ممکن بود آدمی معروف یا گمنام باشد با سبکی بی واسطه و بدون برنامه ی قبلی نشان می دادند.
این فیلم ها غالباً بدون فیلم نامه ی و آماده با پرهیز از تمرین قبلی ساخته می شدند و صرفاً به شکل گرفتن اندیشه ی فی البداهه ی سینماگر به هنگام رویارویی با موضوع مورد فیلم برداری اتکا داشتند. فیلم برداری نیز به ناگزیر دارای عیب و نقص بود، اما واقع گرایی جانداری را به نمایش می گذاشتند و می کوشیدند از به کاربردن نورهای مصنوعی به منظور زیباساختن صحنه خودداری کنند، بنابراین، از نور موجود در صحنه گاهی چند نورافکن معمولی بیشتری استفاده را می کردند. دوربین دراین فیلم ها، به جای انسان می دید و می شنید و حرکت می کرد. البته به کار بردن این گونه دوربین ناظر، تازگی نداشت، پیش تر ژیگاورتوف، در فیلم"مردی با دوربین فیلمبرداری" (1928) همین کارها را متاثر از سبک فیلم برداری فیلم های خبری انجام داده بود. گر چه او به شیوه ی فیلمسازی اش، عنوان"سینما- حقیقت"داده بود، اما تمایل به واقعت مانع از آن نبود او مراحل مونتاژ حساب شده و انواع ترفندهای پیچیده را برای فیلم سازی به کار نبندد. در حالی که مستندسازی به شیوه ی"سینمای مستقیم"تمام این امکانات سینمایی را کنار نهاده بود تا با خود واقعیت ارتباطی آنی و در لحظه ی وقوع را پیدا کند. چنان که بخواهیم از اصطلاحات پدیدارشناسی در فلسفه سود بجوییم، کار این فیلمسازان گونه ای در پرانتز قرار دادن پیش داوری ها و شناخت های قبلی از واقعیت موجود بود. آنها با احتراز از نگارش فیلم نامه و انجام ندادن دکوپاژ طراحی شده با دانسته های از پیش آموخته با موضوعات رو به رو نمی شدند و به اصطلاح شناخت قبلی خویش را در پرانتز قرار می دادند."سینمای آزاد"در انگلستان نیز تقریباً یک دهه زودتر، در اواسط دهه ی پنجاه میلادی، نزد مستندساز و نظریه پرداز انگلیسی به نام کارل رایس76 شکل گرفت. او به اتفاق گوین میلار77 کتاب آموزشی بسیار معروف فن تدوین فیلم را برای دانشجویان سینما نوشت.78 همچنین ،"تونی ریچاردسون"79 و لیندسی اندرسون80 نیز از چهره های سرشناس این سینما بودند. این جنبش سینمایی که مخالف روش ها در تئاتر و ادبیات بود، روح تازه ای به سینمای انگلستان در سال های پس از جنگ بخشید و هم چنین در سینمای تجارتی نیز اثر قاطعی بر جا گذاشت. سینماگران وابسته به این جنبش، بعد از افول مستندسازی"سینمای آزاد"روش فیلم سازی خود در فیلم های داستانی ای که در حیطه ی سینمای تجارتی می ساختند، ادامه دادند.
اما پیش از"سینمای آزاد"در انگلستان و"سینمای مستقیم"در آمریکا، بایستی سرچشمه ی این گونه فیلم مستند و روش تازه ی مستند سازی را در سینمای پس از جنگ دوم جهانی فرانسه جست و جو کرد که از یک سو تحت تاثیر نو واقع گرایی (Neorealism) فیلم های ایتالیایی بود و از سوی دیگر گریز فیلم سازان از روش های مرسوم فیلم سازی توسط قدیمی های سینمای فرانسه بود. سبک شدن امکانات فیلم برداری و صدابرداری همزمان و استفاده از روش های گزارش تلویزیونی مانند گفت و گو و سخن گفتن با دوربین فیلم برداری باعث شدند که این سبک خیلی زود به" نام سینما حقیقت"81 معروف شود و بر فیلم سازان"سینمای آزاد"و"سینمای مستقیم"تاثیر بگذارد. البته، هر چند عنوان سینما حقیقت فرانسویان یادآور سینما حقیقت ورتوف روسی است اما"واقع گرایی هدایت نشده، همواره یکی از جاذبه های بزرگ سینما در سراسر تاریخ آن بوده است؛ حتی لومیرها هم از همان جاذبه ی طبیعی استفاده می کردند که ما هنگام تماشای خودمان در حال انجام کارهایی بس عادی بر پرده ی سینما احساس می کنیم."82

ژورنالیسم تلویزیونی:
اگر از فیلم های سرگرم کننده و داستانی تلویزیون بگذریم، بخش عمده ی برنامه های آن را گزارش های خبری، تفسیرهای سیاسی و برنامه های آموزشی تشکیل می دهند. شبکه های تلویزیونی نیز به منظور جلب و حفظ بیننده های خود از دیگر رقبای تلویزیونی، سعی دارند تازه ترین اخبار و رویدادهای جهان را به سرعت به اطلاع آنان برسانند. امکانات رسانه ای تلویزیون برای انتشار اخبار حوادث روزانه، ژورنالیسم خاصی را برای تلویزیون به وجود آورده است که آن را با ژورنالیسم روزنامه ای یا رادیویی متفاوت کرده است. شاید این عبارت عجیب باشد ولی امروزه ژورنالیسم تلویزیونی، حرفه ای بی رقیب در عرصه ی اطلاع رسانی است. گزارش گر تلویزیون، روزنامه نگاری با یک قلم و کاغذ و احتمالاً دوربین عکاسی نیست، بلکه گروهی متشکل از تصویربردار، تجهیزات داخل استودیو یا خارج از آن (واحد سیار) و حتی ماهواره های مخابراتی را به همراه خود دارد تا او را در گزارش لحظه به لحظه ی صحنه های جنگ تا میدان های ورزشی کمک نمایند.
قدرت اجتماعی یک خبرنگار تلویزیونی، دست کمی از خبرنگار روزنامه ای ندارد و او را قادر می سازد تا دگرگونی های اساسی در جامعه به وجود بیاورد. این توانایی از همان نخستین سال های به وجود آمدن تلویزیون درک شده بود، اما پس از گذشت سال ها، امروزه، ژورنالیسم تلویزیونی زمینه ی بسیار وسیعی را در برگرفته است و فقط به برنامه های خبری روزانه یا هفتگی درباره ی اوضاع سیاسی محدود نمی شود؛ بلکه گزارش های خبری ویژه ی موضوع های علمی، اقتصادی و هنری نیز تهیه می شود. شبکه های بزرگ تلویزیونی برای ارائه ی بهتر و سریع تر اخبار گوناگون، بودجه های کلانی صرف می کنند و در زمینه ی تربیت نیروی انسانی کارآمد برای حرفه ی ژورنالیسم تلویزیونی نیز سرمایه گذاری های زیادی انجام می دهند. در دنیای امروز، آنچه که بیش از ثروت و قدرت نظامی، اهمیت یافته"اطلاعات"است. هر قاب از یک عکس خبری ساده به مثابه ی"داده های اطلاعاتی"ارزش ویژه ای پیدا کرده است. به خصوص آن که پیشرفت های فنی در ضبط دیجیتال تصاویر، برای هر شخص این امکان را فراهم آورده است که اگر تا دیروز ( دهه ی 80 میلادی) با دوربین های کوچک از مشاهداتش تصویربرداری کند، امروزه در دهه ی نخست سال دو هزار میلادی، از طریق گوشی های موبایل که توانایی تصویربرداری و ارسال پیام را دارند، تصاویر خبری از رویدادها تهیه نماید.

نتیجه گیری:
اکنون زمانی که رسانه های همگانی به صورت بلندگوهای غول پیکر فرهنگی دولت های بزرگ که با اتکاء به منابع مالی قوی و بهره گرفتن از قدرت رسانه ای شان برای یکسان کردن پیام های تصاویری مناطق، اقوام، قبایل و زبان های گوناگون به طور یک جانبه بهره می گرفت تا ذهنیت گیرندگان پیام را به سوی جریان اطلاعات یک سویه سوق دهند، گذشته است. تصاویری که آنها ارائه می کردند، به صورت متمرکز تولید می شد و به وسیله ی رسانه های همگانی به داخل ذهن توده ای تزریق می گردید تا به همسان کردن رفتار مصرف کنندگان که مورد نیاز تولید صنعتی انبوه بود، کمک کرده باشد."88 هنگامی که روز به روز بر قدرت رسانه های همگانی افزوده می شد، ناگهان با هجوم رعد آسای رسانه های نوین رو به رو گردیدند و به ناگاه از مسند قدرت مطلق فرو افتادند. آنچه که آنها را در تمامی جبهه های نبرد مغلوب کرد، چیزی است که آن را رسانه های غیر توده ای (یعنی ویدئو، کامپیوتر ، تلویزیون کابلی و ...) می نامند.89
در 30 ژوئن 1988 میلادی در شهر کوچک ویکتورویل90 واقع در ایالت کالیفرنیا، اداره ی پلیس شکایتی دریافت کرد مبنی بر این که طی برگزاری یک میهمانی، پنج مرد مکزیکی با صدای بلند موسیقی پخش می کنند، آبجو می نوشند و کارهای غیر عادی انجام می دهند. بلافاصله ماموران کلانتری برای تحقیق به محل آمدند و کوشیدند این افراد را آرام کنند. اما ناگهان مشت و باتون های ماموران در هوا به حرکت در آمدند و بر سر و بدن مردان مکزیکی کوبیده شدند. همسایه ی دیوار به دیوار مکزیکی ها با یک دوربین خانگی از پنجره ی اتاق خویش ماجرا را تصویربرداری کرد و پس از آن که نوار چهار دقیقه ای ویدئویی این صحنه برای جامعه ی اسپانیایی زبان این شهر کوچک نمایش داده شد، موج اعتراض مردم علیه خشونت و سبعیت پلیس به راه افتاد و تظاهرات محلی گسترده ای در زمینه ی کسب حقوق مدنی رنگین پوستان پدید آمد؛ به طوری که سرانجام یک دادگاه فدرال علیه ماموران کلانتری حکم صادر کرد و آنها را مجبور ساخت که یک میلیون دلار نیز خسارت به مکزیکی ها پرداخت کنند.91
این تنها مورد از یک فیلم خبری ساده که هیچ گونه پرداخت روزنامه نگاری هم ندارد، نیست که قادر شده است چنین اعتراضاتی را موجب شود. برای مثال، در سال 1989 میلادی در خیابان های پراگ، دانشجویان دستگاه های تلویزیون در گوشه و کنار خیابان ها قرار دادند و نوارهای ویدئویی پخش می کردند که خشونت مقامات چک را برای سرکوب تظاهرات خیابانی ضد دولتی نشان می داد. در واقع، قدرت رسانه های نوین ارتباطی در جهت نفی هر گونه افکار ضد دموکراتیک بیش از همه جا در کشورهای دارای نظام های دیکتاتوری جلوه گر شده است. با وجودی که کشورهای سرمایه داری، سالیان طولانی با امواج رادیویی سعی در تبلیغ بنیادی های دموکراسی در کشورهای سوسیالیستی داشتند، اما موفقیت چندانی به دست نیاورده بودند. تا آن که رسانه ی نوین ویدئو و نیز تلویزیون به نمایش گزارش های خبری مربوط به تظاهرات مردم به میدان آمد.
در سال های اخیر رسانه های نوین ارتباطی مانند اینترنت و به ویژه انواع بسیار جدید دستگاه های فاکس چند منظوره که قادر به دریافت اطلاعات رایانه ای و تکثیر آن ها بر روی کاغذ است و نسل های سوم و چهارم آن که بسیاری از کارهای رایانه را نیز انجام می دهد انقلاب اطلاعاتی بزرگی را موجب شده اند. دستگاه های موبایل نیز که علاوه بر ارسال پیام های نوشتاری (SMS) ، امکان تصویربرداری و ارسال پیام های تصویری را هم دارند و از طریق اتصال به اینترنت موجب شده اند که قطعه گزارش های تصویری رویدادهای مختلف توسط کاربران بدون آن که مهارتی داشته باشند، سریعاً برای تمام جهان فرستاده شود. این تحولات باعث شده است که رسانه های نوین ارتباطی هر گونه محدودیت های اطلاع رسانی را به چالش بگیرند. از این روست که در دنیای امروز آنچه بیش از ثروت مادی و قدرت نظامی اهمیت یافته است، همین عملکردهای خبری رسانه هایی مانند موبایل و اینترنت است که باعث شده اند داده های اطلاعاتی ارزش ویژه ای پیدا کنند. این روند با ورود دستگاه های تکثیر صدا و تصویر به شیوه ی دیجیتال دگرگونی عجیب یافته است. به طوری که در مدت کوتاهی مردم سراسر جهان می توانند شاهد رویدادهای مختلف حتی در دورافتاده ترین نقاط باشند. این مخاطبان دیگر صرفاً از تلویزیون برای مشاهده استفاده نمی کنند؛ بلکه از طریق اینترنت یا گوشی های موبایل خویش و صفحات نمایش گر رایانه های خانگی این رویدادها را تماشا می کنند و قادرند بلافاصله واکنش نشان دهند و پیام های متقابل خویش را به طریق وبلاگ برای همگان ارسال کنند.

پانوشت ها:
1- در این زمینه ر.ک. کاظم معتمد نژاد، روزنامه نگاری، تهران؛ نشر سپهر، چاپ سوم، 1368 ، ص 18.
2- همان، صص 21-18.
3- Lyle Spence, News Writing New York, 191
4- W.G. Bleyer, Newspaper Writing and Editing, New York, 1932
5-  درباره این تعریف ها ر.ک. کاظم معتمد نژاد، پیشین، صص 18-17
6-   Who?, where?, when?, What?, why?, How
7-  درباره عناصر خبر ر.ک. کاظم معتمدنژاد، پیشین، صص 23-22.
8-  درباره ی تصاویر عکاسی به عنوان یکی از دلایل پیشرفت مطبوعات در قرن نوزده و بیست میلادی، رک. پیر آلبر، فرناندو ترو، تاریخ مطبوعات جهان، ترجمه: هوشنگ فرخجسته، تهران؛ انتشارات پاسارگاد، 1363، صص 101-99.
9-  The Arrival of a Train
10-  Worker Leaving the Lumiere Factory
11-  حمید نبوی. جامعه و خبر، رساله کارشناسی، دانشکده هنرهای دراماتیک، 1356، ص26 .
12-  Fake News reel
13-  Edwin H.Amet
14-  حمید نفیسی، اصول سینمای مستند، ج1، تهران؛ دانشگاه آزاد، 1357، ص 126
15-  Albert Smith
16-  Vitagraph
17-  San Francisco Earth quack
18-  Eroption of Mt. pelee
19-  حمید نفیسی. پیشین، ص 126، 129 و 131.
20-  حمید نفیسی،یشین، ص 13
21-  Pathe
22-  Gaumont
23-  Oskar Messter
24-  The pathe Journal
25-  The pathe Gazette
26-  حمید نفیسی، پیشین، ص 131
27-  Pathe Weekly
28- Reymond fielding, The American Newsree: (1911-1967), TRhe University of Oklahama press, second printing 1980, P.72.
29-  I bid .
30-  حمید نفیسی. پیشین، ص 132
31-  ر.ک. کاظم معتمدنژاد، پیشین، صص 91-69.
32-  حمید نفیسی. پیشین.
33-  اریک رد، تاریخ سینما از آغاز تا 1970 ، ترجمه: حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ دوم، 1372، صص 312-311.
34-  Fax Movietone 
35- The Jazz Singer 
36- Charles Linderbergh 
37-  حمید نفیسی، پیشین، 141
38-  Fax Movietone News 
39-   The March of Time
40-  Roy Larsen
41-  اریک رد، پیشین، ص 313.
42-  Luis De Rochemont
43-  آرتور نایت. تاریخ سینما، ترجمه نجف دریابندری، تهران: شرکت سهامی کتاب های جیبی، چاپ چهارم، 1354، ص 346.
44-  همان.
45- Reymond fielding, The March of Time (1935-1951), New York, Oxford University press 1978, PP.75-76.
46-  Ibid
47-  اریک رد. پیشین 314.
48-  ریچارد میران بارسام، سینمای مستند، ترجمه مرتضی پاریزی، تهران، فیلمخانه ی ملی ایران، 1362، ص 13.
49-  Cretive treatment of reality
50-  Documentary
51-  ریچارد میرن بارسام، پیشین، ص 13.
52-  Webster's New World Dictionary,second college edition, 1974,P414.
53- Representation
54-  درباره ی در هم آمیختن سینمای مستند و داستانی با یکدیگر و رنگ باختن تمایزات میان این دو گونه کلان تولید فیلم، نک. به این منبع:
John Izod, Richard Kilborn, "The documentary", The Oxford Guide to Film Studies, John Hill, Pamela Church Gibson (ed), Oxford University Press, 1998,PP. 426-433
55- "تلویزیون، فیلم های خبری را در آمریکا کشت"، مجله تماشا، ش 38، آذرماه 1350 بدون شماره صفحه.
56-  همان.
57- "فیلم و رپرتاژ" مجله تماشا، شماره 13 ، خرداد ماه ،1350 بدون شماره صفحه.
58- اریک بارنو، تاریخ سینمای مستند، ترجمه احمد ضابطی جهرمی، تهران سروش 1380 ، ص 336.
59- ریچارد میران بارسام، پیشین، ص 251.
60- حمید نفیسی، سینمای مستند، ج 1، تهران، دانشگاه آزاد، 1357، ص 154.
61- رابرت تیر، ژورنالیسم تلویزیونی، ترجمه مهدی رحیمیان، تهران، سروش 1371، صص 70-67
62-A.WILIAM Bleum, Documentary in America Television, New York, Hous, 1965,P 51.
63- ریچارد میران بارسام پیشین، ص 277.
64- حمید نفیسی، پیشین، ص 163
65- Nightmare in Red 
66-Twisted Cross 
67-The Great War 
68-Richard Leacock
69-D.A. Pennebaker
70- Robert Drew 
71-Fredrick Wiscman 
72-Allan king 
73-Gregory shuker 
74- Maysles Brothers (David & Albert)
75- The living Camera
76- Karel Reize
77-Gavin Milar 
78- این کتاب به فارسی ترجمه شده است؛ مشخصات آن چنین است:
کارل رایتس، کوین میلار، فن تدوین فیلم، ترجمه وازریک درساهاکیان، تهران، سروش، 1367.
79- Tony Richardson
80- Lindsy Anderson
81- Cinema verite
82- کارل رایتش، گوین میلار، پیشین، ص 355.
83- درباره نقش رسانه های نوین برای ایجاد تغییرات سیاسی نک. آلوین تافلر، تغییر ماهیت قدرت، ترجمه شاهرخ بهار، حسن نورائی بیدخت، تهران، مرکز ترجمه و نشر کتاب، 1370.
84-Informations 
85- Data
86- برای توضیح بیشتر پیرامون چگونگی جایگزینی تلویزیون های جهانی کابلی ماهواره ای به جای تلویزیون های ملی که مختص جغرافیای سیاسی یک کشور بودند، نک. آلوین تافلر، پیشین، ص 224.
87- برای توضیح بیشتر نک. آلوین تافلر، پیشین، ص 488.
88- برای توضیح بیشتر پیرامون تقابل اطلاع رسانی میان مشابه سازی با متنوع دانستن مخاطبان برنامه های خبری تلویزیونی، نک. یار محمد بای، چشم جهانی، تهران، انتشارات سوره ی مهر، 1385، ص 218.
89- همان، ص 219
90- Victorvyale 
91- آلوین تافلر، پیشین، ص 508. 

عکس: Josef Koudelka
این مقاله ابتدا در ماهنامه کتاب ماه هنر ( شماره ی 106-105/خرداد و تیرماه 1386 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/06/15
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد