اگر نسل‌های گذشته سینمای مستند ایران، شانس این را داشته‌اند تا با فیلم‌بردارانی همچون مرحوم بهادری و شریفی و همچنین مرتضی پورصمدی کار کنند، بسیار خوشحالم که فیلم‌هایم را با فیلم‌برداری رضا تیموری، محمدرضا جهان‌پناه و محمد حدادی به پایان رسانده‌ام. افرادی که هرکدام به شهادت آثارشان ازجمله بهترین‌های فیلم‌برداری در فیلم مستند هستند؛ و چقدر سینمای مستند کارگردان‌محور ما غافل است از فیلم‌برداران، صدابرداران و صداگذاران مستند. کسانی که فقط باید عاشق باشند و اگرنه با این اندازه دانش و تخصص به‌راحتی در سینمای داستانی با دستمزدهای بسیار بالاتر و کار راحت‌تر توان آن را دارند که سالانه چند کار داستانی انجام دهند و به‌راحتی زندگی کنند. اینان همانند فیلم‌سازان، فیلم‌برداران و صدابرداران سینمای مستند دغدغه و تعهدی فراتر از سینما دارند.
تیموری تاکنون فیلم‌برداری فیلم‌های مستند و داستانی متعددی را بر عهده داشته و برای آن‌ها جوایز مختلفی را دریافت کرده است: جایزه بزرگ شرکت کداک برای مستند «در دامن سکوت»، بهترین فیلم‌برداری جشنواره فیلم استانبول برای فیلم داستانی «خواب ممنوع»، بهترین فیلم‌برداری جشنواره فیلم دبی برای فیلم «آرام باش و تا هفت بشمار»، بهترین فیلم‌برداری جشنواره مستند کیش برای فیلم «الماس آبی»، جایزه جشنواره فیلم شهر برای مجموعه آثار و کاندید بهترین فیلم‌برداری از جشنواره گرند اف و ... ازجمله این جوایز هستند.
برای آغاز صحبت‌مان می‌خواستم بدانم چطور شد که فیلم‌بردار شدید و از کجا شروع کردید؟
من درواقع از نقاشی وارد سینما شدم. البته به‌صورت حرفه‌ای کار نمی‌کردم، اما در چند جشنواره و نمایشگاه شرکت داشتم. حدوداً سال ۷۱ یا ۷۲ بود که وارد انجمن سینمای جوان شدم؛ می‌خواستم فیلم‌ساز شوم. حدود ۱۵ فیلم ۸ و ۱۶ میلی‌متری و یک فیلم دیجیتال ساختم. در بین آن‌ها فیلم‌هایی بودند که مطرح شدند و جایزه گرفتند. به‌واسطه این‌که از رشته نقاشی و گرافیک وارد سینما شدم، از فیلم سومم به بعد متوجه شدم فیلم‌بردارانی که با آن‌ها کار می‌کردم جزئیاتی که من می‌دیدم را نمی‌دیدند. دائماً مجبور بودم سر قاب و کادر با آن‌ها بحث کنم و بالاجبار از فیلم چهارم به بعد، خودم فیلم‌برداری را به عهده گرفتم. وقتی فیلم‌برداری آن فیلم در یک جشنواره دیده شد، کم‌کم متوجه شدم که یک فیلم‌بردار شده‌ام و در هرسال فیلم‌برداری فیلم‌های زیادی را کار کردم. تا امروز حدود ۵۰ فیلم ۸ و ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری کرده‌ام. این تغییر آن‌قدر آرام و آهسته شروع شد که نفهمیدم از چه زمانی فیلم‌بردار شدم.
اولین کاری که به‌صورت حرفه‌ای انجام دادید و بابت آن دستمزد گرفتید، چه زمانی بود؟
دستمزد گرفتن با کار حرفه‌ای انجام دادن، متفاوت است. نسل ما به سینما به دید منبع درآمد نگاه نمی‌کرد. وقتی می‌خواستیم فیلمی را کار کنیم، پنهانی شروع می‌کردیم، چون خیلی از دوستان‌مان دوست داشتند کمک کنند و واقعاً توقعی هم نداشتند. ما برای این‌که کار یاد بگیریم، کار می‌کردیم.
تابه‌حال دستیار هم بوده‌اید؟
در دو کار دستیار بودم. در یک فیلم سینمایی که کار عزیزالله حمیدنژاد بود و در یک سریال ۱۳ قسمتی هم دستیار یک بودم. من از فیلم کوتاه و بسیار آرام وارد سینما شدم. تجربه‌های دستیاری برایم بسیار مفید بود؛ چون کمک کرد با سینما و روابط حرفه‌ای آشنا شوم.
شخصاً اعتقاد دارم برای وارد شدن به سینما باید دستیار بود. برای فیلم‌برداری هم معتقدید که افراد باید مدتی دستیاری کنند؟
دستیاری در فیلم‌برداری سینما هم سود دارد هم ضرر. در بین بچه‌هایی که دستیار فیلم‌بردار بودند و بعد فیلم‌بردار شدند، به‌واسطه این‌که همیشه مشغول کار بودند و زمانی برای مطالعه نگذاشتند و همه‌چیز را تجربی یاد گرفتند، کم‌تر آرتیست دیدم. معمولاً بچه‌های تندوتیزی هستند و زود می‌توانند کار را جمع کنند، اما از نظر علمی اطلاعات کم‌تری دارند. سودِ این‌گونه کار کردن در نحوه ارائه و معرفی آثارشان است. چون در دنیای دستیاری به‌واسطه این‌که با یک آدم بزرگ‌تر کار می‌کنند، با افراد زیادی آشنا می‌شوند و باعث می‌شود زودتر وارد دنیای حرفه‌ای شوند. من چون در ساخت فیلم کوتاه با یک‌سری امکانات محدود کار می‌کردم دوست داشتم تجربیات بیش‌تری کسب کنم و برای این کار باید دستیاری می‌کردم تا با امکانات، فضا و روابط حرفه‌ای آشنایی پیدا کنم.
چطور وارد فضای سینمای مستند شدید؟
خیلی اتفاقی وارد این حوزه شدم. اگر فیلم «سنگ قبری برای اردشیر» را نگاه کنید متوجه می‌شوید فیلم‌برداری‌اش از جنس سینمای داستانی است و همین مسئله باعث شد دیده شود. شاید چون فیلم‌برداری مستند تا آن زمان جدی گرفته نمی‌شد و فکر می‌کردیم هر چیزی که لق بزند و شلخته‌وار باشد به‌واسطه این‌که مربوط به مستند است پذیرفته می‌شود. این کار در جشنواره کیش دیده شد و پس‌ازآن مستند دیگری به نام «الماس آبی» با همان فضا کار کردم. اشخاصی مثل پیروز کلانتری این فیلم را دیدند و پیشنهادهای جدید به من شد. همان‌طور که نفهمیدم چه زمانی از کارگردانی به فیلم‌برداری رسیدم، همان‌طور هم نفهمیدم کی از فیلم‌برداری فیلم داستانی به فیلم مستند رسیدم.
برای فیلم‌برداری فیلم مستند یک دوره آزمون‌وخطا را طی کردید یا آن زمان این موضوع آن‌قدر برای‌تان جدی شده بود که مطالعات بیش‌تری انجام دهید و تفاوت‌هایی بین فیلم‌برداری مستند و داستانی قائل شوید؟
شانسی که داشتم این بود که خیلی زود با بزرگ‌ترهای سینمای مستند کار کردم. از همان ابتدا فهمیدم که مستند دنیای دیگری است و باید بیشتر روی آن کار کنم. قطعاً به خاطر آن بیشتر فیلم دیدم، مطالعه کردم و تجربه کار کردن با بزرگان، چیزهای بیش‌تری به من یاد داد. البته هنوز هم فکر می‌کنم راه زیادی در پیش دارم.
فضای فیلم مستند به‌گونه‌ای است که بر اساس چگونگی کار کردن روی هر فیلم، فضای فیلم‌برداری آن نیز متفاوت است.
قطعاً. درواقع هم به موضوع بستگی دارد و هم به دیدی که کارگردان نسبت به آن موضوع دارد. فکر می‌کنم به‌اندازه تمام کارهایی که انجام داده‌ام سبک و سیاق وجود دارد. هر بار که می‌خواهم وارد کار جدیدی بشوم همان‌قدر استرس و نگرانی دارم که در ابتدای شروع کارم در حوزه فیلم مستند داشتم. چون از نقاشی و سینمای داستانی وارد مستند شدم، همیشه سعی می‌کردم بدون عجله و استرس به کار نگاه کنم. سعی کردم سرعتم را زیاد کنم، ولی کیفیت کارم افت نکند.
در تمام عرصه‌های سینمای مستند ما ضعف‌هایی وجود دارد. در پنج، شش سال اخیر به بحث‌هایی مثل دقت در انتخاب فیلم‌برداری که با موضوع آشنایی دارد، بیشتر پرداخته می‌شود و جالب اینجاست که بیش از هفت، هشت نفر فیلم‌بردار که به‌عنوان فیلم‌بردار حرفه‌ای در سینمای مستند حضور دارند و بتوانیم نام ببریم، نداریم. در همین سال‌ها فیلم‌بردارها به‌صورت جدی بر اساس ویژگی‌های کاری‌شان انتخاب می‌شوند. یک ضعف ما معمولاً به دلیل عدم طراحی درست کارگردان و تاثیرش بر بقیه عوامل برمی‌گردد. به‌عنوان یک فیلم‌بردار رابطه شما با کارگردان مستند چگونه شکل می‌گیرد که بعضی از فیلم‌ها خوب می‌شوند و برخی دیگر آن‌چنان خوب از آب درنمی‌آیند؟
اساساً دو نوع رابطه وجود دارد؛ یکی از آن‌ها رابطه فیلم‌بردار با موضوع است و دیگری رابطه با کارگردان است. در حوزه سینمای مستند کارگردان‌های زیادی نداریم که این رابطه برای‌شان جدی باشد. من با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که موضوع برای‌شان مهم بوده، می‌دانند چه می‌خواهند و با فیلم‌بردار در مورد آن گپ می‌زنند. در این رابطه وقتی کارگردان سر صحنه حضور نداشته باشد، قبل از این‌که به تو بگوید چه‌کار باید بکنی، موضوع را از قبل گرفته‌ای و کارت را بلدی. اصولاً برعکس سینمای داستانی این ارتباط در حین کار کمک چندانی نمی‌کند، هر چه هست ارتباط قبل از کار است. مثلاً وقتی با فرهاد ورهرام کار می‌کنم می‌دانم چطور کار می‌کند و چه سلیقه‌ای دارد. به نظر من، فیلم‌بردار یک کارمند نیست که هرلحظه به او بگویند کدام نما را بگیرد و چه‌کار کند؛ فیلم‌بردار یک هنرمند است، دیدگاه خودش را دارد و پلان‌هایی که به نظرش می‌رسد به کارگردان پیشنهاد می‌دهد. حتی می‌تواند در کمپوزیسیون و طراحی صحنه دخالت کند. یک‌بار کسی از من پرسید تو قاب می‌بندی یا کارگردان؟ به نظر من فرقی نمی‌کند، کارگردان و فیلم‌بردار باید در تعامل با یکدیگر باشند.
البته این مسئله مهمی است. یکی از پیشکسوتان سینمای مستند، سال‌ها در تیتراژ فیلم‌هایش نام خودش را به‌عنوان فیلم‌بردار می‌آورد. درصورتی‌که شخصی که به‌عنوان دستیار فیلم‌بردار نام برده می‌شد، در دنیای فیلم‌برداری شخص صاحب‌نامی بود. وقتی در مورد این مسئله از ایشان سوال کردم، پاسخ دادند «من قاب را می‌بندم، درنتیجه فیلم‌بردار من هستم.» بحث فیلم‌برداری فقط در مورد قاب بستن نیست، ما درباره مجموعه‌ای حرف می‌زنیم که کمپوزیسیون، نور و رنگ هم از اجزای آن هستند. در سینمای مستند دکوپاژ به‌معنای سینمای داستانی وجود ندارد. معمولاً در صحنه تصمیم می‌گیریم و بر اساس موضوع، نمای بسته‌تر یا بازتر می‌گیریم. اصلاً کلوزآپ و لانگ‌شات در سینمای مستند معنی ندارد. نتیجه‌گیری من از صحبت‌های شما این است که کارگردان و فیلم‌بردار قبل از کار باید به همدیگر نزدیک شوند.
بله، کاملاً موافقم. به نظر من چه در فیلم‌برداری مستند چه در داستانی، ارتباط قبل از شروع کار باید شکل بگیرد. مهم‌تر از قاب‌بندی در فیلم‌برداری، ارتباط بین قاب‌ها و پلان‌ها است که این را فیلم‌بردار حفظ می‌کند. ممکن است کارگردان قاب دیگری پیشنهاد دهد و فیلم‌بردار هم آن را بپذیرد. واقعاً نمی‌توان کار فیلم‌بردار و کارگردان را از هم جدا کرد. الآن یادم نمی‌آید در فلان فیلم، یک قاب به‌خصوص را من و کارگردان باهم بستیم یا من تنها بستم یا کارگردان مشخص کرده است. فیلم‌بردار نیرویی است که به کارگردان کمک می‌کند تا ذهنش را به تصویر درآورد. البته این در مورد کارگردانی صدق می‌کند که آدم باشعوری است و کارش را بلد است. برخی از کارگردان‌ها هستند که لوکیشن را به فیلم‌بردار معرفی می‌کنند و باقی کار را به او می‌سپرند. معمولاً برای این قبیل کارها اگر قرار است بیست پلان گرفته شود، پنجاه پلان می‌گیرم تا تدوینگر از بین آن‌ها بهترین‌شان را انتخاب کند. در این‌گونه موارد همیشه کارم را به بهترین نحو انجام می‌دهم، چون بابت آن پول گرفته‌ام و باید کار درست تحویل دهم؛ از طرفی پای آبروی خودم هم در میان است. ممکن است نتیجه کار فیلم جالبی نباشد اما من کارم را درست انجام می‌دهم.
حرف سینمای داستانی شد، ازنظر ذهنی فیلم‌برداری مستند و داستانی برای‌تان تفاوت‌هایی با هم دارند؟
این موضوعی که مطرح می‌کنید برای من مشکل ایجاد کرده است. در سینمای مستند به تصاویر من شیک و کنترل‌شده گفته می‌شود؛ درصورتی‌که تصاویر من کنترل‌شده نیستند. من فقط یاد گرفته‌ام که استرس نداشته باشم و برای موضوعی که فرار می‌کند و اجازه فیلم‌برداری نمی‌دهد، با آرامش گوشه‌ای بایستم و پلان‌هایم را بگیرم. در فیلم‌های داستانی هم انگ تصاویر مستند به من زده می‌شود.
این قضاوت‌ها بر اساس نتیجه کار است؟
نه اصلاً. فقط چون می‌دانند بیشتر مستند کار می‌کنم این حرف‌ها را می‌زنند. درصورتی‌که برای یکی از فیلم‌های داستانی‌ام جایزه گرفتم و حداقل چند نقد خوب در موردش خواندم. در «آرام باش و تا هفت بشمار» که درباره قاچاق است و در قشم می‌گذرد، این‌قدر با موضوع درست برخورد شده که خیلی‌ها باور نمی‌کنند بازسازی و فیلم داستانی است. تا یک دوره‌ای من هم اشتباه می‌کردم و فکر می‌کردم فیلم‌بردار مستند و داستانی باید از هم جدا باشند؛ اما حالا معتقدم هر دوی آن‌ها به هم کمک می‌کنند. وقتی با آرامش در فیلم داستانی کار می‌کنید، قاب می‌بندید و نور می‌دهید، تمام این تجربیات را می‌توانید در فیلم مستند هم پیاده کنید. درعین‌حال کمکی که مستند به داستانی می‌کند این است که به تو یاد می‌دهد جلوی اغراق‌ها را بگیری و در میزانسن‌ها دخالت کنی. گاهی می‌توانی به دلیل کمبود فرصت و اجبار، از تجربیات مستند در سینمای داستانی استفاده کنی.
البته من ترجیح می‌دهم با فیلم‌بردار مستندی کار کنم که فیلم داستانی هم کار می‌کند؛ نه برعکس. به نظرم فیلم‌برداران مستند مانند دونده‌های سرعت‌اند که درعین‌حال دونده ماراتن هم هستند؛ هم سریع هستند و هم مقاوم؛ اما در فیلم‌برداران داستانی کم‌تر این ویژگی بدنی و ذهنی دیده می‌شود. انتظار فیلم‌برداران داستانی این است که صحنه برای‌شان آماده باشد و این در فیلم مستند مشکل‌زاست. یکی از ضعف‌های فیلم‌برداران داستانی که وارد سینمای مستند می‌شوند این است که اتفاقی که در تصویرشان می‌افتد به لحاظ حسی کمبود دارد. شاید فقط یک فیلم‌بردار مستند می‌تواند فرار بودن واقعه را به‌خوبی کنترل و ضبط کند.
قطعاً فیلم‌برداری که فقط مستند کار می‌کند در فیلم داستانی به مشکل بر خواهد خورد و همین‌طور برعکس. بحث من در مورد آدم‌هایی است که هر دو را کار می‌کنند؛ مانند استادم که هرگز ندیدم‌شان، آقای پورصمدی که در مستند عالی است و وقتی این تجربیات را در سینمای داستانی وارد می‌کند، می‌بینید چقدر با این پلان‌ها راحت‌ترید و بیشتر باورشان می‌کنید. به این دلیل که در فیلم‌های مستند با محدودیت نور فیلم‌برداری کرده و از نورهای طبیعی به‌شدت الهام گرفته است. من این را یاد گرفته‌ام و در فیلم‌های داستانی قبل از نور دادن سعی می‌کنم به نوری که فضای آنجا دارد چند دقیقه نگاه کنم و از خود آنجا الهام بگیرم. مثلاً نمی‌دانم چرا در سینمای ایران هر وقت باران می‌بارد مهتاب هم هست! اما مستند به من یاد داده که واقعیت چیست. وقتی با شما در فیلم «اهالی خیابان یک‌طرفه» شروع به کار کردیم، نگاه مشخصی داشتید. تحقیقات‌تان را در مورد آن خیابان انجام داده بودید و یک بخش از فیلم، دیدن جزئیات خیابان بود؛ مانند باران، برف، زیبایی‌ها و پنجره‌ها. اینجا دیگر نگاه مستند شلخته‌وار به کار نمی‌آمد. حتی وقتی از مراسم زرتشتیان فیلم می‌گرفتیم، تصویر باید شکل مقدسش را پیدا می‌کرد.
درواقع ایده آن فیلم بر اساس عکس‌های آلبوم‌های خانوادگی بود.
عکس‌هایی که شخصیت‌های فیلم داشتند کمک زیادی به ما می‌کرد و وقتی وارد خانه‌شان می‌شدیم دوربین را جایی می‌گذاشتیم که چند سال پیش از همان‌جا عکس گرفته‌شده بود. اینجا دقیقاً جایی است که فیلم‌بردار باید هنرمند باشد و کارش همان معنایی را دارد که در سینمای داستانی به آن می‌رسیم.
به‌عنوان کسی که با شما کار کرده‌ام، فکر می‌کنم تجربه موفقیت‌آمیزی داشتیم؛ چون در این کار فقط تصویر شیک نمی‌بینم، فیلم می‌بینم.
لفظ تصویر شیک به‌غلط رایج شده و به تصویر درست، شیک می‌گوییم. نمی‌دانم از چه زمانی مد شد که در مستند هر چه تصاویر چرک‌تر و لرزان‌تر باشند بیننده ارتباط بیش‌تری با آن برقرار می‌کند و بیشتر باور می‌کند. قبول دارم خیلی از موضوعات نیاز دارند که دوربین لرزان داشته باشند؛ اما حتی برای آن‌هم باید طراحی شود. ولی وقتی در سینمای مستند تصویر و پلان درست دارید لفظ شیک را برایش به کار می‌برند. خیلی‌ها فکر می‌کنند وقتی در ده دقیقه فیلم می‌گیرید سریع باید جای دوربین را عوض کنید و رنگ و قاب اینجا اهمیت ندارد؛ اما من می‌دوم، سریع فیلم را می‌گیرم و به‌جای این‌که دوربین را در بیست جا قرار دهم در ده جا قرار می‌دهم و ده پلان درست می‌گیرم. مثلاً در «اهالی خیابان یک‌طرفه» ما برای گرفتن تصاویر همیشه فرصت کافی نداشتیم؛ جایی کار ما سخت می‌شد که باید لحظه‌ها را شکار می‌کردیم، ولی کیفیت را از دست نمی‌دادیم. این لحظه همیشه در مستند سخت‌ترین لحظه است. در مراسم یهودیان در کنیسه چهل‌وپنج دقیقه بیشتر وقت نداشتیم و از مراسم زرتشتیان هم بیرون‌مان کردند. ولی اگر کسی فیلم را ببیند فکر می‌کند برای این تصاویر ساعت‌ها زمان داشتیم و این برای من یک موفقیت است. هم موضوع را از دست ندادیم و هم شکل و شمایل کلیه پلان‌ها را با هم هماهنگ کردیم.
از بین کسانی که خودشان را فیلم‌بردار مستند می‌نامند شاید سه یا چهار نفر را دیدم که می‌توانند تداوم تصویری را نگه‌دارند. کاری که منشی‌صحنه در فیلم داستانی انجام می‌دهد در فیلم مستند به عهده فیلم‌بردار است؛ خصوصاً در مورد نور و کمپوزیسیون. خنده‌دارترین حرف در سینمای مستند این است که کارگردان یا فیلم‌بردار عنوان مولف را در مورد خودشان به کار ببرند.
حتی به کار بردن عنوان مولف در مورد فیلم‌بردار داستانی هم غلط است. مگر می‌شود قابی که برای یک زن عزادار می‌بندید دقیقاً مانند قاب یک عروس باشد؟ ما باید با کسانی که از برنامه‌های زنده و اخبار فیلم می‌گیرند متفاوت باشیم. فریم درست یعنی چه موضوعی در کادر توست و چه اتفاقی در آن می‌افتد. فکر می‌کنیم به‌اندازه تمام شخصیت‌هایی که در فیلم‌ها وجود دارند، جنس قاب‌بندی متفاوت داریم. قاب‌های کلوزآپِ آدمِ دیوانه، آدمِ عاشق یا آدمی که حالش خوب است، متفاوت‌اند. این‌که یک فیلم‌بردار بداند یک موضوع را کجای کادرش قرار دهد، با چه نوری، چه رنگی و چه درصد بک‌گراند فلو، آن‌وقت موفق خواهد بود.
بارها دیده‌ام وقتی کسی از تصویر خوشش می‌آید اولین سوالی که می‌پرسد در مورد نوع دوربین است. در چنین مواردی احساس می‌کنم به‌عنوان کارگردان هیچ‌کاره بوده‌ام و فقط از یک موضوع فیلم گرفته‌ام. انگار در سینمای مستند آدم‌ها بیشتر به ابزار وابسته‌اند و خودشان را بر این اساس تعریف می‌کنند. به نظر من فیلم‌بردارها برای کارگردانانی که می‌خواهند وارد سینمای مستند شوند باید تعریفی از ابزار داشته باشند و این‌که هر فیلمی را با چه دوربینی می‌شود فیلم‌برداری کرد.
من خوشبختانه جزء نسلی هستم که هم ۸ میلی‌متری را تجربه کردم، هم ۱۶ میلی‌متری، هم ۳۵ و درعین‌حال با دیجیتال هم بزرگ شدم. خیلی جالب است که اینجا دوربین‌ها و قطع‌ها خیلی اهمیت دارند. اشتباهی که خیلی از فیلم‌بردارها داشتند این بود که هرکدام برای خودشان یک دوربین خریدند. من هیچ‌وقت این کار را نکردم چون به نظرم هر فیلمی دوربین خودش را نیاز دارد. البته گاهی بودجه سینمای مستند این اجازه را به ما نمی‌دهد. خیلی از فیلم‌های مستند نیاز دارند با دوربین‌های بسیار گران که روزی یک‌میلیون تومان هزینه اجاره‌اش است فیلم‌برداری شوند، ولی بودجه ندارند؛ اما نمی‌شود تمام فیلم‌ها را با یک دوربین فیلم‌برداری کرد. متاسفانه در مملکت ما استفاده از ابزار یک نوع مد محسوب می‌شود. وقتی آقای کیارستمی فیلم «ده» را با دوربین sony 150 فیلم‌برداری کرد، پس‌ازآن این دوربین در ایران به‌شدت مد شد و همه از آن استفاده می‌کردند. الآن هم دوربین 5D مد شده است، چون بک‌گراندها در آن فلو می‌شود و کنتراست بالایی دارد که البته در تصحیح رنگ با هر دوربینی می‌توانیم به این کنتراست برسیم و نیازی نیست این فیلتر روی دوربین ما باشد.
در مورد شناخت ابزار و همین مواردی که اشاره می‌کنید، لزومی نمی‌بینید مقالاتی بنویسید یا حتی تدریس کنید؟ چرا این تجربیات و دانش فنی را به کارگردان‌ها انتقال نمی‌دهید؟
حدود ده سال در سینمای جوان سابقه تدریس دارم و الآن خیلی از بچه‌هایی که سر کلاس من بودند فیلم‌بردار هستند. وقتی یک تکنولوژی به مملکت ما وارد می‌شود مانند بمبی است که در خارج منفجر می‌شود و ترکش‌هایش به ما می‌خورد. ما سال‌ها این مسیر را غلط رفته‌ایم. در دوره نگاتیو باید فیلم را بالاجبار به لابراتوار می‌بردید و یک‌سری مراحل، قبل و بعد از فیلم‌برداری روی آن انجام می‌شد. این اتفاق در مورد عکس‌هایی که می‌گرفتیم هم باید می‌افتاد. وقتی دیجیتال وارد کشور ما شد، سوادش وارد نشد. حتی هنوز هم منابع درست و کاملی نداریم تا در موردش به شکل جامع حرف بزنیم. خیلی دردناک است که مسائل را در لحظه کشف و پیدا می‌کنم. بعضی از آموزش‌های‌مان مانند شوخی است. خیلی از چیزهایی که تابه‌حال یاد گرفته‌ام با دیدن پشت‌صحنه‌های فیلم‌های خارجی بوده. ما فکر می‌کنیم تصحیح رنگ مربوط به زمانی است که فیلم‌بردار کارش را غلط انجام داده است، اما این‌طور نیست. تمام پلان‌هایی که در صبح و ظهر و بعدازظهر گرفته شده‌اند به بالانس نیاز دارند، جدای از این‌که کنتراست و نور هر پلان را باید جداگانه انجام دهید. تمام این‌ها به اتالوناژ نیاز دارند. در نگاتیو به‌واسطه این‌که این کارها در لابراتوار انجام می‌شد، پذیرفته بودیم، اما در دیجیتال آرام‌آرام وارد شد. تدوینگرها بعد از مونتاژ، خودشان یک خروجی می‌گرفتند، درصورتی‌که خروجی گرفتن کار تدوینگر نیست. بعد از مونتاژ، فیلم باید وارد استودیو شود و تصحیح رنگ رویش انجام بگیرد.
یکی از مشکلات ما در جشنواره‌ها هم همین است. وقت زیادی می‌گذاریم و دقت می‌کنیم فیلم‌مان ازلحاظ تصویری دارای غنای فنی و کانسپت باشد. من همیشه در برآوردم دو گزینه را مدنظر قرار می‌دهم؛ یکی اصلاح رنگ و نور و دیگری دی‌سی‌پی کردن است؛ اما در خیلی از مواقع دقیقاً این دو گزینه حذف می‌شوند؛ جشنواره‌ها این را جزء هزینه‌های فیلم حساب نمی‌کنند. این ذهنیت برای‌شان وجود دارد که این‌ها کارهای لوکسی هستند که روی فیلم‌ها انجام می‌دهیم. به‌عنوان کسی که فیلم روی پرده نتیجه کار اوست، به این قضیه ورود کردید یا به سرمایه‌گذاران توضیحات لازم را می‌دهید؟
چند وقت است این کار را شروع کرده‌ام. وقتی متوجه شدم سینمای مستند پول استودیو ندارد مجبور شدم بخشی از این تجهیزات را تهیه کنم و قسمتی از کار را خودم انجام دهم. مجبور شدم تصحیح رنگ را یاد بگیرم تا حداقل خیلی از کارهای خودم را نجات دهم. آرزویم این است روزی برسد که در ایران سفارش‌دهنده برای من لیست بفرستد و دوربین‌هایی که مجازم از آن‌ها استفاده کنم را نام ببرد. اینجا می‌فهمید که چقدر تصویر مهم است و چقدر باید برای بیننده احترام قائل شوید.
خیلی متوجه نمی‌شوم که چطور ممکن است سرمایه‌گذار از من نخواهد چه‌کاری برایش انجام دهم؟ این مسئله کار من را سخت‌تر می‌کند؛ اما وقتی برای سرمایه‌گذار اهمیت نداشته باشد چه نوع کاری به او تحویل می‌دهم، به نظر می‌رسد برنامه‌ای برای ارائه فیلمی که از من تحویل می‌گیرد، ندارد. اغلب سرمایه‌گذاران فقط برای تولید برنامه دارند مخصوصاً برای جایی که دولتی است و بازگشت سرمایه آن‌چنان معنی ندارد. نکته دوم در مورد پرده نمایش است؛ سرمایه‌گذار به لحاظ فنی و امکاناتی که در کشور وجود دارد خودش را به چیزی که موجود است محدود می‌کند. درصورتی‌که ما سینماهایی داریم که با بالاترین کیفیت فیلم را نمایش می‌دهند. در جشنواره‌ها هم داوران ما فقط از روی کمپوزیسیون می‌توانند حدس بزنند چه اتفاقی در فیلم‌برداری افتاده است.
این مسئله شاید کم‌تر از یک سال است که برای من اهمیت پیدا کرده و دائماً با کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها این قصه را پیش می‌برم. امیدوارم جرقه‌ای ایجاد شود تا بچه‌های ما درگیر شوند و شروع به کار کنند. بعضی از فیلم‌سازان یک سری دوربین‌هایی دارند که واقعاً باید دور انداخته شود و نباید با آن‌ها فیلم بسازند. حتی برای فیلم‌های مشاهده‌گر هم دوربین‌هایی آمده مانند یک سری از دوربین‌های sony که 4K می‌گیرد؛ چرا نباید از آن‌ها استفاده کنیم؟ حتی اگر فکر می‌کنید باید کیفیت فیلم پایین آورده شود اول درست فیلم بگیرید بعد کاری کنید که کم‌رنگ و کهنه شود؛ نه این‌که همه فیلم‌ها را با دوربینی بگیریم که کلاً پیکسل‌هایش روی پرده باز است و دیده می‌شود. در چند کار به خاطر شرایط خاصی که کارگردان اصرار داشت مجبور شدم از دوربین 5D استفاده کنم که در بخش‌هایی واقعاً ضعف دارد یا یکی از ایرادات مارک2 این است که بیشتر از ۱۲ دقیقه ضبط نمی‌کند. درصورتی‌که با دوربین X3 می‌توانیم بیشتر ضبط کنیم. بااین‌که دوربین ضعیفی است اما برای فیلم‌برداری فیلم مستند ساخته‌شده است. سینمای مستند ما بودجه اجاره دوربین‌های بالاتر را ندارد و حدوداً می‌تواند روزی دویست هزار تومان هزینه اجاره وسایل بدهد. درست است که این مشکلات وجود دارد اما این دلیل نمی‌شود سراغ 5D برویم. چند نفر باورشان می‌شد کار شما و آقای ورهرام که در جشنواره سینماحقیقت پخش شد با X3 گرفته‌شده باشد؟ آرزوی من این است که روزی جایی مثل مرکز گسترش یک تیم فنی داشته باشد که وقتی فیلمی که من فیلم‌برداری کرده‌ام به آنجا فرستاده می‌شود، در صورت وجود مشکل در فیلم با من تماس بگیرند و نکته‌های آن را به من گوشزد کنند. باور کنید در این لحظه حالم خوب خواهد بود و می‌دانم کارم دیده شده. می‌دانم برای جایی کار می‌کنم که قدرش را می‌دانند و آن را می‌فهمند.
دو فیلمی که در آن با هم همکاری داشتیم و شما فیلم‌برداری کردید کاملاً مشخص است که با 5D گرفته نشده‌اند. ولی باورپذیر نیست که می‌توانیم از دوربین XDCAM چنین خروجی‌ای بگیریم؛ تمام این‌ها بازی با دیتا است.
برای این‌که باید بدانید سر صحنه چگونه فیلم بگیرید. سر صحنه نباید از بخش تصحیح رنگ دوربین استفاده کنید، چون این بخش ضعیف است و به فیلم لطمه می‌زند. وقتی روی دوربین به تصویر کنتراست می‌دهید، خیلی جاها را می‌سوزاند و از بین می‌برد. تا جایی که ممکن است باید تصویر را خام‌تر بگیرید و بعد روی میز کالرکالکشن، به بخش‌هایی که نیاز است کنتراست بدهید. خصوصیتی که دوربین X3 دارد این است که یک لنز زوم خوب روی دوربین است و دیافراگم ۱/۹دارد. این مشخصات فعلاً برای سینمای مستند ما کافی است.
بحث دیگر من در این مورد است که ما به لحاظ فنی رشد نخواهیم کرد، مگر با ابزار و دانش. مراکزی مثل انجمن مستندسازان، انجمن تهیه‌کنندگان فیلم مستند و انجمن تهیه‌کنندگان فیلم‌های ویدئویی، به‌عنوان انجمن‌های صنفی باید فضایی را برای آموزش و آشنایی ما با دیجیتال ایجاد کنند؛ نه‌فقط برای کارگردان‌ها بلکه برای عوامل دیگری که درگیر سینمای مستند هستند مثل صدابرداران، صداگذاران و فیلم‌برداران؛ اما به دلیل کمبود بودجه این اتفاق نمی‌افتد.
سایت معروفی وجود دارد به نام انجمن فیلم‌برداران امریکا. در این سایت دائماً ورک‌شاپ برگزار می‌شود و کمپانی‌ها، دوربین‌های مختلف معرفی می‌کنند و همیشه در مورد فرمت‌ها صحبت می‌شود. وقتی‌که این سایت را چک می‌کنم هم حسرت می‌خورم و هم خجالت می‌کشم، نمی‌دانم چه باید گفت.
مرکز گسترش وظیفه آموزش ندارد اما این کار را می‌کند و دائماً ورک‌شاپ برگزار می‌کند؛ اما جایی مثل انجمن فیلم‌برداران سینمای ایران این کار را نمی‌کند.
درصورتی‌که این کار بودجه نمی‌خواهد. شرکت سونی کاملاً مشتاق است که از طریق نمایندگی‌ها محصولاتش را معرفی کند. این‌گونه معرفی‌ها به کیفیت سینمای مستند ایران کمک خواهد کرد. باور کنید این قبیل مشکلات همیشه مالی نیست.
بسیاری از اوقات فیلم‌برداران به کار تدوینگران معترض می‌شوند و معتقدند چون آن‌ها فیلم‌برداری را به‌درستی نمی‌شناسند، پلان‌های اشتباه انتخاب می‌کنند.
در خارج از کشور بر اساس برگه منشی‌صحنه پلان‌های قابل‌قبول چاپ می‌شود و به تدوینگر داده می‌شود و عملاً تدوینگرها پلان‌های اوتی را در اختیار ندارند. بارها شاهد بودیم که سر صحنه خورشید از پشت ابر درآمده و پلان اوراکسپوز شده؛ کات دادیم، کارگردان دوباره تلاش کرده و همان پلان را دوباره گرفتیم؛ اما در تدوین می‌بینیم همان پلان اوراکسپوز شده استفاده‌شده است. وقتی دلیل این کار را می‌پرسیم، تدوینگر می‌گوید در این پلان حس فلان خانم بازیگر بهتر بوده. این مشکلی است که با تدوینگرها داریم. در سینمای مستند بخشی از این مشکلات مربوط به صداست. به‌دلیل کمبود بودجه و امکانات در سینمای مستند تا مدت‌ها صدا روی دوربین ضبط می‌شد. در سکانسی که مربوط به یک مراسم است به فیلم‌بردار می‌گویند کات نکن تا صدا را یک‌سره داشته باشیم. این جمله را از تدوینگرها زیاد می‌شنوم که می‌گویند از یک‌مشت راش مزخرف یک شاهکار ساختیم. درصورتی‌که این جمله غلط است؛ امکان ندارد از راش مزخرف فیلم خوبی دربیاید. بحث من دو بخش دارد که یک قسمت آن به عدم توانایی کارگردان برمی‌گردد که نمی‌داند سر صحنه چه‌کار می‌خواهد بکند، درنتیجه نمی‌تواند خواسته‌هایش را با فیلم‌بردار در میان بگذارد.
باید کارگردانی وجود داشته باشد که به لحاظ فنی، فیلم‌بردار و تدوینگر نباشد، فقط در حدی بداند که متوجه شود ساختار فیلمش چگونه است. وقتی در این حد بداند، تکلیفش با خودش و دیگران معلوم است. سینمای مستند ما کارگردان‌محور است و جوایز همیشه به کارگردان داده می‌شود. حتی داوران جشنواره‌ها هم بیشتر کارگردان هستند؛ اما اغلب اوقات ما به‌عنوان کارگردان وظیفه خودمان را نمی‌دانیم و در همین گپ‌وگفت‌ها تازه متوجه می‌شویم اولین نکته‌ای که در کتاب‌های ابتدایی سینمای داستانی و مستند در حد یک خط گفته می‌شد که کارگردان علاوه بر نگه‌داشتن تداوم موضوع و ساختار، وظیفه تداوم در کار عوامل فیلم را دارد، جمله درستی بوده.
بخشی از این مشکلات به ضعف در کارگردانی برمی‌گردد و بخش دیگرش مربوط به این است که فیلم‌بردار حتماً باید تدوین بلد باشد. در سینمای مستند، اکشن و کات نداریم. شروع می‌کنیم به فیلم گرفتن، وارد موضوع می‌شویم و به لحاظ روانی باید بدانیم در این قسمت، تدوینگر به چند پلان احتیاج دارد. یک‌جاهایی می‌فهمید پلان‌های پنج یا شش ثانیه‌ای بس است و سریع کات می‌کنید. یک‌جاهایی باید ریتم درونی را بدانید و می‌دانید تدوینگر در حرکت دوربین نمی‌تواند کاری بکند، پس اینجا سرعت با توست و ریتم دست توست. در سینمای مستند، فیلم‌برداری که تدوین نداند، فیلم‌بردار مستند نیست. درعین‌حال تدوینگر هم باید با کار فیلم‌بردار آشنا باشد. در سینمای مستند وقتی برای یک فیلم ۳۰ دقیقه‌ای سر صحنه می‌رویم ممکن است ۳۰۰ دقیقه پلان بگیریم که درصد زیادی از آن‌ها بیرون ریخته می‌شود. تدوینگر با دیدن فیلم باید استایلی که فیلم‌بردار برای این فیلم انتخاب کرده دستش بیاید و در انتخابش باید به این نکته توجه کند. خیلی وقت‌ها به دلیل مشکلات مالی، وقتی تدوینگر پول کمی دریافت می‌کند دیگر حوصله ندارد تمام راش‌ها را ببیند و اولین پلانی که می‌بیند استفاده می‌کند.
طبیعتاً درباره فیلم‌برداری در سینمای مستند خیلی می‌شود حرف زد؛ ما هم مجبوریم این بحث را به شکل‌های مختلف ادامه دهیم. در انتهای گفت‌وگوی‌مان فکر می‌کنید توضیح یا حرفی باقی مانده؟
صحبت جشنواره‌ها شد، باید بگویم از اتفاقی که دارد در جشنواره‌ها می‌افتد یک مقدار عصبانی‌ام؛ مثلاً این‌که سال گذشته بین هفت داوری که در جشنواره سینماحقیقت حضور داشتند، فیلم‌بردار، تدوینگر و صدابردار نبود. هرچقدر هم کارگردان‌سالاری در سینمای ایران حکم‌فرما باشد، باید چهار نفر از داوران کارگردان باشند و سه نفر دیگر از عوامل دیگر سینما باشند. سینمای مستندِ ما را فقط کارگردان‌ها نمی‌سازند، فیلم‌بردارها، تدوینگرها و صدابردارها هم نقش مهمی دارند. وقتی کارم داوری می‌شود دوست دارم اشخاصی مانند آقای پورصمدی یا همایون پایور یا کسانی که فیلم‌برداری مستند را تجربه کرده‌اند کارم را داوری کنند. خیلی دردناک است کسانی که فیلم را داوری می‌کنند در فهم و درک درست فیلم‌برداری مشکل داشته باشند.
در تدوین هم همین‌طور است. سابقه نشان می‌دهد چیزهایی که به لحاظ زیبایی‌شناسی تدوین، غلط است مجموعش در چند فیلم جمع می‌شود و داوران شگفت‌زده می‌شوند و از آن تعریف می‌کنند.
فکر می‌کنم چون داوران پشت سر هم فیلم می‌بینند اذیت می‌شوند و کلاً فیلمی که ریتم تندی دارد را بیشتر می‌پسندند و به تدوینش سریعاً جایزه می‌دهند. بارها با این موضوع برخورد کرده‌ام. امیدوارم اتفاقی بیفتد که حال داوری جشنواره ما خوب شود.
زمانی که چهار سال کار تدوین انجام می‌دادم، اگر حداقل توجه نسبت به کار من داده می‌شد و کارم دیده می‌شد اساساً کارگردانی نمی‌کردم. مهم نیست الآن به من بگویند کارگردان خوبی هستم، چون من از طریق تدوین وارد سینما شدم و دوست داشتم در این فضا بیشتر باقی بمانم. در فیلم‌برداری هم همین‌طور است. علاوه بر این‌که فیلم‌بردارها، تدوینگرها و صدابردارها به دو صنف انجمن مستندسازان و تهیه‌کنندگان مستند راه داده نمی‌شوند، در جشنواره‌ها هم تمام تلاش‌شان را می‌کنند که یک جایزه به کلیه عوامل فیلم داده شود و بقیه جایزه‌ها به کارگردان می‌رسد.
خیلی دردناک است که فیلم‌بردارهای مستند در خانه سینما جایگاهی ندارند. اگر بخواهید عضو انجمن فیلم‌برداران شوید باید فیلم سینمایی کار کرده باشید. اگر بخواهید عضو انجمن فیلم کوتاه شوید باید فیلم کوتاه داستانی فیلم‌برداری کرده باشید. اگر کسی به‌طور تخصصی فقط فیلم مستند کار کرده باشد جایگاهش کجاست؟
احتمالاً مرحوم بهادری نمی‌توانست عضو هیچ انجمنی باشد و آقای پورصمدی هم اگر فیلم داستانی کار نکرده بود در هیچ انجمنی جایگاهی نداشت.
این مسائل هم دردناک‌اند و هم طنز. امیدوارم این رفتار غلط کنار گذاشته شود و کمی جدی‌تر به این مسائل نگاه شود. فیلم‌بردار و تدوینگر در سینمای مستند باید جایگاه خودشان را داشته باشند و در بحث داوری جدی گرفته شوند. تمام کشورها در بخش ملی به عوامل مستند جایزه می‌دهند و در بخش بین‌الملل فقط به فیلم‌ساز جایزه می‌دهند. پس فقط یک‌جا برای ما می‌ماند که کارمان دیده شود و آن‌هم سینماحقیقت است.
+ این گفت‌وگو ابتدا در ششمین شماره فصلنامه سینماحقیقت منتشر شده است.
