جشنوار ایدفا را به عنوان جشنواره کن سینمای مستند می‌شناسیم. هر ساله حدود ۵۰۰۰ مهمان از سراسر دنیا در این جشنواره حضور می‌یابد. اما اهمیت ایدفا تنها به جشنواره‌ای که برگزار می‌کند، نیست. ایدفا٬ جایی است که هر ساله فعالیت‌های گوناگون و متفاوتی در زمینه سینمای مستند از برگزاری فروم (Idfa Forum) گرفته تا رقابت سنگین فاندینگ (Idfa Bertha Fund) و برگزاری ورک شاپ و بازار و آکادمی و غیره از آغاز تا پایان سال در آن رخ می‌دهد. مکان و فضایی که ایدفا فراهم کرده است همواره مورد توجه مستندسازان بسیاری در سرتاسر جهان و خصوصا کشورهای در حال توسعه بوده است. برای من نیز بعنوان یک مستندساز همیشه نوعی کنجکاوی در دریافت سلیقه و نوع نگاه چنین نظامی به فیلم مستند وجود داشته است. اینکه تعریف سینمای مستند برای ایدفا چیست؟ معیارهای یک مستند خوب از دید ایدفا شامل چه چیزهایی است و چه مستندهایی٬ به آن راه پیدا می‌کنند و مورد توجه قرار می‌گیرند؟ سال پیش (۲۰۱۳)٬ دو نفر از مستندسازان کشورمان٬‌ محمدرضا فرزاد و فرحناز شریفی این امکان را پیدا کردند تا در یکی از معروف‌ترین ورک شاپ‌های آن به نام (IDFA Summer School) شرکت کنند. با آن‌ها گفتگویی کردم و از تجربه حضورشان در این مدرسه پرسیدم.

Summer School شامل چند روز بود؟
فرزاد: ۶ روز.
آیا در خلال آن ۶ روز توانستید به درکی از رویکرد آن‌ها نسبت به سینمای مستند برسید؟ فضای این ورک شاپ را به طور کلی چگونه دیدید؟
فرزاد: من یک پیش زمینه نسبت به ایدفا و نیز مدارس و دوره‌های مستند آن داشتم که هر دوی آن‌ها به چالش کشیده شد. یکی اینکه فکر می‌کردم ایدفا جشنواره ایست که نگاهی مشخص در انتخاب فیلم‌ها و پروژه‌های مستند دارد. عمدتا خودشون می‌گفتن Socially Engaged، یعنی اینکه خیلی به مسایل اجتماعی نظر داره که این کاملا صحیحه. مستندهایی که زیر لایه‌های سیاسی دارند براش خیلی مهمه. سابقه جشنواره هم به چنین نگاهی گواهی می‌دهد. ولی واقعیت اینه که هم حضورم در فستیوال هم در کارگاه تابستانه نشون داد که خیلی اشتباه می‌کردم. بخاطر اینکه من اونجا با مستندهای اصطلاحا ناب یا تجربی یا فرم گرا مواجه شدم. من به انتخاب پروژه خودم امیدی نداشتم. انتخاب شدن همین پروژه هم بهم نشون داد که اون‌ها انعطاف دارند و فقط به اون تلقی‌ای که از سینمای مستند دارند وصل نیستند. ماجرای دغدغه فرم و روایتی که اصولا داشتند و اتفاقا عدم تحمیل دیدگاه یا زیبایی‌شناسی و نوع رویکردشون به مستند هم برای من خیلی جالب بود. خیلی دموکرات بود٬ یعنی تو می‌تونستی روایت خودت رو پیدا کنی. ما در مرحله Script Development یا پردازش روایت و قصه پذیرفته شده بودیم، در بخش تولید نبودیم و چیزی که برای من مهم بود اصرار و تاکید آن‌ها به دیدگاه شخصی یا POV من نسبت به موضوع بود.
این دوره٬ برای من بسیار مفید بود. همراه با نمایش فیلم بود٬‌ همراه با آموزش بود و بسیار فشرده بود. همراه با درس و مشق‌هایی بود که باید انجام می‌دادیم. شوخی بردار نبود و نمی‌تونستی دیدگاهی رو که از پیش بردی به اون‌ها تحمیل کنی یا در مواجه با درس‌هایی که استاد‌ها می‌دادند انعطاف نداشته باشی. یک سری از خشکی‌ها و سختی‌هایی که مثلا در مواجه با روایت در مستند داشتم کاملا به چالش کشیده شد و مجبور شدم که چیزایی رو که در فیلمنامه‌ام داشتم کاملا به هم بریزم.
شریفی: وقتی برگشتم تاثیر این ورک شاپ رو بیشتر احساس کردم. نمی‌تونم بگم در آنجا بحث‌هایی مطرح شد که من نمی‌دونستم یا نشنیده بودم ولی در آنجا مجبور شدم ذهنم رو روی آن چیزی که می‌خواستم متمرکز کنم. مثلا اینکه تو مجبور بودی داستان فیلمت را در پنج خط بگی. شاید این چیزیه که مثلا ما اینجا کمتر روش تمرکز داریم. کل فضا٬ فضایی بود که تو رو از اینکه یک مستندساز هستی خوشحال می‌کرد. این چیزی بود که خیلی روی من تاثیر خوبی گذاشت. اینکه اینقدر آدم‌ها نسبت به فیلم مستند جدی هستند٬ اینکه فیلم مستند براشون هیچ کم از یک فیلم درجه یک داستانی نداشت. کلا اون فضا٬ برای من فضای خیلی خوبی بود و در من ایجاد انگیزه کرد.
فرزاد: من مشخص‌تر بگم. چرا می‌گیم فضای جدی؟ ببین٬ ما خیلی فیلم دیدیم٬‌ کتاب خوندیم٬ سینمای مستند دغدمونه٬ با هم جدل می‌کنیم٬ یعنی فضاییه که ظاهرا جدیه ولی نه٬ جدی نیست. از یک جهاتی خیلی به نظرم پوکه. مثال می‌زنم. ما خیلی فیلم مستند می‌بینیم، چقدر به افتتاحیه یا سکانس اول اون فکر می‌کنیم؟ در ‌یکی از کلاس‌هایی که با آقای «کریستین پاپ» (Christian Popp)٬ استاد فرانسوی مون داشتیم، او ده سکانس افتتاحیه بر‌تر سینمای مستند رو به زعم خودش انتخاب کرده بود و به ما نشون داد. حالا از تیتراژ بگذریم که اون هم خودش بحثیه که ما اصلا اینجا بهش فکر نمی‌کنیم. این ده سکانس با هم فرق داشتند. در واقع او داشت به ما می‌گفت که لزوما سکانس افتتاحیه‌ای که من دوست دارم یک شکل ندارد. ده‌ها جور می‌شود سکانس خیلی خوب داشت و این ده تا سکانس افتتاحیه در راستای خود فیلم٬ سکانس‌های خیلی خیلی مهمی هستند. از ما می‌پرسید به نظر شما این سکانس٬ برای افتتاحیه یک فیلم مستند خوبه یا بَده؟ ‌چرا خوبه یا بَده؟ ‌شما با دیدن این سکانس اول٬ فکر می‌کنید در ادامه با چه فیلمی روبرو خواهید شد؟ ‌ آیا مثلا سکانس افتتاحیه یک فیلم باید قصه‌ای رو که می‌خواد بگه لو بده؟ حس و حالی رو که می‌خواد٬ تو فیلم ایجاد بکنه یا نه؟ گاهی آره٬ گاهی هم نه. نشون می‌داد که انعطاف وجود داره.
یکی از چیزهایی که واقعا برای من جذاب بود این بود که واقعا هیچ استادی نخواست، برعکس چیزی که من در اینجا می‌بینم که استاد‌ها و منتقدهای سینمای مستند به نوعی غیرمستقیم در نوشته ها٬ کارگاه‌ها و نقدهاشون می‌خوان اون سینمایی که دوست دارند رو به تو بقبولانند و تبلیغش کنند و به نوعی هژمونی سلیقه خودشون رو حاکم کنند، عمل کنه. این یک نمونه‌اش بود. نمونه مشخص ترش این بود که ما باید در مورد کارهای همدیگر صحبت می‌کردیم. ما در اونجا حدود ۱۲ تا ۱۴ پروژه رو شناختیم. اینکه قصه هاشون چی بودند و هر کدوم تو چه مرحله‌ای هستند. ما باید با همدیگر تشریک مساعی و مبادله نظر می‌کردیم و مسئول بودیم در برابر پروژه‌های دیگران صحبت کنیم. دارم در مورد فضای جدی حاکم بر اونجا حرف می‌زنم. ما عملا در پایان پروژه ارزیابی می‌شدیم و یکی از شاخص‌های پروژه این بود که در طول این کلاس ها٬ ما تا چه میزان‌ نسبت به پروژه خودمون و دیگران مسئول بوده ایم٬ مشارکت کرده‌ایم و ‌نظر داده‌ایم. مثلا پروژه‌ای بود از یک پسر هلندی که موضوعش در نپال اتفاق می‌افتاد. ما رسما نشستیم و در فضایی بسیار صمیمی روی فیلمنامه او کار کردیم.
روز آخر باید هممون می‌تونستیم tag line بنویسیم، یعنی چکیده فیلممون رو در یک خط بگیم٬ کاری که خیلی سخت بود. فهمیدیم تک تک کلمه‌ها در فضای حرفه‌ای سینمای مستند چقدر مهم و سرنوشت ساز هستند. اینکه چه کلمه‌هایی استفاده بشوند که بتوانند تهیه کننده ها٬ فستیوال ها٬ بازار‌ها و فاند‌ها رو متقاعد کنند که آن‌ها با یک پروژه بسیار جذاب طرف هستند حتی وقتی روی یک کاغذ می‌خوانندشان قبل از اینکه فیلم را ببینند. من قبل از اینکه به این کلاس‌ها بروم چیزهایی در مورد نوشتن سیناپس (synopsis) و چکیده و خلاصه قصه فیلم می‌دونستم که تعریفشون باز برام اونجا به هم ریخت چون جزم اندیش و خشک و متعصبانه به دیدگاه خودشون نچسبیده بودند و سعی نمی‌کردند اون رو به تو تزریق کنند.
فرحناز٬ تو مشخصا برای تدوین فیلم انتخاب شده بودی. چه تجربه‌ای در این رابطه داشتی؟
شریفی: من به عنوان تدوینگر پروژه رفتم و فقط یک تریلر (trailer) برای فیلم محمدرضا ساخته بودم. ولی من درواقع اصلا به خاطر این رفتم که در این فضا باشم چون خودم هم پروژه داشتم. اونجا متوجه مشکلات پروژه شخصی خودم و فیلمی که دارم می‌سازم شدم. فضای اونجا خیلی بهم کمک کرد. یکی از چیزهای دیگری که خیلی برام جالب بود٬ دیدن تریلر فیلم‌های بقیه بچه‌ها بود. یعنی همونقدر که اون سکانس افتتاحیه مهم بود٬ همونقدر هم یاد می‌گرفتی که چگونه یک تریلر بسازی. مثلا در جلسه روز اولی که ما رفتیم و همه پروژه‌های خودشون رو معرفی می‌کردند٬ تریلر فیلمشون هم روی پرده٬ پشتشون پخش می‌شد و برای من یکی از چیزهای جالب این دوره همین بود که تو چه جوری تریلر بسازی. پروژه‌هایی که در مرحه تدوین بودند٬ تریلرش رو روز اول می‌دیدیم و بعد دوباره٬ در طول این ۶ روز٬ یک تریلر دیگه از فیلمشون ساخته می‌شد و روز آخر تفاوت آن دو معلوم بود. من در واقع حضور سوء استفاده گرانه در اونجا داشتم. البته هر پروژه می‌توانست ۲ نفر همراه خودش داشته باشه. فیلمساز‌ها یا با تدوینگرهاشون یا فیلمبردارهاشون یا تهیه کننده هاشون اومده بودند. همه دو تایی بودند و هیچکس از یک پروژه، تنها نیامده بود.
فرزاد: فیلم‌هایی که در مرحله فیلمنامه پذیرفته می‌شوند٬ این شانس رو دارند که در یکی دو روز آخر دوره این ورک شاپ٬ فیلمنامه‌هایشان را در برابر تقریبا ۱۲ تا ۲۰ تهیه کننده ارائه کنند. برای همین رقابت بسیار سختی هست و واقعیت بگم در سینمای مستند هنری الان راه دیگری جز این شیوه وجود ندارد. یعنی تو یک ایده داری٬ ایده‌ات رو پردازش می‌کنی٬‌ این رو با یک تهیه کننده٬ بدوا به توافق می‌رسی. بعد تازه شروع می‌کنی برای جذب سرمایه. تو و تهیه کننده‌ات با هم شروع می‌کنین پروژه رو به جاهایی مثل مدارس و دوره‌هایی مثل همین کارگاه تابستانه می‌بری و در اونجا یاد می‌گیری که چه جوری فیلمت رو pitch کنی و سپس در Pitching Forum‌ها شرکت می‌کنی. در این پیچینگ فروم‌ها که معمولا یک یا دو روزه هستند٬ تو باید جماعتی از تهیه کننده‌ها رو متقاعد کنی که پروژه‌ات قابل سرمایه گذاری است. این پروسه٬ به یکباره صورت نمی‌گیره. تهیه کننده‌هایی هستند که یک سال از کارگردان وقت می‌خواهند چون پول ندارند و به او می‌گویند که تا یک سال تلاش کند و مرتبا در تمامی این موقعیت‌ها شرکت کند و برای برآورد اولیه‌ای که ارائه کرده بود جذب سرمایه کند. برای همینه که در انتهای فیلم‌های مستند٬ در قسمت عنوان بندی٬ ۱۰ تا ۱۲ تا logo می‌بینی که شامل فاندها٬‌ تهیه کننده‌ها و کانال‌های مختلف از نقاط مختلف دنیا است. در نتیجه این پروسه٬ بسیار مهمه. ما اصلا وارد این پروسه نبوده‌ایم چون تهیه کننده‌های ما اصلا داخل این جریان نبوده‌اند. این روند٬ اصلا شوخی بردار نیست. این یک مهارتی است که مستندسازهای ما٬ اعم از خود من در این کشور ندارند. تهیه کننده‌های ما اصلا این مسیر رو نمی‌شناسند چون اصولا کسانی هستند که دستشون در جیب دولته و به عنوان یک پیمانکار عمل می‌کنند یا مثل یک حق العمل کار عمل می‌کنند. در واقع مدیریت سرمایه یا پول می‌کنند.
و خیلی اوقات حتی در این مدیریت پول هم موفق نیستند...
فرزاد: بله٬ این به خاطر اینه که تهیه کننده‌های ما اصلا پول ندارند.
شریفی: در این ورک شاپ٬ قراردادهای ساخت یک مستند خوب رو برای ما تکرار کردند. یعنی شخصیت پردازیت باید اینجوری باشه٬ روایت باید اینجوری بسط و گسترش پیدا کنه. ولی اگر واقعا خودت اون هوش رو نداشته باشی که تشخیص بدی کدوم یک از این‌ها به دردت می‌خوره یا نمی‌خوره فایده‌ای نداره. یعنی در ‌‌نهایت این تویی که باید تصمیم بگیری که فیلمت می‌خواد چی باشه. همه این‌ها رو می‌شنوی٬ بعد تصمیم رو خودت می‌گیری. من به شخصه٬ تسلیم این فضا‌ها نیستم. من باید زبان خودم رو پیدا بکنم. این فرق داره با اینکه تو بخوای یک فاندی بگیری٬ حالا می‌یای یه کم فیلمت رو عوض می‌کنی به خاطر اینکه نظر دیگران رو جلب کنی.
یادمه یکی از استادهای اونجا٬ خانم «کوکو شِرایبر» (Coco Schrijber)، یک روز همش داشت زور می‌زد سر اینکه شما مجبورید فیلمتون رو توی ۵ خط تعریف بکنید و یک کلمه این ور و اون ور٬ مهم می‌شه. بعد فیلم خودش رو دیدیم. فیلمیه که نه تنها در ۵ خط بلکه در۱۰ خط هم نمی‌تونستی بگی راجع به چیه. یک فیلم تجربی خیلی عجیب و غریب که هر کاری که دلش خواسته بود در فیلمش کرده بود و ۷۰ تا ۸۰ دقیقه هم زمانش بود.
خب اون چه جوری اون فیلم رو تو ۱۰ خط نوشته بود؟
شریفی: همین رو می‌خوام بگم٬ اینکه که او این چیز‌ها رو از سر گذرونده که به این فیلم رسیده. این جوری نیست که ما بگیم می‌خواهیم یه فیلم تجربی بسازیم پس می‌تونیم همه چیز رو با هم قاطی کنیم یا فکر کنیم هر قراردادی را که بشکنیم لزوما معنیش اینه که ما داریم کار تجربی می‌کنیم. تضادی که بین اون چیزی که بهت یاد می‌دادند و چیزی که در فیلم خودشون می‌دیدی، در واقع این فاصله‌ای که این وسط طی شده بود برای من جالب بود.
فرزاد: من گفتم که فیلم من «a personal essay film» (یک فیلم مقاله شخصی) است. چون ما می‌بایست به سرعت در سیناپس فیلممون اشاره‌ای به ژانر و مسیری که می‌خواهیم طی کنیم می‌کردیم. بعد به من گفت a personal یعنی چی؟ گفت مگه ما فیلم مقاله شخصی داریم؟ خود فیلم مقاله اساسا شخصیه. چرا اضافی حرف می‌زنی؟ ببین٬ من در ایران٬‌ در وب سایت «ومستند» ٬ تمام تلاشم این بود که بگم فیلم مقاله اصلا یک چیز شخصیه. سایه این مسئله همش روی سر من بود. گفت همه دنیا می‌دونند که فیلم مقاله٬ شخصیه. در حالیکه٬‌ ما در اینجا هنوز نمی‌دونیم که وقتی فیلم مقاله می‌سازیم٬ اصلا از موضع خودمون داریم حرف می‌زنیم. اصلا اگر از موضع خودت حرف نزنی فیلم مقاله نساختی. در مرحله بعد ازم پرسید این فیلمت می‌خواد در ‌‌نهایت چه جوری بشه؟ گفتم فکر می‌کنم می‌خواد فیلم شاعرانه‌ای بشه. گفت خب چرا نمی‌گی٬ فیلمت «a poetical essay film» هست؟ گفتم آخه به نظرم خیلی از خود تعریف کردن می‌شه. گفت اگر فکر می‌کنی که نمی‌تونی یک فیلم مقاله شاعرانه بسازی٬ خب نساز. این تواضع‌ها باید کنار بره. اتفاقا باید بتونی بگی. ببیین٬ در عین حال که سعی می‌کردند پا‌هایت را روی زمین بگذارند و وادارمون می‌کردند که واقع گرانه و حرفه‌ای عمل کنیم و توهماتی که در کشور خودمون داریم٬ اینکه فکر می‌کنیم نابغه هستیم رو ازمون می‌گرفتند٬ بهمون اعتماد به نفس هم می‌دادند که از موضع خودمون حرف بزنیم و بگیم و باور داشته باشیم که کارمان یک شاهکار خواهد بود.
در یکی از کلاس هامون٬ استادمون گفت که یکی از اصول سینمای مستند این است که «don» t follow»٬ یعنی نگویید من این کاراکتر رو دنبال می‌کنم یا باهاش سَر می‌کنم. ما در سینمای مستند چیزی به نام سَرکردن و دنبال کردن نداریم. می‌گفت در فیلم مستند٬ تو داری «یک کاراکتر رو فیلم می‌کنی» (you film a character). اگر فکر می‌کنی که داری دنبال یه کاراکتر می‌ری و باهاش سر می‌کنی٬‌ فیلم نساز. در فیلم مستند٬ تو کاراکتر رو به هم می‌ریزی و اون چیزی رو که می‌خوای درباره‌اش می‌گی. در حالیکه ما در ایران فکر می‌کنیم اگر ما نسبت به کاراکتر‌هایمان موضعی داشته باشیم٬ اصلا این سینما٬ مستند نیست.
در جای دیگری٬ همین شخص گفت قبل از ساخت فیلمت٬ باید فیلمت رو تو ذهنت ببینی و رویایش را در سر بپرورانی. اگر نتونستی فیلمت رو قبل از ساخته شدن در ذهنت ببینی٬ فیلم نساز. می‌گفت اولش رو ببین٬ آخرش رو ببین. حداقل یک بار در ذهنت ببینش٬ بعد اگر در عمل زدی خرابش کردی مهم نیست. می‌گفت تو باید اول در ذهنت فیلمنامه رو بنویسی در حالیکه تلقی ما از فیلم مستند٬ اصلا فیملی ضد فیلمنامه است.
شریفی: اتفاقا بحثی هم در همین رابطه بین استادهای آنجا درگرفت. بعضیهاشون می‌گفتن که به فیلمنامه اعتقاد ندارند و‌ بعضی‌ها می‌گفتند حتما باید فیلمنامه داشت. مثلا یکی از معلم‌های ایتالیایی (Gianfranco Rosi) اعتقاد داشت نباید فیلمنامه داشته باشیم.
جدی؟ ‌ چون در ایران هم چند سالی است بحث فیلمنامه در سینمای مستند جدی شده.
شریفی: به هرحال این مسئله در اونجا هم موافق و مخالف‌های خودش را دارد.
فرزاد: ‌ولی فرحناز٬ من اعتقاد دارم که جان فرانکو روزی نمی‌گفت ما نباید فیلمنامه داشته باشیم. درسته٬ او آدم آنارشیستی بود ولی خوب یادمه که می‌گفت یا تو باید فیلمنامه داشته باشی٬‌ یا اون قدر شهودی و غریزی فیلمساز باشی و اون قدر چیره دست و باهوش باشی که در صحنه بتونی فیلمنامه‌ات رو بنویسی ولی واقعا صحبت از اینکه تو در صحنه٬ ‌یک عنصری باشی که فقط ضبط کنی٬‌ دنبال کنی یا سر کنی من اصلا ازش نشنیدم.
شریفی: خود فیلم فرانکو روزی که ۶۰ الی ۷۰ دقیقه بود٬ درباره یک قاتل بود که پس از سال‌ها متقاعدش کرده بود با او در صحنه بیاید و ازش فیلم گرفته شود. البته قاتل قبول کرده بود که یک پارچه مشکی توری مانند روی سرش باشد. فرانکو به او یک کاغذ داده بود و از او خواسته بود تمام صحنه‌های قتل را به صورت استوری بورد روی کاغذ بکشد. همه فیلم او همین بود. گاهی اوقات این قاتل بلند می‌شد تا صحنه‌های قتل را نشان بدهد ولی عموما نشسته بود و استوری بورد می‌کشید و یک مونولوگ طولانی داشت. می‌دونی٬ اینجاست که می‌گم تو قواعد رو یاد می‌گیری و بعد می‌ریزیشون دور.
بله و همینطور دونستن این مسئله که در سینمای مستند٬‌ داره چه اتفاق‌هایی در دنیا می‌افته و مستندسازی حرفه‌ای داره چه راهی رو طی می‌کنه. به نظرم باید همه این‌ها را دانست و بعد خودت انتخاب کنی که کدوم راه رو ترجیح می‌دی.
فرزاد: ببین ضعف سواد ما٬‌ ما رو در مواجهه با تجربیات حرفه‌ای جهان دستپاچه می‌کنه٬ خام دست می‌کنه و اعتماد به نفسمون رو می‌گیره. مثلا ما در ایران صحبت از یک نوع مستند می‌کنیم به نام «مستند گزارشی». اصلا معادل انگلیسی این واژه گزارشی در کجای دنیا وجود داره؟ ما اگر در محافل و جمع‌های خودمون می‌خواییم این حرف‌ها رو بزنیم٬ ‌خب بزنیم٬ هیچ ایرادی نداره. ولی اگه بخوای جهانی فکر کنی٬ به تبادل فکر کنی و اون رو تجربه کنی٬ باید با ادبیات جهانی صحبت کنی. برای ما٬ معادل انگلیسی مستند گزارشی چی هست؟ اصلا چنین واژه‌ای در خارج وجود ندارد. چیزی که شبیهش است٬ همون observational documentary film یا «مستند مشاهده گر» است. اخیرا در ادبیات نقد ما٬ این داره بیشتر به کار می‌ره ولی سالیان سال ما می‌گفتیم مستند گزارشی. خب من اگر برم اونجا و همینجوری واژه reportage یا reporting رو برای معادل گزارشی استفاده کنم اولین سئوال آن‌ها این خواهد بود که چی داری می‌گی؟ این مسئله خیلی مهمه. چون آن‌ها بر اساس آن ژانر بخصوص می‌فه‌مند که چقدر پول برای ساخت مستندت لازم است. مثلا وقتی می‌گی مستند انیمیشن٬ یعنی خیلی پول برای ساختش لازمه. اگه بگی مستند مشاهده گر٬‌ می‌پرسند چند تا کاراکتر داری؟ ‌ داستانت در چند جای دنیا می‌گذره؟ ‌ ببین می‌خوام بگم که تمام این واژه ها٬ باید مسئولانه بکار برده شود و ما نمی‌تونیم همینجوری شلخته وار ازشون استفاده کنیم. ما باید ادبیاتمون رو به ادبیات سینمای مستند جهان نزدیک کنیم. مترجم‌های ما٬ برای ترجمه این واژه‌ها باید تحقیق کنند. مستندسازهای ما باید انگلیسی بدونند. ما نمی‌تونیم به افق جهانی وصل بشیم بدون اینکه این الفاظ رو بدونیم. ما چاره‌ای نداریم جز اینکه مهارت هامون رو در سطحی ارتقا بدیم که اگر در یک جمع بین المللی حضور پیدا کردیم٬ انعطاف داشته باشیم و حوصله مون سر نره و نگیم که ما در ایران همینجوری بدون فیلمنامه می‌ریم سر صحنه و می‌دونیم چی کار کنیم. نه همچین خبر‌ها هم نیست٬ ما نابغه نیستیم. واقعیت اینه که استغنای از تجربه جهانی واقعا یک حرف روستاییه.
با همه این احوال٬ ‌فیلم‌های ما هنوز قابلیت این رو دارند که در اتفاق‌های حرفه‌ای جهان برای خودشون جایی داشته باشند.
شریفی: ‌این به خاطر موضوع فیلم‌های ما است. فیلم‌های ما ساختار ندارند٬ سبک ندارند و فقط به خاطر موضوعشون است که دیده می‌شوند. کم پیش می‌یاد که فیلم‌هایی با ساختار هم دیده بشوند مثلا فیلم «کارت قرمز» مهناز افضلی که ساختار داره. یعنی مدل بصری اون فیلم یک دست و یک پارچه است. ولی اکثر فیلم‌های ایرانی موفق در دنیا به خاطر موضوعاتشون موفق هستند. اگر موضوع فیلم هامون چیزی نباشه که درگیرشون بکنه٬ ‌اصلا فیلم‌های ما قابل رقابت با فیلم‌های اون‌ها نیستند.
فرزاد: یک نکته دیگری که فهمیدم این بود که در سینمای امروز مستند٬ ایده برنده است. ساختار و سبک هم به دنبال اون می‌یاد. ایده به معنی حرف نه به معنای یک موضوع جذاب. ایده به معنای یک زاویه دید و یک تحلیل که از دل روایت بیرون می‌یاد. منظورم مستندی است که از دل آن٬ مخاطب احساس می‌کند که با یک دیدگاه طرف است. دیدگاه برنده است٬ زاویه دید شخصی برنده است٬ ایده برنده است. واقعیت اینه که من احساس می‌کنم اگر ما به همین شکل ادامه بدیم٬ می‌بازیم. فیلمساز در مواجهه با هر موضوعی باید نگاهی مرغوب٬ تازه و ارزشمند رو برای مخاطب وسیعی داشته باشد. یادمه ‌یک خانمی در همین کارگاه٬‌ از کازابلانکا اومده بود. دختر جوانی بود که فعال حقوق زنان هم بود اما متاسفانه آدم انعطاف پذیری نبود.
شریفی: اصلا در واقع نمی‌دونست با پروژه‌اش می‌خواد چی کار کنه.
جالبه که پروژه‌اش قبول شده بود!
فرزاد: آره٬ فقط به خاطر اینکه موضوعش جالب بود. می‌گفت که من درباره یک روسپی در کازابلانکا می‌خوام فیلم بسازم. استادمون می‌گفت خب چی می‌خوای بگی. می‌گفت زندگیش رو می‌خوام نشون بدم. می‌گفت خب اینکه کار خاصی نیست. می‌گفت می‌خوام رنج هاش رو نشون بدم. استادمون می‌گفت هزاران فیلم از این دست ساخته شده. ببین٬ می‌خوام بگم که خود ما هم با همین رویکرد می‌ریم سر صحنه‌های فیلمهامون.
بله فکر می‌کنیم همین دلایل کافیه.
فرزاد: آره ما می‌ریم زندگی طرف رو نشون می‌دیم و بعد هم نشون می‌دیم که این روسپی زندگیش خیلی سخته. خب که چی؟ استادمون می‌گفت برای چی این فیلم رو می‌خوای بسازی؟ ‌ اینکه اصلا حرف تازه‌ای نداره. جشنواره برلین یکبار به من گفت که فیلم‌هایی که از ایران براشون اومده٬ همه documentation هستند٬ documentary نیستند. یعنی فقط ثبت هستند٬ مستند نیستند. مستند یعنی یه فکر٬ چیزی که تو رو از لایه واقعیت به فرای واقعیت ببره٬ به یک فکر متعالی تر٬ به یک فکر فلسفی‌تر. در حالیکه ما در اینجا می‌گیم خب یک زندگی نشون بدیم بس است٬ ‌اصلا بس نیست. این مسئله داره قربانی می‌گیره٬ یعنی ما تولیدات زیادی داریم که فیلمساز با این نگاه که من می‌رم یک نفر رو دنبال می‌کنم و زندگیش رو نشون می‌دم و دوربین من هم دنبالش می‌دوه٬ فیلمش رو ساخته است.
شریفی: البته این مسئله که وقتی تو از ایران می‌ری٬ فیلمت باید اِلِمان‌های اینجا رو هم داشته باشه٬ یعنی باید ایرونی هم باشه مهمه. نباید اینجوری باشه که تو این فیلم رو یه جوری بسازی که انگار اینجا مثلا تهران نیست. باید فیلمت از اون جایی که می‌یاد٬‌ اون حال و هوا و فرهنگ و اِلِمان‌ها توش باشه تا براشون جالب بشه.
فرزاد: مثلا تهیه کننده‌ای که در مرحله پردازش قصه٬‌ با من صحبت می‌کرد به من می‌گفت مگه تو فیلسوفی که در مورد موضوعت اینجوری فکر می‌کنی؟ ‌ چرا نمی‌خوای عناصر ایرانی تو فیلمت بیاری؟ گفتم من خوشم نمی‌یاد که Ethnography کنم٬‌ یعنی زمینه‌های اجتماعی و غیره در فیلمم بیارم. این فیلم من٬ این ایده من٬‌ خیلی ربطی به ایران نداره. گفت یعنی توی یک دنیای کلی می‌گذره؟ ‌ گفت اگه اینجوری فکر کنی٬ تو نمی‌تونی ببری٬‌ نمی‌تونی جذب سرمایه کنی. به هرحال یکی اومده با یک فیلمساز ایرانی طرفه٬‌ و دوست داره که فیلمش چیزی از واقعیت خودش بگه وگرنه خب هزاران نفر دیگر هم هستند. تو که ایرانی هستی یک چیز اضافی داری٬ تو می‌تونی از واقعیت ایران حرف بزنی و بهتر هم هست بزنی٬‌ یعنی یک بحث بازاریابی هم این وسط باز می‌شه.
شریفی: یکی دیگه از بحث‌هایی که مطرح شد این بود که مخاطب ما کیست؟ ما اصلا داریم برای چه مخاطبی فیلم می‌سازیم؟ فیلم رو برای کجا داریم می‌سازیم؟ حالا چه بخوای فیلم هنری بسازی چه فیلم‌هایی که در مدیوم‌های عمومی‌تر مثل تلویزیون و غیره بخواد پخش بشه٬ باید به مخاطبت فکر کنی. همینطور اینکه تو باید می‌دونستی که فیلمت می‌خواد چند دقیقه بشه. اگه می‌خوای ۵۰ دقیقه باشه٬‌ چه جوری می‌خوای اون رو بسط و گسترش بدی؟ چه جوری می‌خوای اون رو تمومش کنی؟ اصلا چرا ۵۰ دقیقه؟
گاهی اوقات احساس می‌کنم جایی مثل ایدفا فکر می‌کنه فیلم‌هایی که از کشورهای در حال توسعه می‌آیند بیشتر باید فیلم‌هایی باشند که لزوم به ساختشون هست٬ مثلا فیلم‌هایی که بیشتر به آسیب‌های اجتماعی٬ ‌ناهنجاری ها٬‌ سختی‌ها و محدودیت‌ها می‌پردازند ولی فیلم‌های مستندی که از کشورهای توسعه یافته می‌آیند می‌توانند مضامین ظریف و ساده انسانی و جهان شمول تری را نیز در بربگیرند. انگار فیلمساز کشور در حال توسعه باید فیلم‌های پر ریسک تری تا فیلمساز کشور توسعه یافته بسازه. شما اینطور فکر نکردید؟
فرزاد: هرگز این صحت نداره. اتفاقا پروژه خود من٬ دقیقا تمام تصورات من رو به هم زد. فیلم من هیچگونه آسیب‌شناسی اجتماعی درش دیده نمی‌شه.
شریفی: پروژه محمدرضا کاملا فضای بومی داره ولی آسیب‌شناسی نداره. ببین٬ اینکه یک تشکیلاتی٬ یک دستگاهی یک پولی داره و می‌خواد پروژه انتخاب کنه و پول خودش رو بده به اون‌ها تا اون‌ها فیلم بسازن٬ معلومه که به سلیقه خودشون رفتار می‌کنه. اصلا این چیز عجیبی نیست، تلویزیون ما هم پروژه‌هایی رو انتخاب می‌کنه که در جهت اهداف خودشه٬‌ حوزه هنری هم این کار رو می‌کنه، همه جا این کار رو می‌کنند. ایدفا هم همین کار رو می‌کنه٬ پروژه‌هایی رو برمی داره که در جهت اهداف خودش باشه و معمولا هم فیلم‌های خوبی از توش در می‌یاد. پس این کار عجیبی نیست که ما بخواییم بگیم این‌ها این کار رو نمی‌کنند. نه می‌کنند. اون‌ها فیلم‌هایی رو انتخاب می‌کنن که توش یک مسئله اجتماعی یا یک مسئله سیاسی باشه. بالاخره باید یه مرضی اون فیلم داشته باشه تا براشون جالب بشه. حالا این تویی که می‌تونی اون رو به یک اثر خوب تبدیل کنی یا اینکه یک فیلم شعاری بسازی. بنابراین اینجا جای اعتراض نداره.
حرف خاص دیگری از تجربه تون در آنجا ندارید؟
شریفی: ببین٬ تو به کارگاه ایدفا یا هر ورک شاپ دیگه‌ای می‌ری و تجربه می‌کنی. من می‌گم آدم از تمام این تجربه‌ها استفاده می‌کنه که به خودش نزدیک‌تر بشه. هیچکس نمی‌تونه برای تو تعیین کنه که چه جوری فیلم بسازی یا اینکه چه فیلمسازی باشی. تو در واقع از موقعیت این کلاس‌ها استفاده می‌کنی که خودت رو کشف کنی نه به این خاطر که به سلیقه عمومی نزدیک بشی. من استنباطم از این کلاس‌ها اینه و اینجوری از اون‌ها استفاده می‌کنم. یعنی زبان شخصی خودم رو پیدا می‌کنم.
فرزاد: کارگاه تابستانه ایدفا می‌تونه باعث بشه فیلمساز یاد بگیره چه جوری بازاریابی کنه٬‌ چه جوری جماعتی رو متقاعد کنه و نهایتا جذب سرمایه کنه ولی برای خود من جذب سرمایه مهم نبود. من هم مثل فرحناز٬ یکی از جذابیت‌های این کارگاه برام این بود که بهم نشون می‌داد که با خودم سخت گیر باشم٬ ‌صادق باشم٬ متفاوت باشم و‌ صدای خودم رو پیدا کنم. واقعا سامر اسکول بنا رو بر این گذاشته بود که ما هرکدوممون باید یک فیلمساز قَدَرقدرت باشیم. من این رو خیلی دوست داشتم که با ما جوری برخورد کردند که انگار این ما هستیم که بعدا سینمای مستند رو رقم خواهیم زد. پس باید به کارمان فکر کنیم. این اعتماد به نفسی که می‌دادند٬‌ اینکه سایز تو رو بزرگ می‌گرفتند و دست کم نمی‌گرفتنت خیلی مهم بود. این روحیه احترام و اعتماد به نفس و آزادی عملی که وجود داشت که تو رو به ایده‌های شخصیت و فردیت برسونه خیلی خوب بود.
شریفی: واقعا محمدرضا از کلمه خوبی استفاده کرد: احترام. در فضای اونجا و در میان آدم‌هایی که اونجا بودند٬ ‌تو احساس می‌کردی چقدر به عنوان یک مستندساز محترمی. این خیلی خوب بود.
فرزاد: احساس می‌کردم که هیچ هراسی نیست. ما هیچ چیزی از بقیه کم نداریم. باید بود٬ ‌باید شرکت کرد و یاد گرفت و این خیلی خوبه. باید فیلم ببینیم و درست ببینیم. روشی که به من یاد داد فیلم ببینم را هم خیلی دوست داشتم. اینکه یک فیلم مستند رو یکبار ببینم. دفعه دوم با این دید ببینمش که شروعش چطور بود. یک بار دیگر با این دید که موضوعش را چگونه در مدت مثلا۵۰ دقیقه پرداخته٬‌ بهش ‌فراز و نشیب داده٬ دراماتیکش کرده و‌ تعلیق ایجاد کرده تا من به پایانش برسم بدون اینکه خسته بشم. اینکه به این فکر کنم آیا ایده منهم کشش دارد یا ندارد؟ مخاطب من دقیقا کیست؟ چون تو باید قصه‌ات رو بر اساس مخاطب بچینی٬ چون مخاطب ملاحظات بوجود می‌یاره و اونه که همه چیز رو رقم می‌زنه.
یکی دیگه اینکه در اونجا بحث مستندسازی از تولید و اقتصاد جدا نیست. در اونجا سه سال طول می‌کشد تا یک فیلم ساخته شود٬‌ عجله‌ای نیست. در اون سه سال٬ فیلمساز با بودجه‌هایی که از جاهای مختلف جمع می‌کنه٬ تامینه. پروسه مستندسازی٬ پروسه زمان بری است و در موردش باید فکر و بحث بشه.
شریفی: مثلا پروژه‌ای بود در همین سامر اسکول که سال قبلش در مرحله فیلمنامه حضور داشت و امسال در مرحله تدوین بود.
فرزاد: منظورم اینه که به تو یاد می‌دهند اگر پروژه‌ای برات مهمه٬ ‌اگر مستندسازی را دوست داری٬ باید براش وقت بذاری. البته منظور من٬ مستندسازی در مقام یک تجربه هنری شخصی و نه سفارش تلویزیون یا هر جای دیگر است. چیزی که من در کارگاه ایدفا یاد گرفتم تماما صحبت در مورد مستند کاملا هنری بود٬ در هر ژانری.
شریفی: بهرحال ایدفا هم یک جا و یک تعریف از مستندسازی است. ما معیارمون فقط تعریف ایدفا از مستندسازی نیست. معیارمون هیچ جای دیگر هم نیست. ما فقط باید در این فضا‌ها باشیم و تجربه شون کنیم تا باز هم در ‌‌نهایت به‌‌ همان زبان شخصی خودمون نزدیک بشیم.

* این گفت‌و‌گو در چارچوب همکاری میان انجمن مستندسازان ایران و رای ُبن مستند ابتدا در سایت انجمن منتشر شده است.