دور از فضای فیلم مستند و مستندسازی، آخرین پروژه فکری‌ام نوشتن از مفهوم «خانه پدری» و گفت‌وگو با آدم‌های مختلف در این مورد بوده است؛ کاری که تمام‌وقت «نوستالژی» و «هاله‌های قدسی» را سد راه خودش می‌دید و نمی‌توانست به تصویری زنده و بی‌طرف از خانه‌هایی برسد که توی آن‌ها بزرگ‌شده‌ایم. در همین گیرودار خوان بی‌خان به دستم می‌رسد، تماشایش شاید کمی دور ازآنچه فیلم می‌خواهد درباره‌اش صحبت کند برایم اتصال دوباره به پروژه «خانه پدری» است. گفت‌وگو با هادی معصوم‌دوست را دراین‌باره بسط می‌دهم و از شیوه‌های فیلم‌سازی‌اش می‌پرسم...
برای من مهم‌ترین اتفاقی که در فیلم شما افتاده نوعی فاصله‌گذاری است، شما در فیلم‌تان بیشتر یک «راوی» هستید و از داستان فیلم که از قضا داستان خودتان است یک نوع فاصله تعمدی گرفته‌اید. در بستر احتضار بودن مادربزرگ‌تان، قهر و آشتی‌های خانوادگی و در کل خود محیط خانواده مواردی هستند که می‌توانند شدیداً مخاطب را -به معنای بد کلمه-احساساتی کنند اما این اتفاق نمی‌افتد، سوال من این است که چگونه؟ تکنیک‌های این فاصله‌گذاری چه چیزهایی هستند؟
این برای من یک باید است. تو به‌عنوان کارگردان باید بتوانی در فیلم مستند به وقتش از سوژه فاصله بگیری-وقتی خودش دارد داستانش را تعریف می‌کند و نیاز به موتور محرک ندارد- و به وقتش به او نزدیک بشوی-وقتی که سوژه نیاز به همراهی تو دارد- حسنش هم این است که در این صورت تو در ماجرا زیاد دست‌کاری نمی‌کنی و سوژه‌ات را جوری قلقلک نمی‌دهی که بعداً هم در فیلمت بزند بیرون.
وقتی پای رنج در میان است خودبه‌خود آدم متاثر می‌شود و نیازی به برانگیختگی بیش‌ازحد و تصنعی نیست که مخاطب را به دریافت تازه‌ای هم نمی‌رساند. احساساتی کردن مخاطب برای من نه‌تنها جذابیتی ندارد که همیشه از آن فاصله گرفته‌ام چون این کار به تو اجازه عمیق شدن در موضوع را نمی‌دهد.
توی همین فیلم یک صحنه دعوایی هست که مثلاً اگر من دوربین را از گوشه اتاق برمی‌داشتم و نزدیک سوژه‌ها می‌شدم چه اتفاقی می‌افتاد؟ اولین تغییر این است که من آنجا باید با آن‌ها حرف می‌زدم، دیگر باید طرفداری می‌کردم از یکی، قاطی ماجرا می‌شدم و آن موقعیت راوی بودن را از خودم می‌گرفتم. دوربین وقتی گوشه خانه بود آن‌ها من و حضورم را فراموش می‌کردند، از دوربین من قضاوت چندانی برنمی‌خاست و همه‌چیز در شکلی نزدیک به‌صورت واقعی خودش اتفاق می‌افتاد. تنها چیزی که آنجا برای من مهم بود، بستن کادری با حضور مادری بود که بچه‌ها جلوی او دارند با هم بگومگو می‌کنند، وقایعی که پیش چشم مادر دارند اتفاق می‌افتند.
البته در بعضی موارد خیلی سخت است که از موقعیت‌های به خصوصی که در لحظه جذاب هم هستند چشم بپوشی، مواقعی که خود سوژه دارد به تو پا می‌دهد برای اینکه یک وضعیت حاد تولید کنی اما تو اگر بدانی می‌خواهی چه‌کار کنی هیچ‌وقت در آن لحظات اشتباه نمی‌کنی. باید تا حدی از داستان و روایت سر در بیاوری و اتفاق‌ها را از صافی تم و همین‌طور نگاه و تحلیل شخصی‌ات بگذرانی آن‌وقت می‌توانی مطمئن باشی که اضافه‌ها از صافی‌ات نمی‌گذرند.
دقیقاً؛ و به نظر من یکی از مواردی که توی فیلم شما در جهت فاصله‌گذاری مناسب به‌کاررفته، موسیقی است...
هر چیزی که تاکیدگذاری و رک‌گویی کند و به مخاطب بگوید که من به‌عنوان کارگردان با این موسیقی دارم تو را احساساتی می‌کنم تا فلان تاثیر را روی تو بگذارد همان‌جا دارد به مسیر اشتباهی می‌رود؛ چون با این تاکیدگذاری آن لحظه را به ضد خودش تبدیل می‌کند. گاهی ممکن است مخاطب از جهان یک فیلم به‌طورکلی احساس بغض و سنگینی کند اما نتواند بگوید از کدام صحنه خاص. به‌طورکلی هیجان‌زده شدن بیش‌ازحد در یک سکانس به‌خصوص را در هر نوع فیلم‌سازی سم می‌دانم که این می‌تواند متاثر از عوامل زیادی باشد، از موسیقی گرفته تا پرسیدن سوال‌هایی با تاکیدگذاری‌های مشخص...
نقطه شروع کارتان را در مستندتان می‌بینیم، جایی که پشت فرمان، توی جاده‌اید و می‌گویید: «دارم برمی‌گردم مشهد، این‌بار به بهانه مادربزرگ چون مادرم میگه زمین‌گیر شده و حالش چندان خوش نیست...» اما به گمان من هر اثری در جایی پنهان‌تر و پیش از اعلام شروع رسمی آن درون خود مولف شروع می‌شود. چه موقعی بود که فکر کردید واقعاً باید این کار را بسازید؟
من در ۱۴سالگی یک فیلم مستند ساخته‌ام که اتفاقاً توی همین «خوان بی‌خان» هم از راش‌هایش استفاده کرده‌ام. فیلمی بود به نام «درد بیداری»؛ راجع به رابطه مادربزرگم و مادرش. درباره فرزندی که چون خودش حالا پا به سن گذاشته و قدرت نگهداری از مادر مریضش را ندارد، راضی به مرگ اوست. ایده اولیه فیلم از اینجا آمد، روندی که ۱۶-۱۵ سال در من نم کشید و در جریان وخامت حال مادربزرگم سر برآورد. فکر می‌کردم آن فیلم ۱۴سالگی با اتفاقات امروز و روابط دایی‌ها و... هم‌پوشانی خوبی دارد و می‌توانم در این فرصت داستان چند نسل را روایت کنم.
کار شما بیش از هر چیزی برای من «تقدس زدایی» از خانه پدری است که لازمه به دست دادن این روایت تن ندادن به حذف و اضافه‌هایی است که در جریان تدوین، برخی به آن دچار می‌شوند. به‌نوعی خاصیت اعتراف‌گونه فیلم شما من را به ایده تدوین فیلم متصل کرد. آیا چیزهایی در بیرون از مستندتان وجود دارد که ما آن‌ها را نمی‌بینیم؟ مواردی که برای حفظ حریم همان «خانه پدری» از ماجرا حذف شده باشند؟
خیلی کار سختی است. هنوز هم خیلی‌ها از جسارت ساخت چنین فیلم‌هایی شوکه می‌شوند؛ و من راستش خنده‌ام می‌گیرد از این تفکر. فکر می‌کنم آدم‌هایی که زیادی خودشان را جدی می‌گیرند فکر می‌کنند مسائل زندگی خصوصی‌شان خیلی خاص است و فقط آن‌ها درگیرش هستند...
ما همه کم‌وبیش درگیر مسائل و مشکلات مشترکی هستیم و تنها تفاوت‌مان نوع برخورد با آن‌هاست. پس عجیب نیست اگر خود این مشکلات را خیلی جدی نگیریم؛ چون عام هستند و مشترک. ولی نوع برخورد آدم‌ها با این مشکلات برایم مهم است و در قضاوتم تاثیر می‌گذارد. حالا یکی هست که می‌گوید من دوست ندارم هیچ‌چیزی از زندگی‌ام به بیرون درز کند. همه‌چیز از این «من» شروع می‌شود. ما توی ایران خیلی حریم خصوصی داریم، خیلی‌های‌مان زیر دو تا چهره زیست می‌کنیم، پرده خانه‌مان اگر کنار باشد توی خانه خودمان راحت نیستیم، نگرانیم دائم که یک‌چیزی از ما از بیرون دیده شود. موقع ساختن این فیلم من توی موقعیت‌های مختلف از خودم می‌پرسیدم که الآن این موقعیت می‌تواند عمومی باشد یا نه؟ مثلاً آیا اختلاف تو با برادرت یک موقعیت خاص خصوصی است؟ مرز حساسش اینجاست به نظرم.
از موضع‌گیری خودتان که بگذریم چطور اطرافیان‌تان را برای آمدن جلوی دوربین راضی کردید؟
بخشی از ماجرا برای خودم هم عجیب بود و تازگی داشت. من برای همگی‌شان طرح فیلم را توضیح دادم و تصورم این بود که وقتی جلوی دوربین قرار بگیرند بخشی از خودشان را سانسور می‌کنند که البته طبیعی بود و در پیشبرد جهان کلی فیلم هم چندان اهمیت نداشت؛ اما این بغض گاهی برخلاف انتظار من می‌شکست. خیلی چیزها را خود من هم اولین بار بود که می‌شنیدم و می‌دیدم ولی بخش اصلی این موافقت، شاید ناخودآگاه این باشد که بر سر حدود امر خصوصی با هم‌عقیده مشترکی داشتیم. یادم است یکی از دایی‌ها در پایان مصاحبه حرفی زد که خیلی خوب موضعش را روشن می‌کرد. گفت، ما مثل بیشتر آدم‌های این مملکت با هم اختلاف داریم، جنایت که نکرده‌ایم. قدمت این اختلاف‌ها باعث شده که آن‌ها از مواجه‌شدن با آن نترسند و به‌راحتی از آن حرف بزنند؛ و این حرف زدن، از پستو بیرون آمدن و مواجه‌شدن، مسلماً می‌تواند شروعی باشد برای عبور کردن از آن ماجرا.
البته رابطه ویژه‌ای که اعضای فامیل با من دارند هم خیلی مهم است. من تنها کسی هستم که با هیچ‌کدام از آدم‌های توی فیلم اختلاف ویژه‌ای ندارم، به‌طورکلی رابطه‌ام با همه دایی‌هایم خوب است و یک احترام متقابلی بین‌مان است. شاید آن‌ها من را یک آدم بی‌طرف می‌دیدند که حرف‌های‌شان را برایم می‌گفتند. مرز باریکی دارد اینکه جوری این ارتباط را برقرار کنی که یکی از طرفین ماجرا نشوی...
یعنی بیشتر یک‌جور شم است و فرمول خاصی ندارد؟
دقیقاً همین‌طور است. باید طبق موقعیت عمل کنی؛ و به نظر من فرم یعنی همین؛ تشخیص اینکه توی این لحظه چه‌کار کنی و چطور وضعیت را کارگردانی کنی. یک سری موارد خیلی کوچک و مهم که از صافی تم و نگاه شخصی فیلم‌ساز می‌گذرد و به فیلم فرم می‌دهد. بعضی‌ها می‌گویند در فیلم مستند ما نمی‌دانیم درنهایت چه اتفاقی می‌افتد و فیلم چطور می‌شود، حالا برویم سر صحنه و ببینیم سوژه به ما چه می‌دهد. من می‌گویم این ضعف است، تو باید جهان کلی فیلمت را بدانی که در مواجهه با وضعیت‌های غیرقابل‌پیش‌بینی که در مستند کم هم نیستند بتوانی موضع درست و مشخصی داشته باشی، نه اینکه بی‌هدف راش بگیری و خودت را سردرگم کنی.
شخص یا اثر الهام‌بخشی هم بود که توی این کار از آن خط گرفته باشید؟ کار شما من را کمی یاد «بی‌بی تولدت مبارک» می‌انداخت و در جایی هم خواندم که آن را با «مادر» علی حاتمی مقایسه کرده‌اید.
من «بی‌بی تولدت مبارک» را ندیده‌ام ولی با دوستانم که صحبت می‌کردم آن‌ها هم می‌گفتند که یک فیلمی است درباره درگیری‌های چند تا خواهر-برادر... «مادر» را ولی من اشاره نکردم. من توی یک مصاحبه تلفنی یک‌چیزی گفتم و بعد مصاحبه‌کننده گفت که شبیه مادر علی حاتمی؟ من گفتم نه به آن شکل، از یک جهاتی شاید شباهت دارد که درنهایت به آن شکلی که شما خواندید منتقل شد.
توی فیلم شما سه داستان برای من قابل‌پیگیری بود: یکی داستان دایی‌ها و مادربزرگ، یکی داستان شما و برادرتان، یکی هم قضیه زمین تقلبی که مادرتان خریده بود و فکر می‌کنم دو داستان دوم به نفع ماجرای اول به حاشیه رفته‌اند. مثلاً اینکه شما چرا می‌روید سرِ زمین مادرتان برای من به فیلم متصل نمی‌شود یا اینکه مثلاً توضیح رابطه با بردارتان آن حس و حال و قوت صحنه‌های داخل خانه مادربزرگ را ندارد، این‌طور نیست؟
فیلم به روابط چهار نسل اشاره دارد و دو داستان مشخص را روایت می‌کند: یکی اختلاف دایی‌ها و دیگر رابطه من و برادرم. داستان آن زمین هم درواقع دنباله رابطه من و برادرم است؛ و رابطه من و برادرم دنباله اختلاف دایی‌ها...
کل کار چقدر طول کشید؟
نمی‌شود دقیق گفت. فیلم‌برداری بریده‌بریده بود. حجم اصلی فیلم‌برداری و راش‌هایی را که توی فیلم استفاده می‌شوند در دو،سه هفته گرفتم هرچند ۵-۴ ماهی در رفت‌وآمد بودم و ماجراها را تا زمان فوت مادربزرگم دنبال می‌کردم.
و در آخر، «خوان بی‌خان» را در کارنامه کاری‌تان کجا می‌بینید؟
اگر منظورتان کارنامه هنری است که نظر چندانی ندارم. هرچند امیدوارم قدمی روبه‌جلو باشد. ولی اگر از منظر شخصی و تاثیراتش می‌پرسید، ماجرا کمی پیچیده‌تر است. هنری میلر نویسنده رمان «مدار راس‌السرطان» می‌گوید: «آدم به رستاخیز نمی‌رسد مگر اینکه خودش را به صلیب بکشد.» برای من‌جمله تکان‌دهنده‌ای است. این فیلم هم برای من شاید تعبیر همین رستاخیزی باشد که هنری میلر از آن حرف میزند.
اما فکر می‌کنم این فیلم دنباله مسیر فیلم‌هایی باشد که پیش‌ازاین ساخته‌ام؛ یعنی احتمالاً ردم را می‌شود توی این فیلم‌ها پیدا کرد و شاید مهم‌ترین دلیلش این است تا موضوعی برایم کاملاً تبدیل به دغدغه نشود سراغش نمی‌روم. باید احساس کنم موضوع را می‌فهمم و به تحلیل مشخصی از آن رسیده‌ام. این تحلیل همان‌طور که قبلاً هم اشاره کردم به من یک صافی می‌دهد که فرم فیلمم را معلوم کنم. درواقع برای من مهم است که مستندساز به‌جای آنکه صرفاً «بحران» را دنبال کند؛ جهان‌بینی و تجربه زیسته خودش را به روایت وارد کند، موضع مشخصی داشته باشد و داستان را از منظر خودش برایم بگوید.
+ عکس: مریم مجد
+ بخشی از این گفت‌وگو ابتدا در فصلنامه سینماحقیقت منتشر شده است.
