اگر هفتادوشش پله را یک‌نفس بالا بروی، در پشت‌بام خانه‌ای دنج دریکی از قدیمی‌ترین خیابان‌های تهران، یعنی خیابان نادری می‌شود به حمید جعفری رسید و با او درباره فیلم‌هایش حرف زد. درباره «بَرد» که زمانی به یاد فرهاد، اسمش شیرین بوده است و توصیه اکیدش دور ایستادن است. انگار می‌گوید دور بایست و مرا تماشا کن.
به نظر می‌رسد حرف زدن با مستندسازها به‌مراتب آسان‌تر از گفت‌وگو با فیلم‌سازان شناخته شده باشد. پیراهن شهرت هنوز به تن آن‌ها تنگ نشده و برای همین هر جا که لازم باشد می‌شود از فیلم خوب گفت یا درباره بدی‌های آن، یا نه نقص‌های آن چیزی گفت یا نوشت.
به‌هرحال روزگار مستندسازان آسان نمی‌گذرد. دغدغه گذران زندگی همیشه همراه‌شان است. تنیده شده در رشته‌های پر گره زندگی. شاید در بدبینانه‌ترین شکل ممکن باید گفت خوشبخت مستندسازان تنهایی که نگران آب‌ونان کسی یا کسانی دیگر نیستند. گلیم خود را از آب بیرون می‌کشند و بلدند پایشان را تا کجا و چه اندازه روی گلیم آب‌رفته‌شان دراز کنند.
 زندگی مستندسازان ایرانی همیشه مرا به یاد دو دوست مستندساز مقیم سوئد می‌اندازد؛ و ناچار نگاهی مقایسه‌ای به چرایی این اندازه از تفاوت. بودجه‌ای که آن‌ها برای ساخت یک فیلم مستند دریافت می‌دارند، به‌طور متوسط حدود یک میلیارد تومان است و می‌توانند سر فرصت طی یک تا دو سال فیلم‌شان را تمام کنند. بی‌آن‌که مجبور باشند برای گذران زندگی هم‌زمان چند کار نصفه‌نیمه در دست داشته باشند. مستند و مستندساز در ایران گرچه چندان قرب و ارزشی ندارد، اما باید اذعان داشت، سینمای مستند که بر پایه تحقیق و پژوهش استوار است، مادر راستین سینمای داستانی است.
پس باافتخار به گفت‌وگوی خالق «برد» می‌نشینیم؛ که فرصتی است برای شکستن سنگ‌ها.


من فیلم را دوست داشتم. ولی اجازه بدهید این گفت‌وگو تنها تعریف از فیلم نباشد. اولین چیزی که مرا جذب کرد، افتتاحیه فوق‌العاده فیلم است. انتخاب به‌شدت درست جای دوربین که به زن و کارش عظمتی خاص می‌بخشد. اگر موافقید گفت‌وگو را باهمین آغاز نفس‌گیر فیلم شروع کنیم.
بالاخره من فکر می‌کنم هر اتفاق خوبی که در فیلم می‌افتد حاصل جمع یک همکاری خوب است؛ یعنی این‌طور نیست که فقط کارگردان تعیین‌کننده باشد. در مورد فیلم‌برداری، خب من با ارسطو مداحی‌گیوی بارها کارکرده‌ام. سال‌هاست که همدیگر را می‌شناسیم و معمولاً هم باهم کار می‌کنیم. او به سلیقه من آشناست و حساسیت خیلی بالایی هم دارد. هم در قاب‌بندی، هم رنگ و نور و اکسپوز مناسب. حقیقت این است که ما این پلان را کشف کردیم. به‌اصطلاح می جوریدیم. خیلی به دنبال یک زاویه مناسب گشتیم و بالاخره آن را کشف کردیم. ارسطو هم با حساسیت ویژه خودش کادر مناسب را بست و دوربین را کار گذاشت.
من تمام مدت نگران پرتاب شدن یک سنگ بزرگ به سمت دوربین بودم.
ما کاملاً این احتمال را می‌دادیم و من واقعاً از ارسطو گیوی ممنونم که خیال مرا راحت کرد و گفت اصلاً نگران دوربین نباشم. حتی اگر دوربین از بین برود، هارد آن باقی می‌ماند و ما هر طور شده این پلان را می‌خواهیم؛ و این پلان آن‌قدر می‌ارزد که برای آن یک دوربین را از دست بدهیم. البته دوربین مال خود ارسطو بود و مسئولیتش به عهدهٔ خودش بود. خب وقتی شما این را از فیلم‌بردارتان می‌شنوید، خیلی قوت قلب می‌گیرید. خیلی فرق می‌کند تا این‌که بخواهید مدام منتظر و نگران باشید که چه می‌شود و البته ما جانب احتیاط را رعایت کردیم و برای دوربین یک حفاظ طبیعی درست کردیم و آن را زیر یک‌تخته سنگ خیلی بزرگ که بخشی از آن در کادر دیده می‌شود، قراردادیم. احتمالش هم زیاد بود که دوربین از بین برود.
فاصله دوری هم نبود.
نه دوربین فاصله زیادی نداشت. اتفاقاً مسیری هم که فکر می‌کردیم ازآنجا سنگ بیفتد، همین اتفاق هم افتاد. حالا یک‌قدری آن‌طرف‌تر، چیز عجیبی نبود. منتظرش بودیم. ما هفتاد درصد فکر می‌کردیم دوربین از بین برود. ولی خب خوشبختانه به دوربین صدمه‌ای وارد نشد.
دوربینتان چه بود؟
ما آن سکانس را با دوربین گوپرو گرفتیم. من اطلاعات تکنیکی‌ام آن‌قدر زیاد نیست که مدل دوربین‌ها را بشناسم. ولی می‌دانم دوربینی بود که ارسطو قبلاً با آن کارکرده بود و خیلی از کار کردن با آن راضی بود. ما کادر را دقیق بستیم و به‌وسیله تبلت پلان را چک می‌کردیم. چون زاویه دید گوپرو واید است، به‌هرحال واقعه درنهایت ضبط می‌شد. ولی ما ضبط صرف واقعه مدنظرمان نبود و ارسطو خیلی دقیق تمام جزئیات کادر و ترکیب‌بندی آن را کنترل می‌کرد. به‌طوری‌که با نوع ترکیب‌بندی، کل فیلم یکدست باشد.
به‌هرحال کل فیلم که با گوپرو نیست. صرفاً سکانس آغازین فیلم با این دوربین فیلم‌برداری شده است؟
ما درکل سه پلان را با این دوربین گرفتیم. هر سه پلان هم مربوط به کار کردن این زن در معدن است. پلان اول و آخر و یک پلان هم که در دل کار کردن این زن است که با گوپرو گرفته شده است.
درباره عنوان فیلم، خب قابل حدس است که معنایش باید سنگ باشد. ولی فکر می‌کردم یکجایی از فیلم باید به آن اشاره می‌شد.
بَرد در زبان لری یعنی سنگ. ولی در فارسی طبق تعریف لغت‌نامه دهخدا یعنی دور ایستادن، فاصله گرفتن. البته فعل امری است؛ یعنی دورباش، فاصله بگیر؛ و ازقضا هر دو تعریف آن در فیلم نسبت پیدا کرده‌اند. معنای لری در محتوا و معنای فارسی آن در فرم فیلم متجلی شده؛ اما این‌که در فیلم باید توضیح داده می‌شد، موافق نیستم. واقعاً چه ضرورتی دارد که اسم معنی شود. مگر ما معنی اسم همه فیلم‌ها را می‌دانیم؟ ما حتی معنی خیلی از اسامی افراد را هم نمی‌دانیم.
آخر این‌یک اسم خاص است. می‌شد حتی با یک کپشن و زیرنویس در ابتدای فیلم درباره بَرد یک توضیحی نوشته شود.
خب به این اعتباری که شما می‌گویید درست است. ولی این فیلم، فیلمی اطلاع دهنده نیست که بخواهد معنی اسمش را هم به اطلاع بیننده برساند؛ یعنی برد با فرض اطلاع‌رسانی ساخته نشده است.
بله به‌شدت فیلم خسیسی است. یکی از انتقاداتی که به فیلم وارد است، همین خست در ارائه اطلاعات است.
فیلم برای دادن اطلاعات ساخته نشده است. کارش اطلاع دادن نیست. چه اهمیتی دارد. مثلاً همین بَرد، اگر کسی واقعاً بخواهد معنی این لغت را بداند پیدا کردنش کار سختی نیست. من چنین اعتقادی ندارم که همه‌چیز را باید توضیح داد. هرچند که انتقاد شما ممکن است ازنظر دیگران وارد باشد. ولی من تابه‌حال با این سوال روبه‌رو نشده‌ام که چرا اسم فیلم را معنی نکرده‌ام. بعضی‌ها پرسیدند که بَرد یعنی چه و من هم توضیح دادم. ولی همچنان اعتقاد دارم اگر اسم فیلم برای کسی مسئله باشد، خب می‌رود و پیدا می‌کند.
این خانم را از کجا پیدا کردید و اصلاً چطوری به این سوژه رسیدید؟
من شش هفت سال پیش، شاید هم بیشتر یک گزارش یک‌دقیقه‌ای از شبکه خبر دیدم؛ و برایم جالب بود زنی در اطراف رامهرمز، اموراتش را از این راه می‌گذراند. البته در آن گزارش زن حرف می‌زد و یک پلان هم از سنگ شکستنش گذاشته بودند. این در پس ذهن من ماند. هیچ‌وقت فرصت نکردم دنبالش بروم؛ ولی هیچ‌وقت هم فراموشش نکردم. زمان زیادی گذشته بود و ناامید بودم و فکر می‌کردم دیگر هیچ‌وقت نمی‌توانم پیدایش کنم؛ اما یک روز متوجه شدم زیادی دارم به آن فکر می‌کنم و باید بروم سراغش.
من معمولاً موضوعاتم را در یکی دو خط می‌نویسم. حالا هرکجا که سفر می‌کنم یا هر موضوعی که توجهم را جلب می‌کند دریکی دو خط در دفترچه‌ای یادداشت می‌کنم. بعضی از آن‌ها بعد از مدتی تبدیل به یکی دو صفحه می‌شوند و یا بیشتر، این‌ها می‌مانند و در مواقعی شروع می‌کنم به‌مرور و بازخوانی آن‌ها تا ببینم با توجه به حال هوای آن روزهایم، با کدام سوژه ارتباط بیشتری برقرار می‌کنم و می‌توانم همراه شوم.
از دوست عزیزم محمد عابدی در ماهشهر، چون من خودم ماهشهری‌ام، خواستم که پی‌گیر این زن شود و او هم از راننده کامیون‌هایی که سنگ می‌آوردند سراغ او را گرفته بود. دورادور می‌شناختندش. ولی آدرس دقیقش را نداشتند و ما چندین ده را گشتیم تا بالاخره در اطراف رامهرمز او را پیدا کردیم. البته پیدا کردنش چندان کار سختی نبود، خب آدم‌ها آنجا بیشتر هم دیگر را می‌شناسند. به‌خصوص یک زن سنگ‌شکن خب زودتر شناخته و پیدا می‌شود. وقتی ما رفتیم، فهمیدیم چند تا زن هستند که این کار را می‌کنند؛ یعنی یکی دو زن در روستاهای اطراف هم بودند که سنگ می‌شکستند. حالا یا الآن یا قبلاً این کار را می‌کردند. ولی خب آن‌قدرها هم عمومیت نداشت. ما سه چهار زن که درگیر این کار بودند پیدا کردیم.
ولی شما ایشان را انتخاب کردید.
دو علت داشت. یکی این‌که تصویر این زن در ذهن من بود؛ و دوم این‌که یکی دیگر از خانم‌ها قبلاً این کار را می‌کرده و آن‌وقت که ما او را دیدیم یک‌جورهایی بازنشسته شده بود و دیگر توانش را نداشت. یکی دیگر را هم که ما اصلاً پیدا نکردیم. این شدنی‌تر بود. به‌هرحال آن تصویری که من از آن زن دیده بودم مرا وادار می‌کرد که همین‌جا بمانم، هرچند که آن تصویر ازنظر سینمایی اصلاً تصویر خوبی نبود و حتی بسیار هم بد بود.
می‌دانید من خیلی فیلم را دوست داشتم. ولی شما در این فیلم حالت میزبانی را داشتید که سفره‌ای رنگین برای مهمان خود چیده‌اید. ولی مهمانتان تازه شروع به خوردن کرده که شما سفره و غذاهایش را جمع می‌کنید و ...
از پرخوری که بهتر است! (به شوخی)
خب شاید!! ولی من به‌شدت دلم می‌خواست درباره این زن بیشتر بدانم. صدایش را بشنوم. شکل حرف زدنش را ببینم. داستان زندگی‌اش را از زبان خودش بشنوم. درباره شوهرش که جای پدرش هست. دو تا بچه‌هایش. رویاهایش ووو. چرا این‌قدر خست به خرج داده‌اید؟
من فکر می‌کنم شما دارید از یک فیلم دیگری صحبت می‌کنید، به نظرم فیلم از ابتدا تکلیفش را روشن می‌کند. قرار نیست اطلاعاتی بدهد. مثلاً شما فکر کنید بخشی از این فیلم به این می‌گذشت که این آدم داستان زندگی‌اش را تعریف کند. خب که چه؟ از آرزوهایش بگوید. از خوشی‌ها، ناخوشی‌ها. چنین چیزی کاملاً یک ساختار دیگری می‌طلبید. نوع دیگری است. ببینید برای من فقط یک‌چیز مهم بود، تلاش این زن. این زن با یک سخت‌جانی و ممارست کار می‌کند برای ادارهٔ زندگی‌اش. من سعی کردم دنیایی که می‌سازم حول همین موضوع باشد. من تنها روی همین موضوع متمرکز شدم. برای من اهمیتی نداشت که این زن خودش را معرفی می‌کرد و می‌گفت اهل کجاست یا مثلاً داستان زندگی‌اش چیست و چه سختی‌هایی کشیده و چه مشکلاتی دارد؛ خب چه اتفاقی می‌افتاد؟ ما فقط دلمان برایش می‌سوخت. ممکن بود با او احساس همدردی کنیم یا ترحم ما را برانگیزد. من به‌شدت پرهیز داشتم از این‌که ترحم تماشاچی را برانگیزم. به نظر من ترحم برانگیختن یکی از بدترین کارهاست که خیلی‌ها این کار را می‌کنند و موفق هم می‌شوند و جواب هم می‌گیرند. در بعضی از فیلم‌ها اصلاً تمرکز فیلم‌ساز بر همین است. شاید هم ویژگی موضوعی که انتخاب کرده‌اند همین باشد؛ اما من همیشه از این موضوع پرهیز کرده‌ام.
اما به نظر من برانگیختن ترحم و دادن اطلاعات دو موضوع کاملاً جدا از هم هستند و این حق تماشاگر است که داستانی را که می‌بیند، درباره‌اش اطلاعات کامل داشته باشد.
مثلاً من خودم هر وقت گزارش‌های اجتماعی می‌نویسم، معمولاً درباره سوژه‌هایی است که قصه‌های تلخی دارند. من سعی می‌کنم همه‌چیز درباره آن‌ها بدون هیچ دخل و تصرفی آورده شود. نه زهرش را بگیرم، نه چیز غیرواقعی به آن اضافه کنم. حتی سعی می‌کنم نوع جمله‌بندی آن آدم، حتی اگر لهجه یا رفتار و منش خاصی که دارد در گزارش آورده شود. حالا چه غم‌انگیز باشد چه نه. این دیگر به من مربوط نیست. ارتباطی است که میان متن و خواننده گزارش اتفاق می‌افتد.
شما از حق تماشاچی صحبت می‌کنید اما حق فیلم‌ساز را در مواجهه با موضوعش نادیده می‌گیرید. شما از دو تا موضوع مختلف صحبت می‌کنید. اولاً من هم معتقدم تلخ بودن ربطی به ترحم برانگیز بودن ندارد. فیلم می‌تواند به‌شدت تلخ باشد ولی ترحم برانگیز نباشد. منظور من این نیست. برای پرهیز از تلخی نیست که چنین روایتی را انتخاب کردم. دوم این‌که شما وقتی یک گزارش اجتماعی تهیه می‌کنید به وجه اجتماعی آن می‌پردازید، بنابراین شما ناگزیر از دادن اطلاعات هستید، اگر اطلاعات ندهید که اصلاً کارتان بی‌معنی است. حالا برای این‌که اطلاعات شما در یک ساختار درست قرار بگیرد و روی من مخاطب تاثیر بگذارد حتماً آن را در مایه‌های روایت خودتان آمیخته می‌کنید؛ یعنی خودتان هم درگیرش می‌شوید و چیزی را به من منتقل می‌کنید که از دریچه ذهن و دل شما بیرون آمده است. درواقع آن اطلاعات پایه کارتان است و ساختار کار شما را شکل می‌دهد؛ اما لزوماً این ساختار و این نگاه، تنها ساختار ممکن برای نوشته شما نیست. اینجا بحث از دو رویکرد کاملاً متفاوت است.
یعنی چون در نوشتار تصویر وجود ندارد، دیالوگ جایگزین تصویر می‌شود. درحالی‌که در حوزه فیلم به دلیل وجود تصویر نیازی به بهره‌مندی از کلام نیست.
نمی‌دانم این حرفتان درست است یا نه ولی منظور من این نیست. «بَرد» فیلمی است متکی به فضا، یعنی فیلم سعی می‌کند فضایی را خلق بکند و به‌واسطه خلق همان فضا تاثیر خودش را بگذارد.
اسم این زن را به خاطر دارید؟
بله. مریم نصیری‌زاده.
شما خودتان وقتی به مریم رسیدید، دلتان نمی‌خواست درباره‌اش بیشتر بدانید؟ پای حرف‌هایش ننشستید؟
فراوان پای صحبت او نشستم و همه زندگی‌اش را می‌دانم. اصلاً لازم نبود حتی من چیزی بپرسم. او خودش حرف می‌زد، آماده بود برای حرف زدن. ما خیلی زود باهم ارتباط برقرار کردیم. به‌هرحال فرهنگ ما خیلی از هم دور نبود. من ماهشهری هستم و او هم بختیاری بود. من لری بلدم حرف بزنم و می‌فهمیدم او چه می‌گوید. به‌هرحال من به‌واسطهٔ سفرهایی که رفته‌ام با این آدم‌ها آشنا هستم. آن‌ها هم هیچ‌وقت مرا غریبه فرض نکرده‌اند. به‌ویژه تیم ما هم خیلی همراه بودند و همه بچه‌ها به‌سرعت با او ارتباط برقرار کردند. ما البته قبل از فیلم‌برداری، همراه خانم لیلا مرآت و محمد عابدی یک سفر تحقیقی رفتیم که خیلی حضور این هردو دوست و همکار موثر بود و باعث کمک زیادی به من شد. ازنظر ارتباط هیچ مشکلی وجود نداشت او (مریم نصیری‌زاده) همه داستان زندگی‌اش را برایمان تعریف کرد.
منظور من درست همین نکته است. وقتی شما به مریم رسیدید دوست داشتید بیشتر درباره‌اش بدانید. پای قصه‌اش نشسته‌اید. از او پرسیده‌اید. من مخاطب هم همین اندازه عطش دارم؛ اما شما مرا رها کرده‌اید در یک تشنگی فراوان.
من متوجه منظورتان شدم. ببینید فیلم برای من خیلی موقع‌ها از یک تصویر شروع می‌شود؛ حتی ممکن است از یک عکس شروع شود. ممکن است من یک عکسی ببینم و آن عکس خودش داستانش را برایم تعریف کند؛ و در ادامه آن عکس، من فریم‌های خودم را بسازم. فکر می‌کنم مثلاً اگر ده تا فریم پشت این عکس بگذارم چه می‌شود.
یعنی به یک اتفاق انتزاعی که در ذهنتان شکل می‌گیرد بیشتر وفادارید تا اصل سوژه؟
این فیلم به نظر شما اصل اتفاق و سوژه نیست؟
شما سوژه را در کادری که خودتان دوست دارید نمایش دادید. اجازه نمی‌دهید من خود سوژه را ببینم. صدایش را بشنوم. نوع حرف زدنش را ببینم. من دلم می‌خواهد قصه مریم را تمام و کمال از خودش بشنوم؛ اما شما همه‌چیز را ابتر می‌گذارید. من دلم می‌خواهد بدانم آن مهمان‌ها کی بودند. بچه‌های مریم چه می‌کنند. مدرسه می‌روند، نمی‌روند. ممکن است آن‌ها هم با مردهایی جای پدرشان ازدواج‌کرده باشند. یا شوهر مریم چشم‌هایش می‌بیند. شاید اصلاً آن مرد پدرش باشد. یا هزارتا سوال دیگر.
شما به من می‌گویید که سوژه را در کادری که دوست دارم نمایش می‌دهم. مگر باید غیرازاین عمل می‌کردم؟ به اعتقاد من هنر نوعی انتخاب است، با همین انتخاب‌هاست که هنر شکل می‌گیرد. کادری که انتخاب می‌کنید، زاویه‌ای که انتخاب می‌کنید و روایتی که انتخاب می‌کنید. قبول دارم که ممکن است در این انتخاب‌ها نقص‌هایی وارد باشد ولی این بحث دیگری است. واقعیت این است که من با هر فیلمی که مواجه می‌شوم دلم می‌خواهد بدانم فیلم‌ساز چه می‌خواسته بگوید. اگر فیلم‌ساز در حرفی که می‌خواهد بزند موفق است، خب به او احسنت می‌گویم، خیلی هم عالی. ولی اگر در اسلوب و شیوه خودش موفق نباشد مسئله پیدا می‌کنم. این‌که من بخواهم بگویم چرا این را یا آن را به من نشان ندادی، این‌یک داستان دیگری است. من این حق را به خودم نمی‌دهم که از فیلم‌ساز چنین چیزی بخواهم. من از به‌به و چه‌چه بی‌خود هیچ‌وقت خوشم نمی‌آید. اگر از دل این فیلم چیزی درآمده که درآمده. اگرنه که هیچ.
ببینید فیلم آن‌قدر خوب است که در من ایجاد توقع می‌کند من دلم می‌خواست فیلم کامل‌تر بود و به خواسته‌های من مخاطب هم جواب می‌داد. فیلمی که این اندازه آسان از لبه یک شمشیر تیز عبور می‌کند، فیلمی که خیلی راحت می‌شد از آن خسته شوی، در همان شش هفت دقیقه اول. ولی فیلم عالی پیش می‌رود. ریتم دارد. تدوینش درست است. پلان‌ها به‌موقع کات می‌خورند. درست و منطقی چیده شده‌اند. قصه را خوب پیش می‌برد. یا فیلم‌برداری که گفتم چقدر در فیلم تعیین‌کننده است. همه این‌ها را گفتم که بگویم چقدر فیلم را دوست داشتم و چقدر من را جذب کرده. برای همین است که دلم نمی‌خواهد نقصی در آن ببینم. ولی فیلم تمام می‌شود و من را وسط زمین و هوا رها می‌کند. من دوست نداشتم آن طوری تمام بشود.
فکر نکردید این زن ممکن است لال باشد؟
نه. اصلاً.
حقیقت این است که این چیزهایی که شما به‌عنوان نقطه قوت فیلم گفتید، همه‌چیزهایی است که از حذف کردن آمده، از کنار گذاشته شدن، از کاستن آمده، نه از اضافه کردن. هر آنچه لازم و ضروری نبود حذف کردیم تا آنچه لازم و ضروری است بیشتر متبلور بشود. این موضوع حذف کردن به نظرم خیلی مهم است. حتی در مرحله فیلم‌برداری هم ما به این نکته توجه داشتیم که چیزهایی را نگیریم که ازنظرمان ضرورت ندارند، درحالی‌که آنجا اتفاقات زیادی می‌افتاد که ممکن بود جذاب هم باشند، همین نگاه را در مونتاژ و مراحل دیگر هم در نظر داشتیم. مثلاً ما موسیقی را از آن گرفتیم، یعنی اصلاً برای فیلم موسیقی در نظر نگرفتیم.
یعنی آگاهانه. این‌طور نبوده که اول برای فیلم موسیقی گذاشته باشید و بعد فکر کنید نه نباید موسیقی داشته باشد.
بله. اصلاً از همان اول می‌دانستم این فیلم نیازی به موسیقی ندارد. از همان ابتدا موسیقی برای فیلم در نظر نگرفتم. من تا حد امکان در فیلم‌هایم موسیقی به کار نمی‌برم. مگر این‌که چیزی به درام فیلم اضافه کند و یا جزو فیلم باشد یعنی درصحنه باشد. این‌که حالا برای فیلم موسیقی بگذارم که مخاطب را همراه کند، نه من چنین کاری نمی‌کنم. به نظرم صدا قابلیت‌های بسیار زیادی دارد که می‌تواند ما را از موسیقی بی‌نیاز کند.
پس شما آمدید تا آنجا که شده عناصر اضافه و مزاحم را حذف کرده‌اید. حتی عناصری که به نظر من مخاطب مهم بوده و منتظرش بوده‌ام. ولی به نظر شما حضورش مانع بوده، حذف شده است. تا آنجا که به خالص‌ترین شکل تصویر رسیده‌اید. عکس‌های در حال حرکت.
من هر چیزی که ضرورتی نداشته، از فیلم کنار گذاشته‌ام؛ اما این معنایش عکس‌هایی در حال حرکت نیست. حالا ممکن است موفق باشم یا نباشم.
همین الآن فکر کردم کاش کارهای قبلی شما را هم دیده بودم. شاید این‌طوری مثلاً به این نتیجه می‌رسیدم که آهان این آدم این‌طوری فیلم می‌سازد. تم فیلم‌سازی‌اش این شکلی است. مثلاً فیلم‌های آقای فداییان که شما دیگر به‌عنوان‌یک اصل آن را پذیرفته‌اید، یک سکون و سکوت در تمام فیلم‌هایشان جاری است. دوربین اغلب ثابت است و نماهای طولانی به نمایش گذاشته می‌شود.
حتماً فیلم‌های دیگرم را می‌دهم که شما ببینید. اتفاقاً یک فیلمی دارم که سال‌ها پیش ساخته شده، ولی خیلی به لحاظ فرم به «بَرد» نزدیک است. چهارده پانزده سال قبل. ممکن است با دیدن آن فیلم‌ها سوالات دیگری برایتان پیش بیاید یا حتی برعکس برای خیلی از سوال‌هایتان جواب پیدا کنید. به‌هرحال من در این فیلم به ضرورت‌ها پرداختم. ضرورت‌ها ازنظر خودم. ضرورت ازنظر من این بود که فضایی خلق کنم که تلاش این زن نشان داده شود نه چیز دیگر. هر چیز دیگری که من اضافه می‌کردم، فیلم به سمت دیگری می‌رفت. ببینید یک موقعی شما فیلم را بر مبنای اطلاعات می‌سازید. منظورم همین انتظار و سوالاتی است که شما از فیلم دارید ولی این خواسته در ساختار فیلم نیامده. جایی در آن ندارد. این‌که بالاخره این زن کیست از کجا آمده چرا بیست، سی سال از شوهرش کوچک‌تر است یا همه این‌ها ... این‌یک توقع دیگر است، یک فیلم دیگر است؛ یعنی باید همه فیلم را عوض می‌کردم و با رویکردی دیگر پیش می‌رفتم ولی من از ابتدا پرهیز داشتم. من نمی‌خواهم سر این قضیه بحث کنم. ولی به نظرم توقع از هر فیلم باید در ظرف و ساختار آن فیلم هم بگنجد؛ یعنی در قراری که آن فیلم با شما می‌گذارد. اگر فیلم بر مبنای اطلاعات و اطلاع‌رسانی و گزارش ساخته می‌شد، بله توقع شما درست بود. اصلاً معنا پیدا می‌کرد؛ یعنی باید به تمام سوال‌هایی که شما گفتید جواب داده می‌شد. ولی وقتی این نیست، چرا باید چنین توقعی ایجاد شود. مسئله من این است. من از هر فیلمی توقع همان فیلم را دارم. به نظر من حذف برخی از عناصر در یک فیلم چیز خیلی ترسناکی است و نیاز به شجاعت دارد. «بَرد» فیلمی است که به‌راحتی می‌توانست تبدیل به یک فیلم اجتماعی با آه و ناله فراوان شود. درد جامعه، فقر، بدبختی و آرزوهای ازدست‌رفته. می‌دانید موضوع فیلم این پتانسیل را دارد. ممکن بود این سوژه دوخطی را در یک روزنامه می‌خواندید: «زنی که برای امرارمعاش سنگ می‌شکند و با شوهرش که سی سال از خودش بزرگ‌تر است زندگی می‌کند.» داستان فیلم این است دیگر. «زنی که با پتک و دیلم سنگ می‌شکند و بار کامیون می‌کند و می‌فروشد.» اولین واکنش همه چه خواهد بود؟ داستانی به‌شدت تلخ. داستانی زن محور و احتمالاً فمینیستی. غم نان، بدبختی و... ولی این اصلاً موضوع من نیست. نه این‌که بد باشد. خیلی از دوستان فیلم‌ساز این پیشنهاد را به من دادند. علی‌رغم این‌که همین فیلم را خیلی دوست داشتند. ولی می‌گفتند برو این فیلم را پنجاه‌ودو دقیقه کن، هفتاد دقیقه کن. همین چیزهایی که شما گفتید. بگذار از بدبختی‌هایش بگوید، از زندگی‌اش بگوید، از آرزوهایش؛ اما فکر می‌کردم دیگر آن فیلم، فیلم من نیست.
می‌دانید من وقتی‌که فیلم نمی‌سازم عکاسی می‌کنم؛ و بعضی از فیلم‌های من ایده‌اش از یک تصویر می‌آید. از یک عکس. اگر من بتوانم یک فضای سینمایی خلق کنم که با آن بتوانم حرف بزنم، همین برای من کافی است. من هیچ‌وقت «بَرد» را یک فیلم بلند ندیدم. از همان اول فکر می‌کردم بین بیست تا سی دقیقه است. از همان اول فیلم را طولانی نمی‌دیدم.
اگر مایل باشید راجع به مونتاژ «بَرد» هم صحبت کنیم. باید تدوین سختی بوده باشد. چون عنصر موسیقی و دیالوگ حذف شده است و قدر مسلم تدوین بار سنگین‌تری پیدا می‌کند.
تدوین اسماعیل منصف بسیار خلاقانه است. من این شانس را داشتم که با بچه‌هایی کار کنم که گرفتار خودنمایی نباشند. اسماعیل اصلاً در پی این نبود که با مونتاژ خودش را ابراز کند. واقعاً می‌خواست نهایت پتانسیل راش‌های فیلم را آزاد کند. این ویژگی خیلی ارزشمندی است.
مثلاً همین پلان ابتدای فیلم حدود شش دقیقه است. ما اصلاً شروع فیلم‌مان این نبود. یک لانگ تیک بود البته، ولی نه این پلان. من در ذهنم تصویری داشتم و می‌خواستم فیلم با همین تصویر شروع شود. بعد از این‌که طرحم را تکمیل کردم، آن تصویر همچنان به قوت خود باقی بود. وقتی سر فیلم‌برداری رفتم، بر همین اساس فیلم گرفتیم. درواقع آن پلان را هم گرفتیم. چون فکر می‌کردم فیلم باهمان پلان آغاز شود. آن‌هم یک پلان طولانی بود یک لانگ تیک. در راف کات اول و دوم هم فیلم با همان پلان شروع می‌شد. ولی ما این پلان را هم داشتیم؛ یعنی همین پلان افتتاحیه‌ای که الآن هست که اصلاً قرار بود جای دیگری از فیلم باشد و خیلی جرئت می‌خواست که آن پلان اولیه را کنار بگذاریم و با پلان دیگری شروع کنیم و این پیشنهاد اسماعیل بود. در بقیه فیلم هم درست است که فیلم کات‌های زیادتری می‌خورد و مونتاژی پیش می‌رود؛ اما اساس فیلم و مونتاژ آن در راستای خلق فضا بود. فیلم خیلی ساده است اما اصلاً ساده ساخته نشده است؛ نه در فیلم‌برداری و نه در مونتاژ. مونتاژ این فیلم حدود یک سال طول کشید؛ البته به‌تناوب. ما کار می‌کردیم، متوقف می‌شدیم و باز کار می‌کردیم. درمجموع ساختار کلی کار همین بود. از یکجایی به بعد تغییرات مونتاژ در فیلم خیلی اساسی و بنیادین نبود؛ اما همان تغییرات جزئی، تغییر کیفی خیلی زیادی در فیلم ایجاد می‌کرد. از یکجایی به بعد این تغییرات به‌سختی در مونتاژ اتفاق می‌افتد؛ یعنی جابه‌جا کردن حتی یک پلان بسیار دشوار می‌شود... . می‌دانید وقتی ساختار فیلم مشخص است، شما در تدوین تمام شده به این نتیجه می‌رسید که یک‌چیزی هست که شما را راضی نمی‌کند. یک‌چیزی می‌خواهید که هنوز به دست نیامده. در این وضعیت پیدا کردن آن خیلی سخت است. شما تا راف کات را خوب پیش می‌آیید. اصلش هم همین است چون در راف کات است که قصه یا روایت شما درمی‌آید؛ اما در همین راف کات فکر می‌کنید هنوز چیزی هست که جایش اینجا خالی است. عمل نشده اینجا، به بار نیامده. این چیزی است که نیازمند ممارست است و حوصله می‌خواهد؛ و اسماعیل این حوصله را دارد. او خیلی حوصله به خرج داد و با صبوری نشست پای تدوین.
ما راش خیلی زیادی نگرفته بودیم. هشت روز هم فیلم‌برداری داشتیم. درمجموع حدود پانزده ساعت راش داشتیم که بخش مهم راش‌ها از دوربین دوممان بود؛ و بخش جدی آن از کار کردن زن بود؛ یعنی ما چیز زیادی برای بیرون گذاشتن نداشتیم. یکی دو سکانس بود که صحنه‌های جزئی داشت؛ و ما کم‌کم شروع به حذف کردیم تا چیزهای دیگر خودش را بیشتر نشان دهد؛ یعنی چیزی که الآن به‌دست‌آمده اتفاقاً از همین حذفیات است که خودش را نشان داده است.
می‌دانید وقتی از شما پرسیدم که چرا به بلند شدن زمان فیلم فکر نکردید یاد فیلم کوتاه‌های بهمن قبادی بودم. مثل «زندگی در مه» که تبدیل به «زمانی برای مستی اسب‌ها» شد و فیلم خیلی خوبی هم از آب درآمد.
من «زندگی در مه» را خیلی بیشتر از «زمانی برای مستی اسب‌ها» دوست دارم.
شما می‌خواهید بگویید بعضی از قصه‌ها بضاعت‌شان تبدیل‌شدن به یک فیلم کوتاه است و بعضی دیگر...
مسئله این است که اگر شما فیلم کوتاه موفقی می‌سازید، نمی‌شود این نتیجه را گرفت که حتماً فیلم بلندتان هم به همان اندازه موفق باشد. البته بستگی دارد که موفقیت را چه بدانیم. ولی ازنظر من «زندگی در مه» خیلی موفق‌تر بود. جدا از موضوع، خود فیلم‌ساز هم خیلی مهم است. شاید اگر یک فیلم‌ساز دیگری با رویکردی دیگر این فیلم را می‌ساخت، یک فیلم بلند خیلی موفقی هم می‌ساخت. موضوع «برد» با رویکردی دیگر و متفاوت از من، حتماً قابلیت ساخت یک فیلم بلند را دارد. نمی‌دانم.
با تماشاگر خارجی هم «بَرد» را دیدید، چقدر ارتباط برقرار کردند؟
والله بازخوردها در این دو جشنواره‌ای که رفتم خیلی خوب و مثبت بود. هیچ‌کس این سوالاتی را که برای مثال شما پرسیدید مطرح نکرد. هیچ‌کس نمی‌خواسته اطلاعات بیشتری راجع به این زن بداند یا حداقل من با آن مواجه نشدم. در ایران هم همین‌طور.
دو نفر از دوستانم که اتفاقاً فیلم‌سازان موفق و معروفی هم هستند پیشنهاد دادند که این فیلم را تبدیل به یک فیلم بلند کنم. حتی پیشنهاد دادند که کمک می‌کنند امکانات مالی فیلم فراهم شود؛ یعنی مقدمات تهیه یک فیلم بلند. ولی من فکر می‌کنم که فیلمم را ساخته‌ام. مگر این‌که بروم یک فیلم دیگری بسازم.
در مورد نام فیلم از همان اول هم به «بَرد» فکر کرده بودید؟
نه نه. من یکی از سخت‌ترین کارهایم همین انتخاب اسم است؛ و همیشه آخرین کاری است که انجام می‌شود. این فیلم تدوینش تمام شده بود و حتی تیتراژ هم آماده بود و فیلم هنوز اسم نداشت. فیلم‌های دیگرم هم همین‌طور. ممکن است اولش یک اسم موقت داشته باشد، ولی در ادامه اسمش عوض می‌شود. این فیلم هم وقتی‌که می‌خواستم برایش مجوز فیلم‌برداری بگیرم، اسمش «شیرین بود به قرینه فرهاد». ولی از همان موقع هم می‌دانستم که اسم فیلم این نیست. ولی خیلی طول کشید تا این اسم به دست آمد.
کار تازه‌ای دارید؟
بله. یک فیلم ناتمام که قصد دارم تمامش کنم؛ درباره مراسم زار است. نه خود زار، بلکه مقدمات تهیه مجلس زار. فکر می‌کنم سی تا چهل دقیقه شود. آقای فرید دغاغله مونتاژش را به عهده دارد و آقای گیوی هم فیلم‌برداری آن را انجام داده است.
تا یادم نرفته بگویم که چقدر نورپردازی فیلم را دوست داشتم. درست است که نماهای بیرونی از نور طبیعی استفاده شده، ولی پلان‌های داخلی هم ازنظر جنس نور همان بکری نور طبیعی را دارد. به‌هرحال خسته نباشید. خدا قوت. چیز دیگری هست که مایل باشید راجع به آن صحبت کنید؟
نه، خیلی ممنون از توجه‌تان به این فیلم.

بَرد
پژوهشگر و کارگردان: حمید جعفری، تصویربردار: ارسطو مداحی‌گیوی، صدابردار: علیرضا دریادل، تدوینگر: اسماعیل منصف، مدیرتولید: محمد عابدی، عکاس: احمد طاهرپور، تهیه‌کننده: حمید جعفری و فاطمه فرزان‌علا، ۲۵ دقیقه، ۱۳۹۴.

+ عکس: مریم مجد
+ بخشی از این گفت‌وگو ابتدا در نهمین شماره فصلنامه سینماحقیقت منتشر شده است.
+ اکران مستند بَرد در گروه سینمایی هنر و تجربه از پنجم اردیبهشت‌ماه آغاز شده است. برنامه نمایش این مستند را از اینجا دانلود کنید.