میراث
یادداشتی بر مستند "تصویر گم‌شده"

[ هادی علی‌پناه ]

سینما این ابزار بازآفرینی و جاودانگی... این یگانه امکان آدمی برای درنوردیدن ناممکن‌ترین فاصله، فاصله او با خودش، فاصله او با گذشته‌اش، فاصله‌ای که محصول جبر زمان و جغرافیای ازدست‌رفتگی است. پیوند جدال با چنین فاصله‌ای به امواج خروشان اقیانوس که چون پرده نمایشی به دستان ریتی پان کنار می‌رود، آغاز این ماجراجویی است؛ ماجراجویی‌ای که ما را از روزنه سینما و در جست‌وجوی تصویر گم‌شده به گذشته دور، به خاطرات اما هنوز باقی فیلم‌ساز از دوران کودکی‌اش دعوت می‌کند. کودکی او اما از این منظر قابل جستن و بازگفتن است که موازی است با دوره تاریخی مهمی از تاریخ مردم کامبوج، حکومت دولت کمونیست و تراژدی دیگری که در سودای سرزمین موعود خلق شده است. در فاصله ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۹ خمرهای سرخ چهره کامبوج را چنان دگرگون کردند که روزهای گذشته مردمان آن سرزمین در پس روز‌ها و ماه‌ها و سال‌ها گرسنگی و مرگ و ویرانی به‌‌ همان تصویر گم‌شده‌ای می‌ماند که پان در جست‌وجوی آن مستندش را به واکاوی تکان‌دهنده رخداد‌ها و یادآوری‌ آن‌ها بدل کرده است.
قرینه‌سازی او از نماد خمرهای سرخ ــ تصویر مزارع برنج و کارخانه‌ای در افق... منهای مردم ــ در ابتدای فیلم شالوده تفکر او و هدفش از باز گفتن داستان کودکی‌اش است. باز گفتن داستانی که آغشته به حضور سیستمی است که انسان را ابزار صرف می‌بیند. اما چنین روایتی به واسطه امکانی که از خود رخداد باقی مانده ــ ویران شدن نشانه‌های زندگی گذشته مردم و معدود تصاویر آرشیوی که از دوران حکومت خمر‌ها باقی مانده ــ و تلفیق آن با زبان سینما به فیلمی بدل شده است که دست به خلق ایماژهایی ساده اما کاربردی می‌زند تا قوه بصری فیلم را در موازات نریشن فیلم قرار دهد. از این رو مجسمه‌های ساخته‌شده از گِل و ماکت‌هایی که تصویر بازسازی‌شده رخداد‌ها را از پس خاطرات راوی منعکس می‌کنند، کلیت بدنه بصری فیلم را تشکیل داده. نریشن فیلم البته در موازات این بدنه بصری لحن روایی فیلم را شکل می‌دهد و تا به آخر پیش می‌برد؛ نریشنی که بدون درگیر شدن در بازی‌های زبانی، ادبیاتی ساده را به طعم تراژدی مردم کامبوج در تصاویر فیلم تزریق می‌کند. متنی تکان‌دهنده و به غایت ساده اما دقیقاً به همین دلیل تکان‌دهنده و تاثیرگذار. تصویر پدر در کت و شلوار سفید و کراوات سیاهش به‌‌ همان سادگی و ایجازی در نریشن فیلم گفته می‌شود که لحظه مرگش. و البته تکان‌دهنده‌ترین سکانس فیلم، سکانس دزدی خواهر از مزرعه ذرت، لو رفتنش، امتناع و اجبار مادر برای نخوردن ذرت‌ها، تشنج ناشی از گرسنگی در نیمه‌شب، صدای جویده شدن نمکی که خواهر در تاریکی نیمه‌شب از شدت گرسنگی می‌خورد، ناله‌های دردناک او تا روز بعد و مرگش... با آگاهی به جایگاه کودکی که ناظر و راوی این صحنه‌هاست، با آگاهی از تاثیر لحن کلی فیلم و انسجام و یکنواختی آن چنان دردناک و تاثیرگذار در میانه فیلم رخ می‌دهد که به‌سادگی نمی‌توان فراموشش کرد.
از این روست که فیلم‌ساز دست به چینش فاصله‌ها در ابتدا و انتهای فیلم می‌زند. امواج خروشان دریا از این رو پرده‌های نمایشی هستند که کنار می‌روند. اما چرا دریا و چرا لحنی چنین گنگ در ابتدای فیلم؟ دریا‌ها و اقیانوس‌ها در طول تاریخ بشر همواره معیار و نماد فاصله‌ها بوده‌. فاصله او با انتهای دنیا، با دنیای مردگان، با سرزمین‌های موعود. قرن‌ها گذشته و انسان بر این فاصله چیره شده. اما این چیره شدن تنها در یک بعد رخ داده. انسانی که از این ساحل به ساحل آن سوی آب‌ها می‌رود، از آن‌چه در پشت سر‌‌ رها کرده، بی‌خبر می‌ماند. انسان‌ها هنوز مردمان آن سوی آب‌ها را غریبه‌هایی دور می‌دانند. و زندگی غریبه‌هایی چنین دور مگر چه اهمیتی و تاثیری می‌تواند داشته باشد؟ ریتی پان در انتهای فیلم و این بار روی امواج خروشانی که به‌سان پرده‌های نمایش در حال بسته شدن هستند، نه از زبان کودک روزهای گذشته، بلکه از زبان فیلم‌ساز زمان حال سخن می‌گوید. تغییر لحنی مشخص که به این جملات منجر می‌شود: تصویر گم‌شده مردم سرزمین من شاید برای همیشه گم شده باشد. اما جست‌وجو برای یافتن آن و برای باز گفتن آن گویی مهم‌تر از آن تصویر گم‌شده است. تصویر گم‌شده‌ای که من آن را به شما می‌دهم. این نوع خطاب قرار دادن مخاطب فیلم چنان نقطه پایان قدرتمندی است که از پس نمونه‌های بسیار آن در طول تاریخ سینما کمتر می‌توان نمونه هم‌وزنش را پیدا کرد. ویسکونی فیلم‌ساز در پایان شاهکارش زمین می‌لرزد برای لحظه‌ای دست از روایت داستان برمی‌دارد. از جلد راوی/فیلم‌سازی که سراسر فیلم در قالب آن بوده خارج می‌شود و روی تصویر قایق‌هایی که در دوردست افق گم می‌شوند، می‌گوید: ‌ای کاش می‌توانستم کمکشان بکنم! او در آن لحظه یک انسان است در خالص‌ترین و عریان‌ترین حالت خود و در تمنای فعلی که ناممکن است. فعل ناممکن ریتی پان تصویر گم‌شده‌اش از روزهای درد مردمان کامبوج است. تصویری که در ماهیت خود امری ناممکن است. چراکه گم شده، ویران شده و شاید از خاطر بسیاری فراموش... حتی! اما او با سینما و در قالب مستندی ساده نه خود این تصویر گم‌شده را، که تلاش برای جست‌وجو کردنش را به دیگری منتقل می‌کند. یا حداقل سودای چنین انتقالی را در سر می‌پروراند.
نکته جالب دیگری رویکرد پان در روایت فیلم را به مسئله‌ای قابل بررسی تبدیل می‌کند. با وجود تصاویر ذهنی دردناکی که فیلم در سراسر زمان خود از پس مجسمه‌های گلی، تصاویر آرشیوی و البته نریشن منتقل می‌کند، هیچ تلاش مشخصی برای تیره و تار کردن چهره دولت کمونیست، سربازان اسلحه به دست و حتی مردم درمانده و مجبور به رفتارهای غیرانسانی صورت نگرفته است. گویی فیلم در تلاش است آن عدالت و برابری دروغینی را که به مرد نوید داده می‌شد، با عدالتی حقیقی‌تر و قابل لمس‌تر به چالش بکشد. این گونه غریب بی‌طرف بودن اما کارکرد غریب‌تری پیدا کرده است. این تصاویر و روایت ساده و بی‌طرف، گویی موفق می‌شود چهره واقعی رهبران و مزدوران آن‌ها را بیرون بکشد. این درواقع کارکرد مواجهه بدون واسطه و اختیار دادن به مخاطب فیلم در تشخیص چیستی و چرایی موقعیت‌ها و کنش‌هاست. این‌جا مخاطب است که در پی دیالوگش با فیلم و مواجهه‌اش با امر تاریخی/انسانی دست به قضاوت می‌زند. چنین قضاوتی هر چند نتیجه‌ای غالباً مشترک دارد، اما امکان تشخیص چرایی‌ها و نیات پنهانی را به مخاطب کنجکاو‌تر و دقیق‌تر را نیز می‌دهد. ایماژی که از یک رهبر به واسطه تصویر و روایت بی‌طرف داده می‌شود، درواقع ایماژ مواجهه او با خود امر ارائه‌شده است. گویی خودش در آن لحظه در آن مکان و روبه‌روی آن شخص یا سیستم یا حتی اتفاق قرار داشته ــ و دارد ــ و به چیز‌ها و چرایی‌ها فکر می‌کند.
در‌‌نهایت تصویر گم‌شده مستندی است که با کمترین میزان عنصر بصری و با تکیه بر آبشخور بنیادین سینما... خیال و یادآوری به بازآفرینی دورانی تاریخی از زندگی مردم یک کشور دست می‌زند. و در پی روندی مشخص موفق می‌شود نه‌تن‌ها وظیفه خود به عنوان ابزاری اجتماعی ــ سیاسی در خدمت انسان را به جای بیاورد، بلکه با پای‌بندی‌اش به زبان سینما، با تکیه کردن بر حواشی به ظاهر کم‌اهمیت و کم‌اهمیت انگاشته‌شده یک رخداد تاریخی نه‌تن‌ها تصویری واضح‌تر از چیستی و چرایی چنین رویدادی ارائه دهد، بلکه موفق می‌شود متن بنیادی‌تری چون ارزش زیستن و انسان را دوباره بازآفریند؛ دستاوردی که بسیاری از فیلم‌ها و فیلم‌سازان در سودای برانگیختن حس ترحم دیگری و جلب توجه نه‌تن‌ها به آن دست نمی‌یابند، بلکه به مانند سیستم‌ها و دولت‌های غیرانسانی چون نمونه‌ای که این مستند ارائه می‌دهد، از سوژه درمانده و دردکشیده خود تنها به عنوان ابزاری به نفع خود استفاده و حتی سودجویی می‌کنند؛ فیلم‌ها و فیلم‌سازانی شنیع که زیر سایه سنگین تقدیر شدن و مورد توجه قرارگرفتن‌ها خیلی زود همه چیز را فراموش می‌کنند. از این رو ارزش فیلم‌های کم‌شماری چون تصویر گم‌شده (The Missing Picture) یا همتای ذکرشده‌اش زمین می‌لرزد و ارزش فیلم‌سازانی چون ریتی پان و ویسکونتی حتی زیر سایه ندیده شدن‌ها و فراموش شدن‌ها بسیار والاست و در کمال تعجب... ماندگارترند!

 

منبع: رای بن مستند | تاريخ: 1393/06/12
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد