بومی به جای دیمی!
[ گفت و گو با فرهاد ورهرام ]

زیبا مغربی

فرهاد ورهرام از چهره های شناخته شده ی سینمای مستند است. او عکس، فیلم و مونوگرافی های متعددی را درباره ی روستاها، عشایر و مراسم آیینی در کارنامه اش دارد. اغلب آثار وی بر شناخت جامعه ی غیر شهری ایران متمرکز است؛ علاقه ای که از همان سال های دانشکده آغاز شده است. ورهرام مدرسه ی عالی سینما را ناتمام گذاشت و به دانشکده ی هنرهای دراماتیک رفت. همزمان که تهیه ی اولیه ی فیلم هایش را با سازمان جنگل ها آغاز می کرد، کمی بعد به دعوت نادر افشار نادری، مسوول بخش فیلم مستند مردم شناسی در موسسه ی مطالعات اجتماعی دانشگاه تهران شد. اولین مستند مستقل او درباره ی کویرهای خوزستان به نام مالچه های نفتی در سال 1353 ساخته شد. از آن پس تاکنون سی فیلم مستند از سنن، آداب، اقوام و اقلیم های ایران تهیه کرده است که از آن ها می توان به قتل شتر (1374)، یاد و یادگار (1375)، گذر شهر بر آب (1384)، خلوت جنگل (1385) و سرزمین خورشید (1387) اشاره کرد. شناخته شده ترین ساخته ی ورهرام به کوچ ایل بختیاری (1984) می پردازد؛ فیلمی که شصت و سه سال بعد فیلم مریان سی کوپر تغییرات عشایری در زاگرس را مورد بررسی قرار می دهد؛ فیلمی که به سفارش موزه ی مردم شناسی وین و وزارت علوم اتریش و در دو نسخه ی آلمانی و فارسی ارائه شد. در طی این سال ها، عکس ها و فیلم های ورهرام در اتریش، ایران، فرانسه، آلمان، فنلاند و کانادا به نمایش درآمده اند. دو کتاب از آثار او با عناوین"کار و زندگی"و"طبیعت و زندگی"منتشر شده اند.

آقای ورهرام، در گفت وگوی کوتاهی که چندی پیش به اتفاق داشتیم، یکی از مشکلات اصلیِ ارزش ندادن به مستندنگاری- چه در قالب عکاسی، چه در قالب سینما- را فقدان تعاریف مفاهیم اصلی و اصولاً ادبیات این رشته دانستیم. اگر ممکن است این بحث را بیشتر باز کنید.
بجز این یکی دو سال اخیر، می توان گفت، ما در تعاریفمان نسبت به فیلم مستند خیلی فقیریم. در نسل های گذشته تنها کتابی که درباره ی سینمای مستند چاپ شد، کتابی بود در دو جلد، نوشته ی حمید نفیسی، چاپ دانشگاه فارابی، که جلد اول آن به تعاریف سینمای مستند پرداخته بود. او از دایره المعارف های سینمایی استفاده کرده بود، که الآن قدیمی است. جلد دوم به سینمای مستند ایران پرداخته بود و یک سری تقسیم بندی هایی در آن گنجانده شده بود که خیلی از آنها هم اکنون زیر سوال است. بعد از آن، چند کتاب چاپ شد که بیشتر نوعی جمع آوری اسامی بود و باز هم تعاریفی که به اجماع رسیده باشد، در آن دیده نمی شد؛ بلکه تنها بر طبق سلیقه ی نویسنده شکل گرفته بود. مساله ی مهمی که وجود دارد، این است که معمولاً تعاریف، اول ساخته نمی شوند، یا اول یک عده ای یک مکتب را تعریف نمی کنند تا بعدها بگویند، ما عضو این مکتب هستیم. ولی در ایران، با وجود فیلم های مستند خوبی که قبل از انقلاب داریم، هیچ کسی نتوانست آنها را دسته بندی و آرشیو کند؛ اتفاقی که به طور معمول در غرب می افتد. مطلب دومی که نشان دهنده ی نوعی آشفتگی در فضای مستند ماست، این است که ما فیلم های زیادی در زمینه ی موضوعات مردم شناسی داریم که نشان دهنده ی نابه سامانی سفارش دهنده و تولید کننده است. در واقع، موضوعات مردم شناسی بهانه ای برای بیان ذهنیت های کاگردانان بود؛ مثلاً، فیلم باد جن، به کارگردانی ناصر تقوایی، فیلمی سیاسی است. ساختار و گفتار مونتاژ آن هم سیاسی است. ولی در قالب فیلم مردم شناسی جا داده شده. بجز فیلم های اجتماعی شیردل، مثل اون شب که بارون اومد، تهران، پایتخت ایران، قلعه و امثال آن، که کاملاً فیلم های مستند و اجتماعی هستند، تعداد زیادی از فیلم ها سیاسی اند.
فیلم های اجتماعی را که نام بردید، کاملاً اجتماعی بود یا بُعد سیاسی پنهانی هم داشت؟
به نظر من اجتماعی بود. ولی باید دوباره به این آثار نگاه کرد و نقد کرد. این فیلم ها نگرش اجتماعی داشتند، و وقتی با دقت بیشتری نگاه می کنید، به این نتیجه می رسید که نوعی ارزش گذاری صریح در این فیلم ها وجود دارد. آدم های فقیر کاملاً مثبت به تصویر کشیده می شوند، مثل همان دوره ای که ما در عکاسی آن را گداگرافی گذاشته ایم. معتاد گوشه ی خیابان یا کارگر کوره پزخانه شناخته نمی شدند. فقط در فیلم، کارها و موقعیت های سخت دیده می شد. ذهنیت آدم ها، اعتقادات شان در عمل نشان داده نمی شد. بعد در عمل می بینیم، همین آدم هایی که در این گونه از فیلم ها از آنها حمایت می شد، نقش زیادی در پیروزی انقلاب داشتند؛ پس به نوعی این فیلم ها هم می توانند سیاسی باشند. اصولاً فیلم سازی، نوعی مبارزه با رژیم بود؛ چون در همان زمان ساختارهای سینمایی چندان محکم نبودند. البته، الآن آن آثار از نظر موضوع و فضا ارزشمند هستند. به طور کلی می توان گفت: اغلب هنرمندان یک گرایش سیاسی داشتند و می خواستند بر ضد رژیم قدمی بردارند. ما در آن دوران یک نگرش اجتماعی نداریم که مثلاً قشر متوسط را بررسی کند یا یک زندگی واقعی کارگری را بررسی کند یا زندگی یک هنرمند را بررسی کند. در واقع، پرداختن به بخش اجتماعی هم در راستای آرمان گرایی هنرمند بود.
به نظر شما بار عمده ی رشد عکاسی و سینمای مستند وابسته به نوعی اعتراض و ابزاری برای اعتراض نیست؟
بخشی از این مساله درست است. ولی ما عکاسیِ معماری هم داشتیم. عکاسی از مراسم و آیین ها هم داشتیم. ولی بحث ما این است که اصولاً عکاس یا فیلم سازی که صرفاً در این مسیر حرکت کند و صاحب سبک و مکتب باشد، نداشتیم. در دوران ناصرالدین شاه، عکس های اجتماعی، تاریخی و معماری وجود دارد که از نظر استفاده ی آرشیوی بسیار مهم است؛ مثلاً، عکس لوکوموتیو یا ماشین دودی و ... اینها در بحث تحقیق ارزشمند اند. ولی آیا عکاسی داریم که به طور مشخص یک بخشی را پی گیری کند تا تعریفش هم به وجود بیاید؟ ما چنین عکاسانی نداریم. مثلاً کسانی که در سینما فعال بودند، کار تبلیغاتی یا صنعتی هم می کردند. کسی مثل شیردل. این که بتوانیم بگوییم، فلان کارگردان معاصر فقط به طور تخصصی دارد روی یک گرایش خاص کار می کند، نداریم. در نتیجه، ادبیات این کار هم وجود ندارد. بعد از انقلاب هم یک عده ای کار کردند تا این ادبیات به وجود بیاید. تلاش های بسیاری که آقای امامی و خصوصاً آقای تهامی نژاد در این زمینه کردند. ولی هنوز ما از ادبیات سینمای مستند و این مساله که در سینمای مستند دنیا چه گذشته است، بجز تعدادی از شاخص ها، چیزی نمی دانیم.
در واقع، می توان به فقدان دانش تاریخی درباره ی این مساله به عنوان یکی از مهم ترین موانع پیشرفت آن اشاره کرد.
صد در صد. آیا بدون تاریخ هنر می توان هنرمند تربیت کرد؟ در تاریخ هنر دویست هنرمند وجود دارند که کتاب هایشان باید در کتابخانه وجود داشته باشد. مثلاً وقتی وارد خانه ی پیکاسو می شوید، ممکن است سیصد – چهارصد عنوان کتاب درباره ی پیکاسو پیدا کنید. افراد مختلف با دیدگاه های مختلف به این موضوع پرداخته اند. البته، در سینمای مستند ما، اصلاً چنین چیزی نداریم. ما هنوز بر سر تعاریف دعوا داریم. بحث و گفت وگویی هم که می شود، بخش اندک آن تئوریک و بخش عمده ی آن سلیقه ای است و هیچ آرشیو و مرجعی برای مراجعه و تحقیق در این زمینه وجود ندارد. درباره ی عکاسی هم مساله همین است؛ ما هیچ آرشیو کاملی از کار عکاسان دوره های گذشته نداریم. در هر حال، در سینما و در عکاسی کسانی که می خواهند در این زمینه کار کنند، باید بدانند، در آن طرف چه کسانی و چه طور کار کرده اند؛ چه نظراتی آمده و چرا آمده. این نظریات بر چه اساس بوده است. بعد از آن ما در قدم اول می توانیم خودمان را با آنان بسنجیم و در قدم دوم صرفاً شروع به تقلید از آن ها کنیم یا این که مطالعه کنیم و به روش جدیدی برسیم. این جا یک سوال پیش می آید: چه کسی باید این کار را بکند؟ این کار، کار یک فرد نیست، بلکه کار یک سازمان است. کار یک دانشگاه یا نهاد است. کسانی مثل من که دارند به اصطلاح روی عکاسی یا فیلم مردم شناسی کار می کنند، خودشان نمی دانند که این کار در چه نوع دسته بندی و تعریفی جا می گیرد.
در حقیقت، ما با نوعی عکاسی یا فیلم سازی بومی شده روبه رو هستیم.
بهتر است به جای کلمه ی بومی، از کلمه ی دیمی استفاده کنیم؛ چون بار کلمه ی دیمی بدتر از بومی است. برای بومی کردن باید روی یک پدیده تحقیق و کار کرد. ولی اصلاً هیچ نوع بررسی روی این فرایند صورت نگرفته؛ مثلاً، در دوره ای، عکاس اجتماعی کسی بود که فقط از فقرا عکس می گرفت. بجز معدود افرادی که در خارج از کشور تحصیل کرده بودند، مثل کاوه گلستان یا اندک آدم های دیگر، یک برخورد سطحی با موضوع خودشان داشتند. هر چند کسی که روی یک پروژه ی اجتماعی کار می کند، موضوع خودش را ممکن است حتا سال ها تعقیب کند؛ برای مثال، فیلمی ساخته شد با نام مطرب عشق درباره ی دراویش قادریه. همزمان بی بی سی هم فیلمی ساخت درباره ی دراویش قادریه. اگر این دو فیلم را با هم مقایسه کنیم، یکی وارد فضایی می شود از ذکر گفتن و مراسم آنها را فیلم برداری می کند و قضیه تمام می شود. در واقع، ثبت فیزیکی یک آیین است. از طرف دیگر، بی بی سی چند نفر را به طور مشخص انتخاب کرد و روی این موضوع تحقیق کرد که: این ها چه کسانی هستند؟ چه شغلی دارند؟ روابط درون گروهی شان با هم چه طوری است؟ روابط برون گروهی شان با هم چه طوری است؟ این ها چه طوری این آیین را انتخاب کرده اند؟ کار را به صورت عمقی درآورده. در عکاسی هم همین طور است. ما هنوز عکاسی نداریم به یک سفر صیادی برود که هم روی آدم ها و هم روی این سفر کار کند! اگر هم، کاری انجام شده، اقلیم و جغرافیا در آن مشخص نیست. یا قالی باف ها و حتا عشایر، که خیلی روی آنها کار شده. ولی ما نمی فهمیم که این آدم ها، چه طور آدم هایی هستند؟ موقعیت جغرافیایی شان چیست؟ تولیدات شان چیست؟ روابط شان با هم چه طوری است؟ در حالی که در آن طرف حتا درباره ی یک آدم، مثلاً یک معتاد، به شکل عمقی رویش کار شده. یا حتا زندگی یک نقاش یا زندگی یک مجسمه ساز.
این که چرا مستندسازان ما با مسائل به طور سطحی برخورد می کنند، شاید بتوان آن را طور تفسیر کرد: جریان مستند برای ما بیشتر بار احساسی دارد تا مدیومی که به تولید دانش بپردازد؛ یعنی برخورد سازماندهی شده و عقلایی با این مدیوم نمی شود.
این مطلب برمی گردد به نداشتن تئوری و متدولوژی. این که این تئوری و متدولوژی چه طور باید تدوین شود، خود سئوال اساسی دیگری است. از دانشگاه ها؟ کدام دانشگاه؟ کدام نهاد است که این مسائل را تعلیم می دهد؟ مگر ممکن است که یک جامعه پنجاه دانشگاه عکاسی داشته باشد! دانشگاه تهران، دانشگاه هنر، دانشگاه آزاد، دانشگاه شاهد، دانشگاه سوره و ... همه ی این ها عکاسی را در طول چهار سال آموزش می دهند و با فرایند دیجیتال، سابقه ی عکاسی هم دارد رو به فراموشی می رود. آموزش های اولیه هم زیر سئوال می رود. نور و رنگ، که اصول عکاسی است، به درستی شناخته نمی شود. مساله دیگر این است: در جاهای دیگر دنیا، حمایت های مالی که از یک عکاس مستند می شود، باعث رشد این رشته است. ولی یک عکاس مستند در این جا باید چه کار کند؟ چه طور عکسش را به فروش برساند؟ در واقع، آژانس های عکس در ایران نقش واسطه گری دارند، نه نقش حامی.
پیش از اختراع دوربین، ثبت واقعیت کار مورخان بود. ولی پس از اختراع دوربین و رابطه عمیقی که عکاسی با واقعیت داشت، تصویر هم به نوعی سند و مدرک تبدیل شد، و مستند کردن تصویری تاریخ هم نقش دیگری است که مستندسازی به عهده می گیرد. ولی این مساله چه طوری است که اهمیت و ضرورت ثبت تاریخی تصویر مهم شمرده نمی شود؟
درست است. یک بخش مهم کارکرد عکاسی و سینمای مستند ثبت تاریخ است؛ برای مثال، شما در وین به یک نانوایی می روید. در آن جا می بینید که بالای مغازه سال 1813 به عنوان سال ساخت این مکان نوشته شده و داخل آن تعدادی عکس وجود دارد از سال های مختلف این مغازه. شما می فهمید که ویترین مغازه چند بار عوض شده و فروشنده های آن، سال ها پیش چه لباس هایی به تن می کردند. چیزی که اصلاً برای ما اهمیت ندارد.
به نظر شما، ما به عنوان خبرنگار چه کاری می توانیم بکنیم که ضرورت ثبت تاریخی احساس شود؟ این دیدگاه باید به کجا انتقال یابد؟ آیا این مساله را به دانشکده های علوم انسانی منتقل کنیم، که آنها هم این ضرورت را درک کنند؟ آیا هیچ راه حلی برای رفع این مشکل به نظر می رسد؟
این کار را می توان انجام داد. ولی دانشکده های علوم انسانی خودشان هم از این نظر فقیر هستند. در آن جا از مستندسازان تقاضا دارند که از این نظر به آنها کمک شود؛ یعنی هر دو گرفتار یک مساله هستیم. در حالی که در آن طرف به تاریخ اهمیت زیادی داده می شود- من خودم شاهد از بین رفتن لااقل سه آرشیو بوده ام. موقعی که من در مرکز مطالعات دانشکده ی علوم اجتماعی بودم، در بخش مردم شناسی تعداد زیادی آرشیو داشتیم، که به خاطر انتقال دانشکده از بهارستان به امیرآباد همه ی آنها از بین رفت. سازمان جنگل ها، که مهم ترین مرکز در تولید فیلم های منابع طبیعی بعد از شرکت نفت بود، آرشیوش نابود شد. همه ی فیلم هایی که از دهه ی 40 ساخته شده بودند، نابود شد. بیشتر از هفتاد– هشتاد نگاتیو، که هر یک دارای شناسنامه بودند، از بین رفت. ما از نظر آرشیو ضعف زیادی داریم. آن چیزهایی هم که داریم، طبقه بندی نشده. اگر یک محقق بخواهد روی آن کار کند، این قدر آشفته است که بعید به نظر می رسد بتوان به آن ها سروسامانی داد. واقعاً ما به هیچ جا نمی رسیم، مگر نظم و نسقی داشته باشیم، و یک مجموعه ی تئوریک و تعریف شده ای در کنار آن باشد، و این دو در نقطه ای به هم برسند و تعریفی از دل آنها بیرون بیاید.

 

منبع: تندیس | تاريخ: 1388/04/24
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد