گفت‌وگویی که در ادامه می‌خوانید، بخشی از صحبت‌های اوپن هایمر و ورنر هرتزوگ است که به عنوان نقد و نظر کارگردان برای درج در دی‌وی‌دی نسخه فیلم‌ساز بازی کشتن ضبط شده است.
هرتزوگ: بازی کشتن اصلاً فیلمی تعلیمی نیست، من فکر می‌کنم همین یکی از نکات شگفت‌آورش باشد، و یکی از نقاط قوت کار. این نکته که هر آن‌چه از موقعیت می‌فهمیم از زبان خودِ شخصیت‌ها بیان می‌شود، خیلی اثرگذار است. شروع می‌کنیم به فهم تاریک‌ترین نهان‌گاه روح بشر، مغاک درونمان، که لایه، لایه، لایه بر ما آشکار می‌شوند...
اوپن هایمر: بله، شخصیت اصلی، یکی از مجرم‌ها، انوَر، می‌خواهد نحوه مرگ قربانیانش را نشان دهد، نقش قربانیان را بازی کند، بازسازی کند، همیشه دلش می‌خواسته از کابوس‌هایش به دیگران بگوید. احتیاج دارد یکی حرف‌هایش را بشنود؛ در این رژیم سیاسی که از کشتار تجلیل می‌کند و با او مثل یک قهرمان رفتار می‌کنند، هیچ‌کس پای حرف‌هایش نمی‌نشیند و به حکایت کابوس‌هایش گوش نمی‌کند.
هرتزوگ: برای این‌که (در فیلم) به چنان توحشی برسد، گولش که نزدید، فریبش که ندادید؟ خودش شخصاً فیلم‌هایی را که می‌گرفتید، بررسی می‌کرد. گاهی خودش کارگردانی می‌کرد. می‌گفت: «جاشوا، باید این قضیه رو هم بگیم، داری فیلم می‌گیری یا نه؟»
اوپن هایمر: کل کار همین‌طور بود.
هرتزوگ: پس، مسئولیت کل کار بر دوش او بود، نه فقط خودش را، که حتی یک‌جورهایی تو را هم کارگردانی می‌کرد.
اوپن هایمر: بله، کارگردانی‌های او دامنه‌ای داشت از احساس ناخوشایند به بعضی صحنه‌های خاص تا پیشنهاد سیاه کردن مو‌هایش در فیلم... صحنه‌ای هست که مجرمین، شخصیت‌های اصلی ما، از خیابان رد می‌شوند. این یکی از همان لحظاتی است که ما دربست دوستش داریم، چون خیلی باحال و دل‌نشین‌اند، خودشان هستند، سرزنده و سرحال هستند، اما همین صحنه بعد‌تر به یکی از تلخ‌ترین لحظات فیلم بدل می‌شود.
هرتزوگ: و تو مخاطبان را برای اتفاقی که در راه است، آماده نمی‌کنی. ما خون‌سرد نشسته‌ایم. یک ذره شبیهِ، چی بگویم، فیلم هالووین ساخته کارپن‌تر است. بانوی جوانی، پروتاگونیست، را می‌بینی که دارد اطرافش را نگاه می‌کند، کسی هم نیست، کسی زیر پلکان، توی اتاق نیست، راحت نشسته‌ای، هیچ‌کس نیست، و یک‌باره در دل همین هیچ، قتلی اتفاق می‌افتد، در مورد فیلم تو همین‌طور است، از هیچ، در لحظه آرام تعویض لباس، یک‌باره تغییری رخ می‌دهد...
اوپن هایمر: درست است، در لحظه لباس پوشیدن، دوستشان داریم، همان‌جا که کلاه صورتی سَر می‌کنند. در آن لحظه ازشان خوشمان می‌آید، یکی از کارکردهای طنز در بازی کشتن» همین است، هر جا دوست‌داشتنی هستند، طنزی هم در کار هست. همین‌جاهاست که به‌شان راه می‌دهیم، ولی بعدش کارهای هولناکی می‌کنند. آن گرما و صمیمیت به شکل غیرمنتظره‌ای به هراس تبدیل می‌شود. ما همراه آن‌ها به جهان خشونت پا می‌گذاریم، و فاصله‌ای هم بین ما نیست. آرزوی من همیشه همین است...
هرتزوگ: تدوینت را به همین شکل پیش بردی. یک‌جور قصه‌گویی است، خیلی تدوین نیست. داستان‌پردازی است. یک‌جور حس داستانی هست که آن را خوب درک می‌کنی و می‌گذاری داستان وقتی در واقعیت درحال تغییر و تکامل است، متحول شود.
اوپن هایمر: کار یک‌جور بندبازی در فاصله هم‌دلی به انزجار، از انزجار به هم‌دلی و باز از هم‌دلی به انزجار است.
هرتزوگ: لحظه‌هایی در فیلم هست که آن‌ها خیلی جذاب و فریبنده هستند و اگر فقط چنین صحنه‌هایی را ببیند، با خودش می‌گوید: «چه آدم‌های خوبی هستند و چه حال‌وروز خوبی دارند.»
اوپن هایمر: بله، حتی جنایت‌کاران جنگی هم زیر دست دندان‌پزشک‌ها وحشی می‌شوند. دندان‌های انور تقریباً بُروز بیرونی دردهای عاطفی او هستند. و انور به پروپاگاندای ضدکمونیستی چسبیده و دل خوش کرده، و آدم می‌فهمد که پروپاگاندا فقط به درد توجیه رفتارشان با مردم نمی‌خورد، بلکه به قاتلان این اطمینان خاطر را می‌دهد که رفتارشان درست بوده است، در عین حال باعث می‌شود که بفهمیم آن‌ها هم به هر حال انسان‌اند، چون آن‌ها هم باید یک‌جورهایی به خودشان تسلی و اطمینان خاطر بدهند. اگر نمی‌دانستند که کارشان یک‌جورهایی غلط بوده، اصلاً احتیاج به این کار‌ها نداشتند.
هرتزوگ: بحثشان درباره حقیقت در عالم سینما هم خیلی جالب است. بحثشان درباره نقش بازیگری و کارگردانی فیلم در انتقال پیام به مخاطب هم. فیلم تو بیشتر درباره هنر فیلم‌سازی است...
اوپن هایمر:... و این‌که ما چطور داستان‌پردازی می‌کنیم تا جهانِ خود را بسازیم، این‌که چطور برای توجیه اَعمال و رفتارمان، به خود دروغ می‌گوییم. قصه می‌گوییم تا از حقیقتی بس دردناک بگریزیم.
هرتزوگ: وقتی اولین بار همدیگر را دیدیم، هشت دقیقه از کار را دیدم و فهمیدم که این «کار بزرگی است». یک فیلم‌ساز هنرمند بزرگ در حال ظهور است؛ تو جاشوآ. که ناگهان از دل ناکجا با فیلمی بزرگ سراغمان آمدی. من به خاطر پشتیبانی تو در تدوین این فیلم به خودم می‌بالم و خوشحالم، به این‌که در کاری که می‌کردی، مشوقت بودم.
اوپن هایمر: همین‌طور است.
هرتزوگ: نقش اصلی من در این پروژه اصلاً همین بود...
اوپن هایمر: برگردیم به همان موضوع قصه‌ها، ما در این فیلم قصه‌ای را تعریف می‌کنیم... در لحظه‌ای از فیلم، یکی از جنایت‌کار‌ها، آدی، تصمیم می‌گیرد که به انور، قهرمانِ اصلی بگوید که کار‌هایشان به الکل غلط بوده. «اشتباه می‌کردیم، بی‌رحم بودیم، پروپاگاندا همه‌ش دروغه، کمونیست‌ها بدجور سرکوب شده‌ان، بابتش باید عذرخواهی کرد.» و این خیلی جالب است که یک جنایت‌کار، که خیلی‌ها را کشته، این حرف‌ها را می‌زند. انور در جواب می‌گوید که شرمنده است. حتی می‌گوید، در خفا نفرینمان می‌کنند، چون خودش می‌داند که اشتباه کرده، بعد دست آخر در جواب از کابوس‌هایش حرف می‌زند. می‌گوید: «ببین، آن‌قدر‌ها هم ساده نیست که ما گردن بگیریم، معذرت بخواهیم، با وجدانمان چی کار کنیم؟»
هرتزوگ: در فیلم، درون‌مایه کابوس به ما، به مخاطب منتقل می‌شود، و به نظرم نقش مهمی هم در کار بازی می‌کند، و بذرهایی که در درون انور بوده، به طرز نامحسوسی شروع به شکفتن می‌کند. اما جاشوا بیا صریح‌تر باشیم، بیا از فیلم‌سازان جوان و مشتاقی حرف بزنیم که همیشه می‌گویند: «آره کارِ فیلم، خیلی پیچیده‌اس، خیلی پول می‌خواهد، باید مُخ یه استودیو یا یه کانال تلویزیونی یا کمیته داوری صندوق‌های مالی رو بزنی که پول فیلمت رو جور کنی.» تو تمام کارهای فیلمت را به‌تنهایی با یک دوربین دیجیتال انجام دادی، حتی صدا را هم خودت ضبط کردی.
اوپن هایمر: خب، ما یک گروه مستند بزرگ داشتیم، ولی در اولین مراحل کار، باید برای فیلم‌برداری‌ها قرض و گدایی می‌کردیم. اما همین نکته که اول کار، هیچ ضرب‌الاجل یا حامی مالی‌ای در کار نبود که در انتظار چیزهایی باشد که فیلم‌برداری می‌کردیم، همین بهِمان آزادی کامل داد تا ایده کار را خوب پردازش کنیم. اما وقتی پردازش ایده تمام شد، تهیه‌کننده ما، «زیگنه بیرگه سورِنسن» راش‌ها را دید و حسابی هیجان‌زده شد، و ریسک بزرگی هم کرد که کل تامین مالی هزینه‌های تولید از جمله هزینه اولین دور فیلم‌برداری را که پولش هم در آن زمان جور نشده بود، برعهده گرفت. درواقع، فیلم را به کپنهاگ آورد. به کپنهاگ رفتن با فیلمم یک‌جورهایی انگار پا به گذاشتن به خانه‌ای بود که خودم هم نمی‌دانستم مال من بوده است...
هرتزوگ: در صحنه‌های توی استودیوی فیلم، تمام نقش‌ها را مثل تئاترهای عصر شکسپیر، مرد‌ها بازی می‌کردند.
اوپن هایمر: درست است. شبه‌نظامی‌ها یک گروه تئا‌تر داشتند، و تمام نقش‌ها، تمام شخصیت‌ها را مرد‌ها بازی می‌کردند.
هرتزوگ: حتی نقش زن‌ها را.
اوپن هایمر: آره، تمام این گروه تئا‌تر مرد بودند، چون گروه تئا‌تر یک دسته شبه‌نظامی بود. هرمان نقش نقال عاقله زن را بازی می‌کرد و انور فکر می‌کرد این چیز فوق‌العاده و بانمکی است، و او را برای فیلمی که می‌خواست بسازد، انتخاب کرد. هرمان در فیلم همیشه یک پای صحنه‌های کابوس و رقص و آواز است، انور هم در خیالش تصور می‌کرد که هرمان، دختر یک کمونیست است که می‌خواهد از او انتقام بگیرد.
هرتزوگ: کلاً چقدر فیلم گرفته بودی؟
اوپن هایمر: وقتی به خانه برگشتم، ۵۶۰ ساعت راش داشتم.
هرتزوگ: به طور معمول وقتی خیلی راش جمع می‌کنی، این خودش نشانه بدی است. من همیشه سعی می‌کنم به فیلم‌سازان جوان هشدار بدهم که خیلی فیلم نگیرید...
اوپن هایمر: آره، حالا الان با من...
هرتزوگ: وقتی این کار را می‌کنی، مثلاً یکی مثل تو، باید کالیبر و منشور ذهنی خاصی را در کل کار حفظ کنی، در غیر این صورت همین‌طور فیلم می‌گیری و ایده‌ای هم نداری. نمی‌دانی داری چه کار می‌کنی. همین‌طور جمع می‌کنی و جمع می‌کنی و همه چیز متوسط و بی‌خاصیت از آب درمی‌آید. برای این کار باید کالیبر ذهنی و تصوری واقعی از کار داشته باشی. باید اندونزی را ب‌شناسی، باید بدانی که دوربینت چطور کار کند، باید مطالعه کنی، به زبان خودشان حرف بزنی، بدانی که چه طور قصه‌ات را تعریف کنی. تازه آن وقت من می‌گذارم که هر چقدر لازم داری فیلم بگیری، چون خود آدم هم دقیقاً نمی‌داند که فیلم تا کی و کجا تو را دنبال خود می‌کشد.
اوپن هایمر: من وقتی فیلم می‌سازم، نمی‌دانم به کجا دارم می‌روم. برایم خیلی مهم است که ندانم که کار به کجا می‌رسد...
هرتزوگ: ولی تو تفکر کانسپچوال قرص و محکمی داری، درست است؟
اوپن هایمر: تمام صحنه‌هایی را که فیلم‌برداری کرده بودیم، خوب یادم بود...
هرتزوگ: یک وقت‌هایی اوضاع توی مُشتت است، یک وقت‌هایی هم سیل و توفان می‌آید، باید این موقعیت‌ها را خوب ب‌شناسی، باید حواست بهِشان باشد. من به این حرف اصرار دارم که باید کانسپچوال و ایده‌محور بود، باید به قدرت اتفاقات سَرزده که در جریان فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد، پی برد... می‌توانم یک سوالی بکنم؟ بعد از این همه ماجرا چطور خوابت می‌بَرَد؟
اوپن هایمر: ببین وقتی آن‌قدر به موضوع نزدیک می‌شوی، با آدم‌هایی که چنین چیزهای هولناکی را بهت می‌گویند و نشان می‌دهند، آن‌قدر صمیمی می‌شوی، نسبت به آن‌ها ضعیف و آسیب‌پذیر می‌شوی. راستش من واقعاً نمی‌دانم چطور بدون نزدیکی و صمیمیت، با یکی فیلم بسازم؛ فیلمی در مورد کسی با همه پیچیدگی‌ها و غرابتش. وقتی صمیمی و نزدیکشان هستی، آسیب‌پذیر می‌شوی، کل طول فیلم‌برداری را کابوس می‌دیدم.
هرتزوگ: هیچ‌کدامشان از دادگاهی شدن در دادگاه لاهه نمی‌ترسید؟
اوپن هایمر: نه، یکیشان درست بعد از این‌که گفت: «می‌خوان منو بکشونن لاهه» اضافه کرد که: «جاش، ولی منو نمی‌کشونن لاهه. خودت می‌دونی که لاهه هیچ علاقه‌ای به پی‌گیری یه چنین پرونده‌هایی نداره، می‌دونی...»
هرتزوگ: به لحاظ فنی و قانونی، نمی‌توانند کاری‌اش کنند، حتی اگر بفرستندش آمستردام، دادگاه لاهه، به خاطر اساس‌نامه‌اش نمی‌توانند کاری کند.
اوپن هایمر: لاهه نمی‌تواند جنایاتی را که در تاریخی قبل از تاسیس خودش اتفاق افتاده، تحت تعقیب قضایی قرار بدهد.
هرتزوگ: این دادگاه در دهه ۷۰ یا ۸۰ تاسیس شده.
اوپن هایمر: آره، دادگاه لاهه بعد از ۱۹۶۵ تشکیل شده. یکی از شخصیت‌های فیلم، آدی، در لحظه‌ای که در اوج سرمستی غرور است، می‌گوید: «منو ببرین لاهه» این جمله فقط به این خاطر معنا می‌دهد که ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که خودستایی و اشتهارطلبی از گناه کبیره به فضیلت بدل شده است. ولی بعدش می‌گوید: «می‌دونی که منو هیچ‌وقت نمی‌برن لاهه، چون غرب هیچ علاقه‌ای به بردن من به لاهه نداره. تصور غرب از اندونزی همینه، دیکتاتوری نظامی، قتل عام، فساد همیشگی، آمریکا همیشه همینو در حق اندونزی می‌خواد.»
هرتزوگ: از اندونزی گفتی، اگر با این فیلمت به اندونزی برگردی، چه اتفاقی برایت می‌افتد؟ دستگیرت می‌کنند؟ چه اتفاقی می‌افتد؟
اوپن هایمر: من از هیچ منع و ممنوعیتی در مورد خودم مطلع نیستم، مطمئنم که می‌توانم وارد اندونزی بشوم، ولی فکر نمی‌کنم بتوانم دوباره بیرون بیایم. من همه‌اش پیام‌های تهدیدآمیز می‌گیرم. یکی از نرم‌ترین آن‌ها این جمله بود: «اگر کارگردان بازی کشتن به اندونزی برگردد، عنوان فیلمش را باید به بازی کشته شدن عوض کند. تازه این یک تهدید نرم بود. بعضی‌هاشان بدترند. معلوم است که شبه‌نظامیان در اندونزی و «جوانان پانکاسیلا» و خودِ ارتش از من متنفر هستند. و آدم‌هایی که این فیلم را در اندونزی نمایش می‌دهند...
هرتزوگ: فیلم دورنمایی را در آن‌جا عوض کرده است، نمایش‌های مخفیانه‌اش خیلی مهم است، فیلمت حالا دیگر همه جا هست.
اوپن هایمر: آره، از آوریل ۲۰۱۳، یعنی شش ماه بعد از اتمام فیلم، تا حالا در ۹۵ شهر ۵۰۰ بار نمایش داشته است، با جلسات نمایشی با ۳۰ تا ۷۰۰ نفر تماشاچی. می‌دانی که نمایش‌های دانشگاهی نباید پنهان و مخفیانه باشد. این فیلم، کل این رسانه را تغییر داده است. یک دوره قبل از بازی کشتن هست و یک دوره نمایش این فیلم در رسانه‌ها. دیگر نمی‌شود وانمود کرد چنین چیزی نیست، باید درباره این کشتار حرف بزنیم. در جایی از کار، شخصیت اصلی، انور، می‌گفت عجیب بودنِ این روش، یعنی بازسازی کارهایی که کرده بودند، برای فروش فیلم یک امتیاز است. همین باعث می‌شود که فیلم جالب‌تر از فیلم‌هایی شود که در مورد نازی‌هاست، که ما آن‌ها را نمایش قدرت‌نمایی سادیسم می‌دانیم. و یک‌جورهایی راست می‌گفت که فیلم تخیل آدم‌ها را به کار می‌گیرد، چون غیرمعمول است، چون دقیقاً عینِ حرفی است که می‌زند.
هرتزوگ: البته تو خوب می‌دانی که کی حمله کنی؟
اوپن هایمر: توصیه من به فیلم‌سازان فیلم‌های غیرداستانی این است که باید حتماً در موقعیت، واقعاً حضور فیزیکی داشته باشند. مهم‌ترین سوالی که باید بپرسید، چیست؟
هرتزوگ: باید عقل و خِرَد یک مار داشت، توصیه من به فیلم‌سازان این است: «مثل مار چمباتمه بزنید و بعد حمله ببَرید.» ولی باید اول لحظه مناسب را بشناسید.
اوپن هایمر:تو این روز‌ها بیشتر از من در فیلم‌هایت حضور (ذهن) داری. در کارت خیلی دقیق هستی.
هرتزوگ: فقط سیاستمدار‌ها نیستند که فاسدند، آدم‌هایی هم که چرخِ حکومت را می‌چرخانند، فاسدند.
اوپن هایمر: آدم‌ها فاسدند، کل وضعیت اخلاقی...
هرتزوگ: گفتن این‌که کار سیستم و سیاستمدارهاست، ساده است، اما سیستم همه ماییم.
اوپن هایمر: این فیلم واقعاً شاهدی است بر ورشکستگی و انحطاط فرهنگی و سیاسی و اخلاقی آنجامعه، خلاای که وقتی جامعه‌ای را روی ارعاب و کشتار جمعی بنا می‌کنید، ناگزیر است. و تا حدی در کشور خود من آمریکا نیز بعضی از جلوه‌هایش هست.
هرتزوگ: گفتی کشورت، ولی تو گذرنامه انگلیسی هم داری.
اوپن هایمر: بله.
هرتزوگ: ولی تو بیشتر خودت را یک آمریکایی حس می‌کنی؟
اوپن هایمر: من آمریکایی‌ام. این‌جا بزرگ شدم. این‌جا خانه من است. من در تگزاس به دنیا آمدم، در نیومکزیکو و واشنگتن دی‌سی بزرگ شدم و دانشگاه را آمدم این‌جا و بعد هم رفتم اروپا.
هرتزوگ: توی هاروارد درس خواندی و آن‌جا دکترا گرفتی؟
اوپن هایمر: درست است، ولی دکترایم را در لندن گرفتم. بعد هم چند سالی آن‌جا ماندم و این پروژه را همان‌جا شروع کردم و آخر سر هم آمدم دانمارک که الان دیگر خانه من است.
هرتزوگ: حالا برگردیم به زمینه تحصیلاتت، در چه رشته‌ای درس خواندی؟ فقط محض کنجکاوی می‌پرسم.
اوپن هایمر: توی هاروارد؟
هرتزوگ: بله.
اوپن هایمر: من اول رفتم هاروارد، چون خیلی به فیزیک نظری و فلسفه علاقه داشتم. دوره کسالت‌باری هم برای عالم فیزیک بود، چون دوره‌ای بود قبل از آن‌که شتاب‌گر ذرات بتواند با در هم جوشاندن ذرات، سیاهچاله درست کند. آن روز‌ها همه‌مان را به مهندس شدن تشویق می‌کردند. من هم به خاطر این به عالم سینما رفتم که راه‌های بررسی واقعیت بیرونی را پیدا کنم؛ واقعیتی که خیلی مبتنی بر فاکت‌ها و کسالت‌بار است. در هر حالی که واقعیت را کورانی از قصه‌ها و فانتزی‌ها برمی‌سازد، من در این فیلم دنبال نشان دادن چنین واقعیتی بودم.
هرتزوگ: فیلم، این کنجکاوی بی‌قرارانه تو را به‌خوبی به نمایش در آورده است.. تو کانسپچوال فکر کردن را آموخته‌ای، مشاهده طبیعت و تلاش برای درک ضعف درونی و عمیق طبیعت را یاد گرفته‌ای. من همیشه فیلم‌سازانی را که تحصیلات سینمایی ندارند، و از مدرسه‌های سینمایی نمی‌آیند، بیشتر ترجیح می‌دهم. شخصاً آدمی را که فیزیک نظری خوانده، ترجیح می‌دهم. هر چند که به سینما هم ربطی ندارد. خوب است که آدم یک سابقه و پس‌زمینه جدی در رشته‌های دیگر داشته باشد، حتی اگر کارش دوشیدن شیر گاو‌ها در مزرعه باشد.
اوپن هایمر: تو هم گاهی جوش‌کاری می‌کنی؟
هرتزوگ: دوره دبیرستان برای این‌که پولی دربیاورم، توی یک کارخانه فولادسازی، جوش‌کاری می‌کردم. می‌دانی خوب است که آدم بداند با دست کار کردن یعنی چه، خوب است بداند چطور کانسپچوال کار کند، مثل تو کانسپچوال فکر کند.
اوپن هایمر: ساخت‌وساز فیلم، فضایی برای زیرمتن ایجاد می‌کند. انور سعی می‌کند به خودش دروغ بگوید، می‌گوید: «دلم می‌خواد یه فیلم خونوادگی قشنگ درباره قتل عام بسازم.» فکر می‌کند اگر موفق به ساختن فیلم شود، دیگر قضیه را برای خودش عادی می‌کند. بعد من می‌گویم: «خب، حالا نیگا کنیم ببینیم چی گرفتی، بچه کمونیسته، فکر می‌کنی قربانی‌ها از دیدن این خوششان می‌آید؟» این تردید همیشه در چهره‌اش دیده می‌شود. همه‌اش به خودش دروغ می‌گوید، و اصلاً کل فیلم درباره آدم‌هایی است که به حرف‌هایی که خود می‌زنند، اعتقاد ندارند. خود همین یک فضایی ایجاد می‌کند، مشخصاً این‌که راش‌ها را دوباره نشان بدهی و بگذاری آدم‌ها به آن‌ها عکس‌العمل نشان دهند، همین فضای زیرمتن ایجاد می‌کند. فیلم در زمینه همین احساساتِ مگو، همین سکوت‌ها خوب عمل کرده است. و یک تِم فرعی دیگر را هم در کل کار پی‌گیر بودیم که مسئله حس توجه و مراقبت اوست، وجدان بیدار او. و مرتب به صحنه‌ای که دارد به اردک‌ها غذا می‌دهد، به عنوان مسیر بازگشت به کابوس‌هایش، ارجاع می‌دهیم.
وقتی دارند صحنه کابوس‌های انور را فیلم‌برداری می‌کنند که روح برگشته تا از او انتقام بگیرد، حتی نمی‌تواند یک دیالوگ ساده بگوید. مثلاً گمانم من کشتمت». هِرمان می‌گوید: «مشکلِ کار کجاس؟ چرا تو زنده‌ای؟»
هرتزوگ: صحنه فوق‌العاده‌ای است، آن روح است. من که قبلاً چنین چیزی ندیده بودم.
اوپن هایمر: ۳۰ برداشت گرفتند، کار در نمی‌آمد. وقتی می‌خواستیم به احساسات عمیقشان برسیم، باید از شر عوامل صحنه خلاص می‌شدیم و شرایطی به وجود می‌آوردیم که انور شروع به بداهه کند...
هرتزوگ: این هم اصلاً به فیلم‌سازی برنمی‌گردد، قضیه، قضیه زیرمتن است.
اوپن هایمر: در این مورد هم فیلم، یک جهش است، فکر می‌کنم؛ از مستندی درباره آدم‌هایی که دارند فیلم می‌سازند، به هذیانی تب‌آلود.
هرتزوگ: آره. کلی کار کردی تا به آن لحظه برسی. بستر کار باید آماده می‌شد، حالا یک تصویر بسیار بسیار زیبا و عجیب در اختیار بود. نمی‌شود خیلی تصادفی مسیر عوض کرد. مسئله، مسئله تدوین هم نیست، نکته، مسئله درک قضیه است. در این ماجرا، یک ماجرای موازی جداگانه‌ای هم بود که برای بازیگرانت اتفاق می‌افتاد. ماجرایی هم بود که برای خود ما تماشاچی‌ها اتفاق می‌افتاد؛ همین که بدانی چطور به اتفاقات جداگانه‌ای ب‌پردازی که در درون ما تماشاچی‌ها می‌افتد، این‌که کی هر کدام از ماجرا‌ها را پیش بگذاری. مسئله این است.
اوپن هایمر: آره.
هرتزوگ: این‌که چه چیزی سلیقه و درک قهرمانانِ فیلم تو از هنر را رقم زده، خیلی خیلی جالب است. این قضیه من را بیشتر یاد آدولف هیتلر، برداشت او از مسئله هنر، نقاشی‌ها و اسکیس‌هایی می‌اندازد که هنوز هم چندتاییشان هست. این‌که از نظر او هنر چه بوده، هنرِ رسمی چه بوده، و چه چیز را باید می‌سوزاندند و از بین می‌بردند؟ این‌جا هم تقریباً با چنین مسئله‌ای روبه‌رو هستیم، با یک‌جور سلیقه پنهان. عکس آن ماهی آوازخوان بر دیوار هرمان، یک کیچ محض است و البته خنده‌دار....
اوپن هایمر: دارد ترانه «نگران نباش، شاد باش» را می‌خواند. اصلاً انگار فرق زنده و مرده را نمی‌داند، فرق مصنوعی و زنده، فرق غریزه و...
هرتزوگ: تئاترِ محض است.
اوپن هایمر: یکی از اصولی که برای خودم گذاشتم، این بود که هر صحنه‌ای که از انور می‌گرفتیم، باید او را تا جای ممکن زیبا و قدرتمند و شاهانه جلوه دهد. می‌شد مثل ویدیوکلیپ‌های کارائوکه جنوب شرق آسیا هم فیلم‌برداری‌اش کرد، ولی آن‌طوری تحقیرشان می‌کردیم، مسخره‌شان می‌کردیم. می‌خواستم تماشاچی همان حس‌وحالِ انور را دریافت کند.
هرتزوگ: آره، این‌طوری عجیب و غریب‌تر است...
اوپن هایمر: در آن صحنه، آبشار، اوج مضحکه کل آن رژیم است، برداشتن نقاب از چهره کل آن رژیم است. این کشوری است که در آن قربانیان، میلیون‌ها قربانی، بابت کشتنشان و فرستادنشان به بهشت، از ما تقدیر می‌کنند.
هرتزوگ: و نگاه خیره انور به افق که هدایت شده هم نبود، خودش می‌دانست که باید به یک دوردست لایتناهی بی‌کران نگاه کند...
اوپن هایمر: آره، درست است. کاری است که احتمالاً همه‌مان بلدیم. آن قیافه، یکی از محصولات وحشتناک تلویزیونی است.
هرتزوگ: یادم می‌آید بهت گفتم: «اگه این رو کات بزنی، و بعدش، سکانس آخرو، همه چی رو به باد داده‌ای.» نقش اصلی من در کار تو اصلاً شاید همین بود.
اوپن هایمر: درست است، تو پایان کار را سروشکل دادی. نمای بزرگ آبشار، کل ماجرا را در خود داشت، نه فقط سرگذشت انور را، حیوانات کشته‌شده و پلاستیک پیچ‌شده، کرگدن در حال انقراض، سرقت زمین، دزدی‌های توی بازار، انور، همه چیز، مرگ، فساد، خلا اخلاقی، خلا فرهنگی، انور به همین‌ها افتخار می‌کرد، به همین سطحی بودن. هانا آرنت می‌گفت: آیشمن از سطحی بودنِ حاد و بدخیمی، رنج می‌برد.
هرتزوگ: خوب گفته. من فیلمی مثل این ندیده‌ام و دیگر هم نمی‌بینم. خودت هم این را می‌دانی. لازم نیست پنج هزار فیلم دیگر ببینم که ماجرا دستم بیاید...
* این نوشته در چهارچوب همکاری میان ماهنامه فیلم نگار و رای ُبن مستند، ابتدا در فیلم نگار منتشر شده است.
