به‌تازگی مستند راننده و روباه را دیده‌ام و فارغ از تعدد جایزه‌هایی که این فیلم، به خودش اختصاص داده است، به مفاهیم «مرز» و «دیگری» فکر می‌کنم. دقیق‌تر این‌که، اگر رابطه راننده و روباه را در قالب رابطه‌ای میان یک انسان و حیوان بررسی کنیم، شاید این تعامل برایمان کمی عجیب به نظر برسد. ارتباطی که مرزهای مبتنی بر «خطر» را در تعاملات میان انسان‌ها و حیوانات وحشی درنوردیده است و به جای «ترس» و تهاجم، دوستی و اهلی کردن را قرار داده است.
مری داگلاس ایتالیایی‌تبار که البته بخش عمده‌ای از زندگی‌اش را در انگلستان سپری کرده است، در حوزه انسان‌شناسی نمادین در کتاب «پاکی و خطر» به شکل گسترده‌ای به این مفاهیم پرداخته است و در این مورد معتقد است که «پدیده‌ها، اشیا و افراد به‌طور کلی پاک یا ناپاک نیستند، بلکه ناپاکی آن‌ها به موقعیتشان درون نظامی از معانی و نماد‌ها بستگی دارد.» (فکوهی، ۱۳۸۲: ۲۵۴). لازم به توضیح است که منظور از «ناپاکی» در این دیدگاه یعنی وجود مرزهای تابویی در یک «نظام متشکل از سلسله مراتب» که هر یک از طبقات آن در جدا شدن از دیگری، به واسطه تجربه احساس خطر، ایجاد ترس می‌کنند. داگلاس معتقد است که «ناپاکی ایجاد خطر و ترس می‌کند و به تابو تبدیل می‌شود و در این وضعیت، تنها راه عبور از تابو‌ها و جایگزین کردن امنیت به جای ترس‌ها، مناسک‌اند.» (قاسمی، انسان‌شناسی و فرهنگ، ۱۳۹۱)
از این منظر در این فیلم، محمود کیانی فلاورجانی به عنوان سوژه اصلی ماجرا که در عنوان این مستند «راننده» خطاب شده است، به خوبی به «نسبی» بودن موقعیت ناپاکی درمورد روباه اشاره کرده است و تصور کلیشه‌ای وحشی و مکار بودن روباه را با ایجاد یک رابطه محبت‌آمیز و مبتنی بر شرطی‌سازی، به عاملی در جهت موفقیت خودش در حرفه فیلم‌سازی تجربی به علاوه یک نوع منبع معنوی درمان‌گر در کنار آمدن او با بیماری افسردگی و نگاه خوش‌بینانه به زندگی عوض کرده است. به بیان دیگر، در این مستند، روباهی که در یک سیستم درک سلسه‌مراتبی در رابطه با انسان موجودی «خطرناک» و طبق تعریف «ناپاک» است، از طریق به جا آوردن مناسکی به نام «شرطی سازی» که طی آن وارد کردن محرک‌هایی خاص، پاسخ‌هایی دلخواه را در پی دارد، به موجودی اهلی و پیش‌بینی‌پذیر تبدیل شده است که بدون آن‌که یک دیگری مهاجم باشد، می‌تواند موقعیت جدیدی هم‌پای یک دوست را برای شخصیت اصلی این مستند بازی کند.
شما خودتان را با کدام‌یک از فیلم‌هایتان معرفی می‌کنید یا می‌شناسید؟
من قبل از راننده و روباه یک فیلمی ساختم به اسم ۲/۴۷ که راجع به قدبلند‌ترین آدم ایران بود که در سینما حقیقت هم جایزه گرفت. قبل از آن هم مستند دیگری ساخته بودم به اسم من عشق‌بازم که با وجود نمایش موفقی که در سراسر دنیا داشت، در ایران فقط یک بار در خانه هنرمندان نمایش داده شد.
اگر اشتباه نکنم شما درمورد علت انتخاب موضوع فیلم راننده و روباه در یکی از مصاحبه‌های قبلیتان به جذابیت شخصیت آقای فلاورجانی اشاره کرده بودید. چه چیزی در شخصیت ایشان شما را به فکر ساختن این فیلم انداخت؟
شاید تجربه کرده باشید که گاهی پیش می‌آید که آدم مدت‌ها دنبال یک کتاب خاص می‌گردد و آن را پیدا نمی‌کند و بعد از گذشت زمان زیادی به شکلی غیرمنتظره در یک کتاب‌فروشی یک روز آن را می‌بیند. من وقتی یک فیلم از آقای فلاورجانی را در دانشکده‌مان دیدم، همین احساس را داشتم. البته من واقعاً همان اول این احساس را نداشتم که بخواهم یک فیلم درباره آقای فلاورجانی بسازم، ولی یک احساسی در درونم بود که به من می‌گفت به این آدم نزدیک خواهم شد. بعد‌ها که گذشت و چند فیلم درست کردم، همیشه دورادور از کسانی که آقای فلاورجانی را می‌شناختند، درمورد ایشان سوال می‌کردم. احساس می‌کردم که شاید یک جوری در درون من یک آقای فلاورجانی هست و شاید حتی همه کسانی که فیلم‌ساز هستند، یا عاشقانه کارشان را دوست دارند، به نظر من همه‌شان یک فلاورجانی در درون خودشان دارند. برای من جالب بود که درمورد این آدم فیلم بسازم. علاقه‌ای را که او به حیوانات داشت با علاقه خودم به فیلم‌ها و کتاب‌هایم مقایسه می‌کردم و این جور وقت‌ها توی ذهنم به همدیگر نزدیک می‌شدیم. من هم مثل آقای فلاورجانی خیلی پی گیر کار‌هایم هستم. مثلاً گاهی ممکن است یک روز کاملم را صرف مونتاژ کردن یک سکانس سه دقیقه‌ای کنم و همین شباهت‌ها بود که دوست داشتم درمورد ایشان یک فیلم درست کنم.
راننده و روباه برای من یک ارجاع بیرونی کوچک به داستان شازده کوچولو هم داشت. آیا از طرف شما هم تعمدی در این کنایه بوده است؟
چقدر جالب! تقریباً دو ماه پیش، در یکی از چند نمایش این فیلم در پاریس، یکی از تماشاچی‌ها همین حرف را به من زد. گفت به نظر من کاراک‌تر آقای فلاورجانی به نوعی ما را یاد شازده کوچولو می‌اندازد. نمی‌دانم شاید هم.
خصوصاً در سکانس پایانی فیلم که با آقای فلاورجانی و روباه در آن دشت باز مواجه می‌شویم، من واقعاً شباهت عمیقی بین یکی از تصاویر این کتاب با فیلم شما احساس کردم.
بله. یک آدم دیگری هم در آن سر دنیا همین نظر را داشت، اما واقعاً برای خود من، تنها زندگی واقعی آقای فلاورجانی مهم بود و این ارتباطی که شما می‌گویید وجود نداشت.
و درمورد این «زندگی واقعی»، به نظر من آقای فلاورجانی در فیلم شما بیشتر یک راننده بود تا هر چیزی. درواقع باید بگویم در شخصیت اصلی فیلم شما من در ابتدا با یک فرد دچار بیماری روبه‌رو بودم، سپس یک راننده که در پوشش این نقش در تمام فیلم حضور داشت و در‌‌نهایت یک مستندساز. آیا برای خود شما هم شخصیت واقعی ایشان توی همین مدل بود؟
من هر وقت می‌خواهم یک فیلم بسازم، در مورد شخصیت فیلمم از خودم یک سری سوال می‌کنم. در مورد آقای فلاورجانی من این کار را کردم. یکی این‌که آیا آقای فلاورجانی فیلم‌ساز است؟ بله. آیا راننده کامیون است؟ بله. آیا در آسایشگاه روانی بستری است؟ بله. آیا کامیونش قدیمی و خراب است و می‌خواهد آن را عوض بکند؟ بله. آیا می‌خواهد بعد از سه سال فیلم جدیدی را شرع بکند؟ بله. آیا برای ساختن فیلمش فیلمنامه‌ای دارد؟ بله. و با جابه‌جا کردن این سوال و جواب‌هاست که داستان فیلم شکل می‌گیرد.
و آیا هیچ ترجیح خاصی نداشتید که یک قسمت خاصی از این سوال‌ها را پررنگ‌تر کنید؟
صددرصد. اصلاً کار کارگردان همین است. اگر بخواهید همه چیز را همان‌طور که هست نشان دهید، که اصلاً نیازی به کارگردان نیست. می‌شود یک فیلم‌بردار را فرستاد تا او برود همان پلان‌هایی را که هست بگیرد و بیاورد. کارگردان باید حضور داشته باشد و روی یک قسمت‌هایی تاکید کند. باید یک قسمت‌هایی را بزرگ‌نمایی و حذف کند، اما شاکله و اساس فیلم در سینمای مستند باید مبتنی بر واقعیت باشد. من اعتقاد دارم که فیلم مستند اساساً باید داستان داشته باشد، تاکید می‌کنم: «داستان و نه روایت». این روز‌ها مردم حتی حوصله ندارند که یک فیلم ۹۵ دقیقه‌ای داستانی را ببینند. چطور می‌توانند یک مستند ۹۰ دقیقه‌ای مستند را تماشا کنند؟
در مورد حضور شما به عنوان کارگردان، آیا فکر نمی‌کنید که فیلم تا پیش از شروع مقدمات ساختن فیلمنامه جدید آقای فلاورجانی (داستان دو الاغ عاشق) شکل دیگری داشت و سپس ریتم کندتری در پیش گرفت؟
در آن سکانس‌ها من بیشتر مشاهده‌گر بودم، چون به نوعی آقای فلاورجانی در کار خودش صاحب نظر و صاحب سبک است. در دنیا من نمونه آقای فلاورجانی را دو سه مورد سراغ دارم که این جوری فیلم می‌سازند. من سعی کردم کمترین دخالت را در این قسمت‌ها داشته باشم، حتی قسمت‌هایی که از الاغ‌ها فیلم و بازی می‌گیرد، کاملا من نقش کسی را دارم که فقط به ایشان نگاه می‌کنم.
در مدیریت اطرافیان آقای فلاورجانی چطور عمل کردید؟ مثلاً همکاران ایشان و راه انداختن جریان نمایش فیلم بین راننده‌ها؟
آقای فلاورجانی قبلا هم نمایش راه انداخته بود. به نظرم خیلی مسخره و مضحک بود که برای این‌که من نشان بدهم این شخصیت فیلم‌ساز است، یک‌سری تصاویر آرشیوی از جایزه گرفتن‌های ایشان در فیلمم به کار ببرم یا مثلاً ایشان را در حین تماشای فیلم خودش در منزلشان جلوی دوربین بیاورم. بنابراین تصمیم گرفتم یک ارتباطی بین شغل و علاقه او ایجاد کنم و به نظرم خیلی جالب آمد که راننده فیلم ایشان را روی پرده تماشا کنند و بعد هم به نقد و بررسی آن بپردازند.
بله، این اتفاق نسبتاً افتاده بود، اما در سکانس‌های بعدی که آقای فلاورجانی به همراه راننده‌ها به محل دفن روباه قدیمی می‌روند، یک‌سری گفت‌وگوهای کوتاهی شبیه شوخی اتفاق می‌افتد...
نه! اصلاً شوخی نیست. کاملاً واقعی بودند. چرا فکر می‌کنید دارند شوخی می‌کنند؟ (با خنده) شما کاملاً با منطق خودتان با قضیه مواجه می‌شوید. به آقای فلاورجانی باید با منطق خودشان به زندگی نگاه کنید. نگاه او به زندگی و عشقی که به طبیعت دارد، شاید برای هر کسی قابل باور نباشد.
راستش من با باور کردن شخصیت و منطق آقای فلاورجانی مشکلی ندارم، اما اطرافیانی که این شخصیت را در یک بافت تقریباً سنتی درک و همراهی می‌کنند، برایم کمی عجیب‌اند. آن هم در شرایطی که آقای فلاورجانی رانندگی را کمتر جدی گرفته و بیشتر مشغول حرفه فیلم‌سازی شده است.
شما وقتی در یک شهر کوچکی زندگی می‌کنید که همه با هم هم‌صنف‌اند و همدیگر را می‌شناسند، با قضیه باید به شکل دیگری برخورد کنید. نگاه شما به این مسئله یک نگاه شهری است. این فیلم، جریان زندگی آدمی است که از آسایشگاه روانی مرخص می‌شود -بستری شدن ایشان هم به علت افسردگی بوده و نه چیزی دیگر- به توصیه پزشکش به زندگی برمی‌گردد و تمام فیلمنامه راجع به همین است. همین که این آدم در طول فیلم‌برداری حالش بهتر شد و دوباره به کار و زندگی‌اش برگشت، برای من خیلی مهم بود. شاید برایتان جالب باشد که بدانید که مدیر آن کارخانه‌ای که به آقای فلاورجانی می‌گوید امکان ندارد که ما این کامیون قدیمی شما را عوض کنیم، بعد از ۲۴ ساعت که این فیلم را دید، به آقای فلاورجانی گفت که من اسمت را در لیست تعویض کامیون قرار دادم. این به نظر من معجزه سینماست، همه آدم‌ها از این‌که خودشان را در آن ببینند، خوششان می‌آید.
جالب است. اتفاقاً من می‌خواستم از شما بپرسم که این فیلم برای آقای فلاورجانی یک نوع تراپی بود یا نه؟
بله و البته این تراپی برای خود من هم بود. من فکر می‌کنم که همه فیلم‌ساز‌ها همین‌طور هستند. همه کسانی که به نوعی با یک هنر در ارتباط‌اند، همین‌جوری هستند. وقتی که کاری انجام نمی‌دهند، به نوعی احساس بیهودگی و سردرگمی می‌کنند. احساس بی‌عملی می‌کنند، این احساس که دارند، اکسیژن هوا را بی‌خود مصرف می‌کنند. من خودم تقریباً هفت ماه به دنبال تصویب این پروژه بودم و خیلی سختی کشیدم. توی این مدت هر روز با آقای فلاورجانی در ارتباط بودم و این در روحیه‌ی خود من هم موثر بود. خودم هم خیلی خوشحال بودم. هر فیلمی همین‌طور است. یک نویسنده هم وقتی دارد یک کتابی را می‌نویسد، قطعاً حالش خیلی خوب است نسبت به وقتی که کار نوشتنش تمام شده است و منتظر فرایند پخش و نقد اثرش است.
درمورد سکانس اول فیلم هم من یک سوالی داشتم؛ این‌که به نظر خودتان آیا بین دقایق ابتدایی فیلم شما که در آسایشگاه روانی اتفاق می‌افتاد، با بقیه فضاهای فیلم یک فاصله و انقطاع کلی وجود نداشت؟
آن را به مثابه جریان طبیعی فیلم در نظر بگیرید. به خاطر این‌که این آدم واقعاً داستانش از آن‌جا شروع شد. آدم وقتی یک فیلمی درست می‌کند، تا مدت‌ها بعد از دیدن فیلم در نمایش‌های متعدد همراه با تماشاچیان مختلف با خودش فکر می‌کند که «ای کاش مثلاً این‌جای فیلم را این‌جوری ساخته بودم.» و درمورد این فیلم هنوز چنین احساسی به من دست نداده است. (خنده) من بیشتر اکتیو بودن این آدم برایم جالب بود. به هر صورت هیچ‌کس این ادعا را ندارد که می‌تواند همه‌چیز یک آدم را پوشش دهد و شما در نظر بگیرید که این آدم دوباره به کارش برگشت، روباه گرفت و روحیه‌اش خیلی بهتر شد.
پس رابطه آقای فلاورجانی با حیوانات هم نقش مهمی در درمان و بهبود وضعیت روحی ایشان داشت؟
صد در صد.
به نوعی آیا می‌شود گفت که آقای فلاورجانی در ارتباط خودش با حیوانات مرز «دیگری»، «خطر» و «ناپاکی» را شکسته است و حیوانات دیگر برایش به مثابه حیوان حضور ندارند؟
بله، همین‌طور است و اگر من بخواهم خیلی صادقانه با شما درمورد این فیلم صحبت کنم، یک سکانسی هست که یک پلان حدود ۱۸-۱۷ ثانیه‌ای دارد، آن‌جایی که نوه آقای فلاورجانی دارد با پدربزرگ و مرغ مینا بازی می‌کند و در‌‌نهایت می‌خندد، ۱۸-۱۷ ثانیه از صمیم قلبش می‌خندد. همیشه فکر می‌کنم که این زیبا‌ترین پلانی است که من در فیلم‌هایم درست کرده‌ام و بار‌ها تا حالا آن را تماشا کرده‌ام. دنیای قشنگی دارد.
و حالا شما فکر می‌کنید، چرا آقای فلاورجانی برای داشتن یک رابطه صمیمی با حیوانات، روباه را به بقیه آن‌ها ترجیح داده است؟
پزشکش این‌جوری نتیجه گرفت که «من این‌جوری فکر می‌کنم، چون تو می‌خواستی کاری را انجام بدهی که بقیه انجام نداده‌اند، برای همین سراغ روباه رفته‌ای.» و خود آقای فلاورجانی هم در جلسه نقد و بررسی‌اش با راننده‌ها می‌گوید که روباه حیوانی است که هیچ‌وقت رام نمی‌شود و در تمام فرهنگ‌های دنیا هم داستان کلاغ و روباه هست.
نظر خود آقای فلاورجانی در مورد این کار و چگونگی حضورشان در فیلم چه بود؟
دومین نفری که فیلم را دید، آقای فلاورجانی بود. اولین نفر، خودم بودم. ایشان در مجموع از کل کار راضی بودند جز یک‌سری نظرات جزئی که مثلاً یکی از آن‌ها مربوط می‌شد به رنگ لباس دستیارشان که کاش چیز دیگری بود که در این مورد من کاری نمی‌توانستم بکنم. یک نظر دیگری هم داشتند: در یکی از روزهای فیلم‌برداری ما تصاویری از حضور آقای فلاورجانی در جمع دوستانشان همراه با ساز و آواز تهیه کرده بودیم که به کار فیلم نیامد، چون به نظرم فیلم را از ریتم می‌انداخت. ایشان دوست داشتند که این صحنه‌ها در فیلمشان باشد، که من آن‌ها را در نسخه‌ای که به خودشان دادم، برایشان مونتاژ کردم. در‌‌نهایت من فکر می‌کنم آقای فلاورجانی ۹۰ درصد به همان شکلی که بودند در فیلم نمایش داده شدند.
به عنوان سوال آخر، من می‌توانم از موضوع فیلم بعدیتان بپرسم؟
بله. برای خودم که سوژه جالبی دارد. در مورد یک پهلوان دوره‌گرد است که از قضا در این مورد هم کار و حرفه این شخصیت، به اندازه زندگی روزمره‌اش برای من جذاب نیست. یعنی موضوع اصلی من در این مستند، کاراک‌تر جالب مرد پهلوان است.
* این نوشته در چهارچوب همکاری میان فصلنامه سینماحقیقت و رای ُبن مستند، ابتدا در فصلنامه سینماحقیقت (شماره اول/ بهار ۹۳) منتشر شده است.
عکس: مریم مجد
