ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند در ایران چندان روشن نیست و تعامل این دو حوزه هیچ‌گاه شکل تعریف‌شده و نظام‌مندی نداشته است. بررسی‌ها نشان می‌دهد بسیاری از فیلم‌هایی که در ایران تحت عنوان مستند اجتماعی مورد اشاره قرار می‌گیرند، نه‌تنها مبتنی بر اندیشه‌های برخاسته از علوم اجتماعی نیستند، بلکه حتی با جامعه هم نسبت مشخصی ندارند.
با توجه به گستردگی مرزهای سینمای مستند و بینارشته‌ای شدن حوزه‌ها، لازم دیدم با دعوت از متخصصین امر، رابطه سینمای مستند و حوزه‌هایی چون جامعه‌شناسی را به شکل تاریخی مورد کنکاش قرار دهیم و ضرورت وجودی این ارتباط را تا حد امکان بررسی کنیم. برای این منظور از دکتر بهرنگ صدیقی (جامعه‌شناس) و محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر و مورخ سینمای مستند) دعوت کردم تا در میزگردی به همین منظور، به بحث و تبادل‌نظر بپردازیم.
جهانشاد: مروری بر فیلم‌های مستندی که در ایران ساخته‌شده و می‌شوند ما را به این نتیجه می‌رساند که ارتباط علوم اجتماعی و سینمای مستند به‌شدت مخدوش است و رابطه‌ای که در بسیاری از نقاط جهان بین این دو حوزه برقرارشده، در ایران چنانکه بایدوشاید شکل نگرفته است. فکر می‌کنم اگر امروز بتوانیم قدری بیشتر در این حوزه عمیق شویم و به لحاظ تاریخی این ارتباط را بررسی کنیم، در شناخت موانع شکل‌گیری این ارتباط قدم مهمی برداشته‌ایم؛ به‌خصوص آنکه با گذشت زمان هر دو حوزه دچار تغییر و تحولات بنیادینی شده‌اند. پس‌ازآن است که می‌توانیم بحث‌های انتقادی مرتبط با ترم مستند جامعه‌شناختی را بهتر پیش ببریم.
صدیقی: درواقع بحث بر سر ایجاد پیوند بین دو حوزه مستند و جامعه‌شناسی است. تا الآن این پیوند آن‌چنان به‌دقت و روشنی برقرار نشده است. پیوندهایی که تا الآن ایجادشده بسیار اندک بوده و شاید در این حد بوده که چگونه با عینک جامعه‌شناسی، فیلم مستند ببینیم؛ یعنی یک جامعه‌شناس با ذهنیت‌ها، مفاهیم، تئوری‌های جامعه‌شناسی و نوع نگاهی که به جامعه دارد به یک فیلم مستند نگاه می‌کند. قاعدتاً یک جامعه‌شناس چیزهای متفاوتی نسبت به یک فیلم‌ساز می‌بیند. اگر همان فیلم را فیلم‌ساز ببیند نکات دیگری برایش اهمیت پیدا می‌کند. تصور این است که جامعه‌شناسان عینکی به چشم دارند که تمام پدیده‌ها ازجمله سینمای مستند را با آن عینک می‌بینند. حالا می‌توان این بحث را یک گام جلوتر هم برد و گفت اگر یک جامعه‌شناس بخواهد فیلم مستند بسازد هم محصولش متفاوت خواهد بود با یک مستندساز. نمونه‌هایی هم هرچند معدود در این مورد داریم: فیلم «وقایع‌نگاری یک تابستان». وجوهی در این فیلم هست که کاملاً مشخص است یک جامعه‌شناس پشت آن بوده. باید دید اگر یک جامعه‌شناس پشت دوربین فیلم‌برداری قرار بگیرد چه چیزهایی را برجسته می‌کند؟ جامعه‌شناس به‌گونه‌ای فضای جامعه را بازنمایی می‌کند که غیرجامعه‌شناس آن‌گونه نمی‌کند. چیزی که در ذهن من از مستند جامعه‌شناختی وجود دارد، در این قلمرو می‌گنجد.
تهامی‌نژاد: شاید این بحث‌ها برای رسیدن به وضعیت سینمای ما مقدمه‌ای ضروری باشد. فیلم‌های جامعه‌شناختی، آثاری هستند که با درک و روش اجتماعی از پدیده ساخته می‌شوند و مبتنی بر نظریه‌اند. فیلم‌هایی که فیلم‌سازانی به همراه جامعه‌شناس ساخته‌اند؛ و در زمره مستندهای علمی محسوب می‌شوند. فیلم «جامعه‌شناسی یک هنر رزمی» است ساخته پی‌یر کارل، نمایش سه سال همراهی یک فیلم‌ساز با جامعه‌شناس مشهور فرانسوی پی‌یر بوردیو است. ازاین‌رو جدا از آنکه ما را مستقیماً با نظریات جامعه‌شناس آشنا می‌سازد، در فرایند اقدامات او مشارکت دارد؛ و مانند همان «وقایع‌نگاری یک تابستان» می‌گوید جامعه‌شناسی در عمل و در خیابان چیست؛ اما به یاد ندارم فیلمی در ایران با کمک یک جامعه‌شناس و برای بیان یک نظریه اجتماعی به‌صورت علمی ساخته‌شده باشد یا اینکه یک جامعه‌شناس، فیلمی مشهور ساخته باشد که الگوی این نوع فیلم را ارائه داده باشد. البته در سایر رشته‌های علوم اجتماعی مثل انسان‌شناسی با فیلم‌هایی مثل «طلاق به سبک ایرانی» مواجه هستیم؛ به‌عبارت‌دیگر فیلم‌های ما ممکن است از جنبه نظری با مفاهیم و روش علمی مطابقت کامل نداشته باشد؛ اما از طرف دیگر به قول مارک فرو «هر نوع فیلم سندی از بافت اجتماعی‌ای است که در آن تولید شده است»؛ ازاین‌رو ما هم انبوهی فیلم در ایران داریم که درباره جامعه ایرانی و روابط انسانی ساخته‌شده‌اند و به قول بیل نیکولز مبتنی بر صدای مستندسازند و آثار مهمی محسوب می‌شوند و فرهنگ تصویری دامنه‌داری درباره زندگی، هویت‌های اجتماعی، فضاهای زیستی و رفتار ایرانیان از دوران قاجار تا به امروز برای ما به‌جای گذاشته‌اند. بیل نیکولز می‌گوید «فیلم‌های مستند به جنبه‌هایی از تجربه انسانی می‌پردازند که با یقین علمی قابل‌دسترس نیستند». شاهد مستند فراهم می‌آورند و جدا از اینکه وسایل و ابزار مهمی برای جامعه‌شناسان تصویری و همچنین مطالعات فرهنگی بشمار می‌روند، استدلال شخصی و یا شاعرانه و بلاغی بروز می‌دهند. از آن جمله است «مکرمه خاطرات و رویاها» [ساخته ابراهیم مختاری]. منتقدان سینمای مردم‌شناسی در ایران می‌گویند ما هیچ فیلم مردم‌نگاری نداریم؛ و معنای حرف این است که ما روابط انسانی و فرهنگ مردم ایران را از طریق فیلم‌هایمان نمی‌توانیم درک کنیم؛ یعنی مطالعه انسان‌شناسی تصویری در ایران تعطیل است. هیچ‌کس نتوانسته مناسبات انسانی در کشور ما را درک کند. چنین گفته‌ای البته خالی از اشکال نیست. از سوی دیگر انسان‌شناسی تصویری می‌گوید تمام تصاویر، مواد خام مفیدی برای مطالعات اجتماعی و فرهنگی و تاریخ هستند. حتی جاهایی که در نمایش واقعه با مضیقه روبرو بوده‌اند، بیانگر امری پنهان است. با بسیاری از این فیلم‌ها روح زمانه و گفتمان مسلط را می‌توان دریافت. فیلم‌های دوره مظفرالدین شاه در نظر بگیریم، فیلم‌های مهمی برای شناختن مناسبات درون دربار هستند. مظفرالدین شاه قاجار هیچ تصویری با بزرگان قوم و مسئولان مملکتی ندارد، اما هر تصویری از خودش و در داخل دربار و ارگ همایونی گرفته و تابه‌حال به‌دست‌آمده به همراه عمله طرب است. میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی آن را ثبت کرد. همین تصویر می‌تواند سند فوق‌العاده‌ای برای یک جامعه‌شناس باشد؛ و اگر این پیوند را امری بینارشته‌ای در نظر بگیریم، یکی از پیوندهای جامعه‌شناسی و سینماگر همین‌جا زده می‌شود. می‌خواهم بگویم سینمای ایران مجموعه‌ای از این اسناد است. هژیر داریوش فیلم نان فیکشنی دارد به اسم «ولی افتاد مشکل‌ها» که سال ۱۳۴۴ با دیدگاه رمانتیزم ضد مدرن ساخته‌شده است. باوجوداین نکته اساسی این بازنمایی، نمایش فاصله بین نسل‌ها ازنظر کارگردان فیلم است. دختر موردنظر در خانه‌ای سنتی زندگی می‌کند اما سینمای داستانی و مناسبات مدرن، زندگی‌اش را دیگرگون کرده. با دیدن کلارک گیبل و زندگی روی پرده سینما شیفته زندگی غرب شده و به خواستگارش جواب منفی می‌دهد. هژیر داریوش درست در زمانی «ولی افتاد مشکل‌ها» را ساخت که همان سال فیلم «چهره هفتادوپنج» را ساخته بود؛ یعنی در حالی دختر فیلم «ولی افتاد مشکل‌ها» را نماد دختر ایرانی می‌نامد و مسائلش را مسائل دختر ایرانی قلمداد می‌کند که اعلام کرده بود زندگی هفتادوپنج درصد مردم ایران و ازجمله دختران روستایی تا چه حد فلاکت‌بار است؛ بنابراین در اینجا با آن ۲۵ درصد و چهره بخش کوچکی از شهرنشینان ۲۵ درصدی روبرو هستیم. واقعیت کدام است؟ چنین فیلم‌هایی گرچه استنباط‌های دشوار فراهم می‌کنند. ولی درخور توجه و مهم هستند. ازاین‌رو به نظر من «ولی افتاد مشکل‌ها» از فیلم‌های مهم آغاز دهه چهل است. شناخت گفتمان‌های هر دوره در این میان اهمیت دارد. می‌بینیم که همین فیلم مهم، بعد از انقلاب دیگر مشاهده نمی‌شود. اگر «زار» قبل از انقلاب در فیلم ناصر تقوایی عاملی برای طرح مسئله‌ای سیاسی و اجتماعی است، در دوره‌ای دیگر، همین نوع نگاه انسان‌شناختی به پدیده، با انگ «خرافات» مواجه می‌شود.
جهانشاد: در این حیطه می‌توانیم از دو منظر صحبت کنیم؛ یکی نقد و دیگری تولید. البته ارتباط این دو با هم هیچ‌گاه گسیخته نیست چون منتقد نیز درنهایت فیلم موردنظر خودش را برای ساخت پیشنهاد می‌دهد. در حوزه مستندهای جامعه‌شناختی هم دقیقاً وضع به همین شکل است، یعنی نقد به آنجا می‌رسد که می‌گوید یک مستند جامعه‌شناختی باید چگونه ساختار یابد. مستند جامعه‌شناختی دنبال این نیست که فضایی را بازتولید کند یا جامعه را آن‌طور که به نظر می‌رسد نمایش دهد؛ اتفاقاً می‌گوید این جامعه چطور باید نمایش داده شود و چه چیزهایی باید در فیلم باشد که نیست و چه چیزهایی چطور می‌توانند گفته شوند. آقای تهامی‌نژاد در کتاب «سینمای مستند ایران، عرصه تفاوت‌ها»، در جایی با ارجاع به کتاب «سینمای مستند» میران بارسام، به این نکته اشاره می‌کند که «چگونه گفتن مهم نیست، چه چیز گفتن مهم است». اتفاقاً در بحث مستند جامعه‌شناختی چگونه گفتن مهم می‌شود. ما مدت‌هاست خودمان را راضی می‌کنیم که در مستندهایمان، قشرهای مختلف، گروه‌های حاشیه‌ای یا معتادان و رانده‌شده‌ها را نشان داده‌ایم. اتفاقاً ما در جامعه‌شناسی می‌گوییم این نشان دادن ممکن است در راستای چرخیدن حول آن محور باشد که ما از آن پرهیز می‌کنیم. ما می‌خواهیم بگوییم چطور باید نشان بدهیم. اینکه شما به گروهی بپردازید مهم نیست، زیرا ممکن است همان گفتمان‌های رایج را راجع به آن آدم‌ها بازتولید کنید. مفهوم‌سازی‌هایی که در مستندهایمان راجع به گروه‌های اجتماعی مختلف کرده‌ایم و ارزشی‌هایی که به آن‌ها نسبت دادیم، جای نقد بسیار دارد. فکر می‌کنم برای اینکه به این بحث‌ها برسیم بهتر است برگردیم به همان بحث تاریخی که آقای تهامی‌نژاد شروع کردند. اینکه اصلاً چطور شد کسانی که دوربین دستشان بود و بعداً مستندساز نام گرفتند، تشویق شدند به اینکه از روابط اجتماعی تصویر بگیرند.
تهامی‌نژاد: بله در آن کتابی که فرمودید من در طبقه‌بندی نوع نگاه‌ها به ریچارد میران بارسام اشاره کردم که می‌گوید «محتوای فیلم از سبکی که آن محتوا را بیان می‌کند مهم‌تر است» این نظر من نیست نظر میران بارسام است. من که به عرصه تفاوت‌ها پرداخته‌ام. بیل نیکولز هم در جدول مستندهای اجتماعی می‌گوید: «بر ماموریت یا هدف اجتماعی فیلم‌ساز بیش از سبک یا نحوه بیان تاکید می‌شود». ایشان اما در جدول مستند چهره‌نگاری شخصی متذکر می‌شود که: «بر سبک یا نحوه بیان فیلم‌ساز بیش از هدف اجتماعی تاکید می‌شود (کتاب «مقدمه‌ای بر فیلم مستند»، ص ۳۱۸). درواقع ما همواره با «فرم محتوا» و «محتوای فرم» مواجه هستیم. در همان مقدمه من به عباس کیارستمی هم اشاره کرده‌ام که در «زندگی و دیگر هیچ» با تکیه بر یک رویداد واقعی یعنی زلزله رودبار، موضوع عدالت و عدمی بودن شر و عشق به انسان را بررسی فلسفی ذوقی می‌کند و به مدد ساختمان سینمایی و ترکیب‌بندی موضوعات که به‌صورت یک قضیه منطقی چیده شده می‌کوشد خود را به فراتر از سوال‌های موجود در عینیت فیلم بکشاند. به همین خاطر سینمای ایران را عرصه تفاوت‌ها نامیده‌ام. زمانی که دوربین وارد ایران شد وظیفه‌اش وقایع‌نگاری بود. ممکن است بگوییم در ثبت این وقایع، فیلم‌بردار هیچ نظر خاصی را القا نمی‌کند، اما همان‌طور که گفتم ثبت واقعه در آن سال‌های آغاز قرن بیستم یعنی همه‌چیز؛ یعنی انسان‌شناسی نجات. در یکی از تکه‌فیلم‌ها، میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی در حال تصویربرداری از چند چاروادار و قاطرهای در حال عبور از رودخانه‌ی جاجرود است که قاطری مقابل دوربین در آب می‌نشیند و فرو می‌غلتد و بار بر پشتش سنگینی می‌کند... اگر فیلم‌برداری متعلق به دهه چهل پشت دوربین بود، بعید نیست که دستش را از روی شاسی دوربین بردارد، ولی میرزا به چرخاندن دسته دوربین ادامه می‌دهد. اینجا با یک فرم مواجهیم. همین نگه‌داشتن دوربین یک فرم است. درعین‌حال به نظرمی رسد سرنوشت قاطری که درون آب افتاده برای میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی جالب شده بود. این‌قدر دوربین را نگه می‌دارد تا صاحب قاطر برای کمک وارد آب می‌شود ولی تقلایش فایده‌ای ندارد. این صحنه حدود سی ثانیه طول می‌کشد. اواخر این سی ثانیه گروهی پاچه‌ها را بالا می‌زنند وارد می‌شوند و قاطر را سرپا می‌کنند. به نظر می‌رسد یک انسان‌شناس این فیلم را گرفته، اگر مرحوم تیموتی اش بود می‌گفت وظیفه فیلم مردم‌نگاری گرفتن همین قطعه‌های رپرتاژی است؛ یعنی همین‌که تامل کرده و فیلم را قطع نکرده برای من بسیار جذاب بود. صحنه فوق‌العاده‌ای از همان زمان وجود دارد که فکر می‌کنم در تاریخ سینمای جهان کم‌نظیر باشد. مظفرالدین شاه روی پشت‌بام کاخ گلستان است و مثل همیشه عمله طرب از جمله عیسی‌خان همراهش هستند. (کشف این محل، یعنی پشت‌بام، محصول دقت پژوهشیِ مرحوم شهریار عدل است). آن‌ها یعنی شاه و عمله طرب، یک صحنه شکار روی پشت‌بام خلق می‌کنند. برای اینکه به‌طور نمادین بگویند این صحنه مربوط به شکار است، یکی از افراد قفسی در دست دارد که در آن پرنده‌ای است. این فرم فوق‌العاده زیبا، روایت و نماد شکار است. مظفرالدین شاه دوربینش را میزان می‌کند و همراهان شکار فرضی دست‌هایشان را طوری حرکت می‌دهند که انگار شکار را پرواز یا می‌رمانند تا اعلیحضرت آن را بزند. این صحنه مربوط به سال ۱۹۰۰ یا ۱۹۰۱ است.
در دوره پهلوی اول سینمای داخلی چندان موردتوجه نبود. باوجوداین فیلم‌هایی ساخته شد که در حد خود درخشان است و تاریخ سینمای ما در دومین دوره را شکل می‌دهد. نظریه یا گفتمان مسلط دوره ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ یعنی ایران دوره پهلوی در برابر ایران قاجار و قبل از آن. این نظریه مسلط دوران پهلوی اول برای ادبیات سینما بود. متاسفانه اولین تجربه مرحوم اوهانیان و فارغ‌التحصیلان پرورشگاه آرتیستی سینما یعنی «آبی و رابی» موجود نیست ولی منابع نوشتاری نشان می‌دهد که دارای دو قسمت مستند و داستانی بود. قسمت اول در جنوب و شمال تهران می‌گذشت. گرچه خان‌باباخان معتضدی به من گفت که این فیلم پودر شد ولی درصورتی‌که روزی جایی پیدا شود، ما را با یک اثر مهم اجتماعی شهر تهران مواجه خواهد کرد. این فیلم، در اینجا شهر جدید و شهر قدیم، می‌تواند از جنبه مورفولوژی یا شکل شناسی شهر تهران سال ۱۳۰۹ و برای انجام یک پروژه تطبیقی بسیار بااهمیت باشد. «حاجی‌آقا آکتور سینما» هم همان ایران جدید در برابر ایران قدیم است؛ سنت در برابر مدرنیته. فیلم «دختر لر» نشان‌دهنده دوران پهلوی در برابر دوران تاریخی قبل از پهلوی است. حتی شخصی در رویاهای خودش می‌بیند یک نفر به اسم رضاشاه می‌آید و این مملکت را نجات می‌دهد. فیلم‌هایی که اروپایی‌ها در ایران ساختند «ایران پرسیای جدید» نام داشت و سه فیلم با این اسم در ایران توسط دانمارکی‌ها، روس‌ها و امریکایی‌ها ساخته شد. آخرین فیلم با این اسم محصول سال ۱۳۲۷ و رنگی است. همان‌طور که از اسم فیلم‌ها پیداست، چنین نظریه و یا گفتمانی دولت مدرن را به‌عنوان یک متغیر مستقل و مفید معرفی می‌کند. دولت جدید به دلیل همین اقداماتش، کاملاً مفید است؛ و در این میان فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» سر درمی‌آورد. این فیلم یکی از بزرگ‌ترین مباحث و چالش‌های اجتماعی را در میان مخالفان و موافقان این فیلم دامن زده است. این را در مقاله «خوانش‌هایی از حاجی‌آقا آکتور سینما» که سال ۱۳۹۳ در روزنامه شرق منتشر شد، توضیح دادم. دکتر حمید نفیسی هم در مبحث دندی (فکلی) در کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» به این فیلم اشاره کرده است. فیلمی که از نظر هنری و دستاوردهایش از جمله قصه در قصه یا سینما در سینما هم کار قابل‌مطالعه و مهمی است.
جهانشاد: مطلبی که عنوان کردید فکر می‌کنم برای ورود به بحث مستند جامعه‌شناختی اهمیت زیادی داشته باشد. همین‌که می‌گویید این فیلم خوب ساخته‌شده مهم است، چون معمولاً فیلم‌های خوش‌ساخت روی جامعه تاثیر می‌گذارند و اساساً پیوند محکمی بین واقع‌گرایی ایدئولوژیک و استحکام سبکی و تکنیکی فیلم برقرار است. یکی از بحث‌هایی که در مستند جامعه‌شناختی مطرح می‌شود نوع رابطه تصویر و واقعیت است. آیا چنانکه اغلب تصور می‌شود مستندها نمایانگر واقعیت‌اند؟ یا برعکس، آن‌ها واقعیت را می‌سازند. ما می‌گوییم فیلم و سینمای مستند به‌عنوان یک رسانه، اتفاقاً سازنده واقعیت‌اند. به نظر من بخشی از واقعیت اجتماعی موجود توسط مستندسازان و فیلم‌سازان ساخته شده. این لعن و نفرینی که در مورد قاجار وجود دارد لزوماً نسبتی با واقعیت ندارد، با نظریه پهلوی نسبت دارد که به اشکال گوناگون در رسانه‌ها بازتولید می‌شد. همین امر نشان می‌دهد که واقعیت، نمایش داده نمی‌شود بلکه در یک رابطه بازخوردی با فرهنگ عمومی ساخته می‌شود. عین همین مسئله را در دهه چهل هم می‌توانیم طور دیگری ببینیم. مثلاً آمدن سراکیوز به ایران هدفمند بود و قرار بود تاثیرات اجتماعی خاص خود را بگذارد.
تهامی‌نژاد: من درباره گفتمان مسلط دوره صحبت کردم. به نویسندگان جوان کایه‌دو سینما اشاره می‌کنم آن‌ها در مقاله جان فورد و لینکلن جوان توضیح می‌دهند «در حقیقت ما نیز می گوییم که آنچه که به‌عمد ناگفته مانده گفته شود.» مستند گرچه از جنبه ارجاعی بودنش با واقعیت شناخته می‌شود، باوجوداین فاصله‌ای هم با واقعیت دارد. به همین خاطر کایه‌دو سینمایی‌های جوان وظیفه منتقدان فیلم را افشای بازنمایی از طریق تحلیل عناصر درونی فیلم و نشانه‌هایش می‌دانستند؛ زیرا فیلم امر ساختنی است. وظیفه منتقد این است که بداند بازنمایی چه نسبتی با واقعیت و چه نسبتی با فیلم‌ساز و گفتمان قدرت دارد. افشای واقعیت نسبتی هم با خودِ منتقد یا جامعه‌شناس پیدا می‌کند. سال‌ها طول کشید تا مخاطب ما آگاه شود چیزی که می‌بیند واقعیت نیست بلکه تولید سینمایی واقعیت است. امروز داشتم دو فیلم را با هم مقایسه می‌کردم، یکی «نان بلوچی» ابراهیم مختاری (۱۳۵۹) و دیگری «هفت قصه از بلوچستان» شهید مرتضی آوینی (۱۳۶۰). فکر می‌کردم این دو کارگردان با دو نگاه و دو تکنیک و شیوه‌شناسی کاملاً متفاوت و درست در فاصله یک سال، با واقعیت روبرو شده‌اند. فیلم آقای آوینی نشان می‌دهد که مردم بلوچ در مقابل دوربین از آزادی حرف می‌زنند. (آزادی نامی است که در ابتدای انقلاب، بر چاکری‌ها نهاده شده بود) نسبت به موقعیت خودآگاهند و می‌دانند چه اتفاقی افتاده؛ اما در فیلم آقای مختاری، آدم‌ها اطلاع چندانی از دوران خود ندارند. زنِ یکی از زعیم‌ها که شخصیت اصلی فیلم است برای خان گلمورتی، بساط تریاک آماده می‌کند. کارگردان برای ارائه نظریه انقلابی‌اش، به شیوه ایزنشتاین، کارگران و کشاورزان را با داسشان نشان می‌دهد که علف‌ها را در نماهای درشت می‌چینند. به نظر می‌رسد چیدن علف در اینجا، انقلاب را ذهنی کرده است ولی در «خان گزیده‌ها»، از طریق دوربین روی دست در صحرا، با خودآگاهی و عمل آشکار در برابر دوربین روبرو هستیم. رابطه آن‌ها با ارباب یا خان از طریق فعل ماضی بیان می‌شود. همه‌چیز در گذشته بود. آن‌ها نجات‌یافته‌اند. دو نظرگاه متفاوت از یک موقعیت مشابه، می‌تواند دو فیلم متفاوت بسازد. شاید ابراهیم مختاری می‌خواهد از طریق «نان بلوچی» موقعیت گذشته را دوباره‌سازی کند و بگوید میراث گذشته چه بود.
صدیقی: در ارتباط با همین نکته‌ای که فرمودید، یکسر بازنمایی به کسی برمی‌گردد که تصویر را تولید می‌کند؛ یعنی این کار به‌وسیله یک ربات انجام نمی‌شود، این افراد ذهنیت و اهدافی دارند که آن را دنبال می‌کنند؛ اما یکسر دیگر هم دارد که نباید فراموش شود، آن‌هم مصرف‌کننده تصویر است که موجود منفعلی نیست. زمانی که تصویر مصرف می‌شود باید فکر کنیم طورِ دیگری خوانده و تفسیر می‌شود، بنابراین فرایند بازنمایی مجدداً در ذهن مخاطب ادامه می‌یابد. علاوه بر این، شاید مهم‌تر از هر دوی این‌ها رابطه‌ای است که بین دو طرف وجود دارد. رابطه‌ای که در آن سازوکارهای قدرت دست‌به‌کار می‌شوند. این‌طور نیست که آنچه در ذهن تولیدکننده است در ذهن مصرف‌کننده منعکس شود یا مصرف‌کننده هر طور دلش خواست تصویر را بخواند. شاید چیزهای دیگری بیرون از این‌ها دست در کارند برای اینکه نوع خوانش مشخصی را سوار بر تصویر کنند؛ هم نوع خوانش و هم نوع تولید مشخص. وقتی پای سازوکار قدرت وسط می‌آید موضوع بازنمایی بسط پیدا می‌کند. به نظرم این با بخشی از صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد مرتبط می‌شود که گفتند در دوران پهلوی نظریه بر واقعیت سوار می‌شد. انگار جدای از واقعیت نظریه‌ای بر فیلم‌ها حاکم بود که نسبتی دقیق و عین‌به‌عینی هم با واقعیت نداشت. می‌خواهم بگویم فارغ از رابطه دو حوزه فیلم و واقعیت، به‌هرحال باید توجه داشته باشیم که نظریه‌ای هم که بر فیلم حاکم است در خلا پرورش پیدا نکرده است. آن‌هم در ارتباط با فضایی که دولت و حکومت و نظام بازار و انواع گفتمان‌ها و از جمله گفتمان علم ساخته‌وپرداخته‌اند، شکل می‌گیرد. این‌ها هستند که در فضا موج می‌زنند و بعد کسی که می‌خواهد فیلمی بسازد قاعدتاً در این فضا پیش می‌رود و کسی هم که فیلمی را می‌بیند در همین فضا آن را معنی می‌کند. فکر می‌کنم اگر به این وجه دقت نکنیم ممکن است درگیر نوعی تئوری توطئه بشویم که کسانی از غرب آمدند و اندیشه‌هایی را رواج دادند یا یک دولتی بود که می‌خواست کار منسجمی انجام دهد و واقعیتِ یکدستی را به جامعه تلقین کند. اگر به این موضوع دقت نکنیم که خودِ فیلم‌ساز هم در یک فضای گفتمانی قرار دارد، درگیر این نظریه می‌شویم.
ادامه دارد...
بخشی از این میزگرد ابتدا در هفتمین شماره فصلنامه تخصصی سینماحقیقت منتشر شده است.
+ عکس: مریم مجد
