ژیلا ایپکچی فارغ‌التحصیل رشته تدوین از مدرسه عالی تلویزیون و سینما، لیسانس کارگردانی از دانشگاه پاریس و فوق لیسانس شناخت کاربرد موسیقی فیلم از همین دانشگاه است. او تا کنون فیلم‌های سینمایی و مستند بسیاری از جمله: سایه روشن، تک درخت‌ها، خواب زمستانی، خواب سفید، در کمال خونسردی، ابر و آفتاب، سیاوش، درد مشترک، پرده آخر، نار و نی، بانوی گل سرخ و شش قرن و شش سال را تدوین کرده است. مستند شش قرن و شش سال (برنده جایزه ویژه هیات داوران جشنواره فجر) به تهیه کنندگی و کارگردانی مجتبی میرتهماسب با تدوین او در سی و دومین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد.

در ابتدای صحبتمان می‌خواهم از رابطه‌ی تدوینگر و مستندساز در پروسه تدوین یک مستند بپرسم. شما این رابطه را چطور تعریف می‌کنید؟
فکر می‌کنم ارتباط یک تدوینگر با مستندساز،  می‌تواند گرم‌تر و عمیق‌تر از همین رابطه در یک فیلم سینمایی باشد. در  مستند خیلی جاها  تدوینگر و کارگردان با نزدیک شدن و درگیرتر شدنشان، به خلق اثر می‌رسند. به این معنا که فیلمنامه‌ای - دستکم در اغلب موارد - وجود ندارد، طرح از پیش تعیین شده و خیلی واضحی وجود ندارد، در حین کار با کشف و شهود، حالا چه کارگردان، چه تدوینگر، دائم همدیگر را کامل می‌کنند. کاری که در فیلم سینمایی به این شکل اتفاق نمی‌افتد؛ آنجا، فیلمنامه، کم و بیش، تعیین می‌کند ما چه راهی را  خواهیم رفت؛ شاید چند سکانس جا بجا شود -. اما، در مستند خطوط اصلیمان گاهی ممکن است این ور و آن ور شود. بستگی به رابطه‌مان دارد، به فهم مشترکمان. باید شیمی وجودمان با هم بخواند. هرچند در فیلم سینمایی هم برای من این مهم است. ممکن است بجای من، مونتور دیگری بگذارید و چون انسان دیگری است، با مجموعه غرایز و رشد فرهنگی متفاوت، فیلم دیگری از آب در بیاید. وقتی با اینهمه راش مواجه می‌شوی، صدها جور می‌شود مونتاژش کرد. حس انسانی تو در رابطه با موضوع که در اینجا مستند شش قرن و شش سال موسیقی بوده است، تعیین کننده است. غریزه‌ی تدوینگر تعیین کننده تر.
در این مستند شما به موضوع فیلم چه نگاهی داشتید؟
در واقع من به دلیل اینکه موسیقی دوست دارم و به دلیل اینکه با این کارگردان قبلاً کار کرده بودم، با انگیزه و خوشحال کار را شروع کردم.  مدت طولانی قبل از اینکه کار اصلاً شروع شود، با کارگردان راش‌ها را دیدیم، او حرف زد و من گوش کردم، برای اینکه وارد دنیای او بشوم. پول گرفتم و رفتم پاریس! بعد از برگشتن از سفر، شروع به کار کردم. خب آن قدر راش زیاد بود که به شکل‌های مختلف کارکردم و تا بخواهم به نظم اصلی برسم کلی طول کشید. این‌ها آسان نیست. وقتی شما با یک راش محدود طرف هستی، به نظم رسیدن برای مونتور خیلی راحت‌تر است تا با این حجم عظیم راش. راشی که در طول شش سال گرفته شده است و نه یک جا. حالا این لایه‌ی رویی است، به این اضافه کنیم تمام ظرایفی که بین دو آدم اتفاق می‌افتد. کارگردان بعد از اینکه مونتور فکر می‌کند به کار یک سر و شکلی داده است، تازه خودش می‌نشیند و می‌بیند، یا با کسی می‌نشیند و فیلم را می‌بیند، خود کارگردان نظراتی دارد، تازه در این شنیدن و گفتن‌ها، اتفاقات دیگری می‌افتد و کار کم کم شکل می‌گیرد.
به حجم بالای راش‌های اشاره کردید؛ مسئله‌ای که اتفاقاً خیلی مهم است. این حجم راش را یک تدوینگر و در این مستند خود شما چطور مدیریت می‌کنید؟
من یک کمی در این زمینه‌ها مریضم (می‌خندد)، انتخاب نمی‌کنم. ممکن است در یک فیلم سینمایی من در ذهنم مونتاژ کنم، بعد شروع به فعل مونتاژ: برداشت انتخاب کنم، تدوین اولیه و... اما در مستند این کار را نمی‌کنم، در مستند غرق راش‌ها می‌شوم و با همه آن‌ها درواقع طرف می‌شوم. می‌نشینم برای خودم همه‌ی راش‌ها را میُ‌برم و کنار هم می‌گذارمشان. کمتر کسی به این شکل کار می‌کند. این را بگویم که  این لزوماً یک تکنیک نیست. این بستگی به حال­ات دارد. مستند مرا از دنیای خودم جدا می‌کند.
کار این شکلی، همه‌ی این حجم راش را دیدن، روی همه این‌ها کارکردن که در نهایت خیلی‌هایشان را هم می‌ریزی دور، خیلی از آن‌ها را اصلاً استفاده نمی‌کنی، و... همه این پروسه آرام آرام به چیزی می‌رسد که دیگر روی زمین نیستی و از آنجا، کشف و شهود شروع می‌شود. رها کردن خودت در فیلم، به نوعی. من این شکل کار را دوست دارم. خیلی مطمئن نیستم درست است یا نه.
به نظرم درست است و این جزو ویژگی‌های مهمی است که شما دارید، مثلاً وقتی یک تدوینگر راش‌های فیلم را در مرحله اول نمی‌بیند و آن‌ها را دست دستیارش می‌دهد که رویش کار کند و بعد خودش مشغول شود، معلوم است که به راش‌ها تسلط ندارد و خیلی پلان‌ها را شاید از دست بدهد.
در مستند، اصلاً این، جواب نمی‌دهد، به خاطر اینکه اگر این راش‌ها را نبینی، اگر غرقش نشوی، دنیایش و لحظاتش را نمی‌توانی به چنگ بیاوری. ممکن است یک چیزی مونتاژ کنی ولی خیلی چیزها هم از کف خواهد رفت. ظرایف فیلم از کف خواهد رفت. ممکن است این فیلم (شش قرن و شش سال) را در لایه‌ی رو ببینیم و یک مستندی باشد که  دارد قصه‌اش را تعریف می‌کند، اما از نظر من پر از لایه‌های زیرین است. حتی یک کات از یک دیالوگ به یک قطعه موسیقی یک جور بخصوصی است. ممکن است خیلی‌ها نبینند، برای من مهم نیست. من می‌بینم. اینکه درویشی وقتی دارد حرف می‌زند، دستش را می‌آورد به سمت جلو و این هماهنگ است با حرکت سوژه درون قاب، حس تداومی می­دهد که به نظم مهم‌تری خواهد رسید، و این ماندگارش می‌کند. این برای من معنا دارد. حتی بیننده ای که آن را درجا نمی‌بیند، ناخودآگاهش تاثیر خواهد گرفت. در درازمدت که این فیلم چندبار دیده شود، آن وقت آن جزئیات هم دیده خواهد شد. این برای من مهم است. جزئیاتی را که دوست دارم، فکر می‌کنم اهمیت دارد و تا جایی که راش این امکان را می‌دهد باید بهش برسم.
این پروسه زمانی دیدن و انتخاب پلان‌ها در این حجم راش برایتان خسته کننده نیست؟
نه، خب، هر انسانی یک جایی خسته می‌شود. تکرار یک چیزهایی و تعویض شکل مونتاژ معمولاً مونتور را خسته می‌کند؛ باید فاصله بگیری، و دوباره با غریزه تازه و تیز بهش برگردی. در مستند همیشه می‌شود یک اتفاق دیگری بیافتد. یکی می‌آید یک نظری می‌دهد، درجا ممکن است خوشت نیاید ولی انجامش می‌ده‌ای و همان می‌شود کلید بعدی. مهم‌ترین چیزی که می‌توانم بگویم این است که به هر حال باید کارت را دوست داشته باشی. دوست داشتن مونتاژ را در مستند بیشتر می‌توانی اجرا کنی تا در سینما. در سینما این میزان امکان عشق ورزی با راش را نداری.
برای تدوین این فیلم، اولین باری که راش‌ها را دیدید، خط روایی در ذهنتان شکل گرفت؟ امروز که داریم فیلم را می‌بینیم، آن خط روایی چقدر تغییر کرده است؟
به اندازه ساختن پنج فیلم دیگر، این وسط! سعی کردم بی‌واسطه به عنوان یک غریبه با کار طرف بشوم و حالا آن حرف‌ها در گوشم باشد و ببینم خودم چه کار می‌کنم. از روز اول مشکل اصلیم شروع  فیلم بود چون می‌دانستم و مطمئن بودم چطور می‌خواهم تمامش کنم، ساختار را می­گویم. در پروسه مونتاژ، چندین بار شروع فیلم را عوض کردیم. یعنی غریزه‌ی من، حس اولم کاملاً درست بود می‌دانستیم چطور می‌خواهیم آن را ببندیم. ولی اینکه چطوری آن را شروع کنیم خیلی سخت بود. در طول هشت ماه کار عملاً ثابت شد. بارها و بارها  شروع فیلم را عوض کردیم، و این هر بار ساختار سی دقیقه اول فیلم را به کل به هم می­ ریخت و دوباره سازیش کلی انرژی می‌گرفت. مونتور اگر مونتور باشد، غریزه‌اش را اگر آزاد بگذارد، روز اول همه چیز را می‌داند. همه‌ی مشکلاتش را می‌داند و در حین کار باید راه حل آن مشکلات را پیدا کند. حالا با هر راشی فرق می‌کند این. هر  فیلمی مسائل خودش را دارد. در این فیلم بخصوص من از روز اول یادم هست که به کارگردان گفتم من نمی‌دانم فیلم را چطور شروع  خواهم کرد.
چقدر با این مسئله موافق هستید که در بعضی پروژه‌ها، پیش از شروع کار و در دوره‌ی تحقیق و پژوهش یا همزمان با تصویربرداری، تدوینگر با کارگردان باید در ارتباط باشد؟
من ترجیح می­ دهم بیگانه با راش‌ها کار را شروع کنم. از سر صحنه فیلمبرداری رفتن زیاد خوشم نمی­ آید.
منظورم این نبود که سر صحنه باشید؛ اینکه کلاً در جریان موضوع و روند فیلم باشید. مثلاً می‌توانید به عنوان تدوینگر یک ایده‌ای بدهید یا...
نه، فکر می‌کنم وقتی غریبه وارد فیلم می‌شوم بیشتر به درد فیلم می‌خورم تا از قبل بخواهم نظری بدهم. اصلاً به این فاصله معتقدم. یک تدوینگر کسی است که جدای از بقیه است. حالا می‌آید با حسی جدید، با دیدی جدید و بااستدلال های جدیدش. اگر من پیشاپیش دخالت کنم و آنجا ایده داده باشم، اینجا دیگر آشنا هستم با فیلم، و غریزه‌ام دیگر تیز و تازه نیست.  غریزه‌ی اولیه مهم‌ترین ابزار یک مونتور است.
بعد از فیلمبرداری چطور؟ اینکه بخواهید پیشنهاد بدهید فیلم چیزهایی کم دارد و ...
بله این خیلی مد است. مونتورهای مشهور همه این کار را می‌کنند. من اهلش نیستم؛ فقط مونتورم؛ با داشته‌هایم کار می‌کنم، راه حل پیدا می‌کنم و می‌سازمش.
تا چه اندازه یک تدوینگر را در کارگردانی یک مستند تاثیرگذار می­ دانید؟
تدوینگر یک فیلم مستند به اندازه کافی مهم هست، نیازی نیست شریک واژه‌ی کارگردانی‌اش کنیم تا مهم­تر شود. یک مونتور آدم مهمی است، همه جا، اما در مستند بیشتر.
البته منظورم بیشتر این بود که تدوینگر چقدر می‌تواند در ساختار فیلم پیشنهاد دهنده باشد؟
ساختار فیلم وقتی مستند کار می‌کنی، لزوماً به معنای اینکه کدام سکانس را بگذاریم پشت کدام سکانس نیست. از ساختار منظورم استخوان بندی است. منظورم لحنی است که انتخاب می‌کنی برای کار، حالا چه جنس کات‌ها باشد، چه عبور سکانس به سکانس باشد. بافتی که انتخاب می‌کنی کاملاً کار مونتور است. اصلاً به کارگردان ربطی ندارد. کارگردان همه‌ی حرف‌هایش را می‌زند، همه‌ی خواسته‌هایش را می‌گوید. حالا تو باید شکل را پیدا کنی برای اینکه به بهترین قالب آنچه در ذهن اوست برسی.
مستند شش قرن و شش سال از نظر تدوین برای شما دارای چه ویژگی‌هایی بود؟
مهم‌ترین چالشش تدوین صدایش بود. این مستند، در طول شش سال فیلمبرداری شده است، موضوع اصلی‌اش موسیقی است و با یک دوربین گرفته شده. قطعات قطع شده، وصل شده، کلی مصاحبه دارد. همگذاری این صداها، اصلاً این موسیقی‌ها را به هم بریدن، با توجه به اینکه معمولاً همه جا موسیقی را با چندین دوربین فیلمبرداری می‌شود، بنابراین سینک کامل قطعات را داری  و به راحتی به هم بریده می‌شود. خب، اینجا داستان دیگری است. خیلی از برش‌های موسیقی این فیلم در لحظه  برای خودم خوشحال کننده بود. چون  کار صدا را خیلی دوست دارم و روی آن حساسم. برای من همچنان هر کاری می‌تواند کار اول محسوب شود. هر کاری با خودش ویژگی خودش را می‌آورد. همین که فیلم منسجمی شده است فکر می‌کنم دست آورد کمی نیست. با این میزان راش، دراقع ۱۵۰ ساعت به یک ۸۲ دقیقه رسیدن.
به عنوان یک تماشاگر و ناظر بیرونی خود فیلم را چطور می‌بینید؟
شاید دو سال دیگر بتوانم جواب این سوالتان را بدهم. الان دیگران باید بگویند. من هنوز درگیرش هستم.
دوستش دارید؟
من حتی کارهایی را که بعداً می‌گویم کار مزخرفی بود، در لحظه‌ای که دارم انجامش می‌دهم، دوستش دارم. چون اگر دوستش نداشته باشم نمی‌توانم کار کنم. در لحظه‌ای که کار می‌کنم هر فیلمی را دوست دارم. بعضی از فیلم‌ها را که پنج سال از آن گذشت می‌گویم این چی بود؟! چه مزخرفی بود؟! البته اینجا دارم در مورد فیلم سینمایی صحبت می‌کنم در مورد مستند کمتر برایم پیش آمده.