«بزرم رزم» یکی از بحث‌انگیزترین فیلم‌های دهمین دوره جشنواره سینما حقیقت بود که این روزها در گروه سینمایی هنر و تجربه در حال اکران است. به دلیل موضوع، پرداخت و آرشیوها آن و چندین دلیل دیگر. تماشاگران به‌شدت تحت تاثیر فیلم قرار گرفتند و در نمایش آن، سالن لبالب جمعیت بود. حسینی باسابقه کارگردانی چند مستند، بهترین فیلم خود را تا به امروز ساخته است. فیلم بسیار خوش‌ساخت است و تماشاگر را بسیار راضی می‌کند.

***

اسم فیلم شما یادآور جمله معروفی است که از حسین علیزاده است...
وقتی قطعه حصار را می‌نویسند...
چیزی که در ذهن عموم بوده این است که حسین علیزاده در اعتراض به موسیقی سنتی محفلی و بزمی این جمله را می‌گوید، اصلاً چه شد که اسم فیلم را «بزم رزم» گذاشتید؟
درباره آن تلقی چیزی نمی‌دانم اما علیزاده در مصاحبه‌اش می‌گوید که وقتی قطعه حصار را می‌نویسد، این تیتر را برایش زده بودند: بزم و رزم، اما من بزم را به موسیقی ربط دادم و رزم را به جنگ. چون فیلم راجع به موسیقی جنگ است. می‌گویند موسیقی ایرانی بزمی بوده است، محفلی بوده است، رزمی شدنش نه به معنای جنگی شدنش که به معنای حماسی شدنش است.
یعنی جدی‌تر گرفته شود؟ چون سبکی که مرکز حفظ و اشاعه ارائه می‌داده و یا شاگردان نورعلی‌خان برومند تا قبل از آن وجود نداشته.
به سرود نزدیک شد، در یکجاهایی و این رزمی بودن پتانسیل حرکت با اجتماع را دارد. محفلی بودن موسیقی با اجتماع کاری نداشت. این‌که موسیقی بزمی به رزمی تبدیل شود به معنای این است که وارد جامعه شود.
قطعه «حصار» کی ساخته شده...
دهه ۵۰
رویکرد شما در ابتدای فیلم صرفاً راجع به موسیقی است. برای شما اول موسیقی است و بعد حوادث انقلاب و جنگ یا برعکس!
اول موسیقی است.
پس چرا به این موضوع که انقلاب و جنگ باعث رشد بسیار زیاد این مدل موسیقی می‌شود اشاره نمی‌شود؟
چرا اشاره نمی‌شود، اشاره می‌شود... ما مقدمه‌چینی می‌کنیم که وقتی انقلاب می‌شود موسیقی ما چه تغییری می‌کند و آنجا چاووش را مطرح می‌کنیم.
منظورم ارتقاء آن است...
ارتقایی نبوده است آخر، چاووش جهش بوده است. شکفته می‌شود اما تا پایان سال ۱۳۶۷ مداوم نبوده است. در دوره‌ای آن‌چنانی بوده است، اما با در محاق قرار گرفتن موسیقی و بسته شدن شرایط تاثیر می‌گذارد و کیفیت‌ها پایین می‌آید. جاهایی که من در فیلم می‌گویم کارهایی که صداوسیما بیرون می‌دهد و جنبه تبلیغاتی دارد و رفتن بسیاری از هنرمندها باعث افت می‌شود.
احساس می‌کنم اشاره کافی به این‌که نوارهای درخشان چاووش در مردم تاثیر داشته، نمی‌شود.
این گفته می‌شود. مثلاً درخشانی می‌گوید: لطفی اصرار داشت که ما این‌ها را در استودیو ضبط کنیم و علیزاده می‌گفت ما در حال جا ماندن از انقلابیم.
این به معنای همپا بودن با انقلاب است. درحالی‌که یک تئوری وجود دارد راجع به این‌که آیا اساساً این موسیقی...
تاثیری بر انقلاب داشت یا نه؟ داشته است. کما این‌که چاووش کارهای خود را دستی پخش می‌کند. قطعاً تاثیر داشته؛ اما میزانسن را طبیعتاً نمی‌دانم. قابل‌تحلیل نیست. ضمن این‌که اساساً انقلاب برای من یک پیش‌درآمد است. هدف اصلی من بررسی کامل موسیقی جنگ بود. انقلاب بیشتر پیش‌درآمد یا مزه کار من بود.
می‌دانستید که برخورد تماشاگران با موسیقی انقلاب پرشورتر بود؟ در خود فیلم شما.
اما آن مقطع فقط دو سال بوده درحالی‌که من در فیلم ۱۰ سال را بررسی می‌کنم. ازنظر تایم اختصاص داده شده و پرداخت، این دو سال در فیلم من کمرنگ‌تر است. از سال ۵۹ تا ۶۷ در فیلم من بیشتر است.
خود شما موسیقی کار می‌کنید؟
من مشق سه‌تار می‌کنم و همسرم (تدوینگر فیلم) تنبک می‌زدند. علاقه‌مند جدی موسیقی ایرانی هستم...
ایده فیلم چطور به ذهن‌تان خطور کرد؟
دو سه سال پیش، زمان سربازی در موسسه روایت فتح خدمت می‌کردم. با تحصیلات لیسانس سینما از سوره و فوق‌لیسانس ادبیات نمایش از دانشکده هنر و معماری در موسسه دولتی فتح کار تدوین انجام می‌دادم، کارهای دم‌دستی. دیدم عمرم در حال تلف شدن است. چند طرح به آقای همایون‌فر مدیر موسسه دادم. یکی از آن‌ها موسیقی جنگ بود. قبول کردند. خودم هم باورم نمی‌شد. گفتند برو بساز ببینم چی درمی‌آید. این فیلم کاملاً بیرون از موسسه روایت فتح ساخته شد. باوجودی که سرباز بودم طرح را دادم و قبول شد و شروع به ساخت کردم. از طرف موسسه روایت فتح حتی یک فریم آرشیو به من ندادند...
به این موضوع هم می‌رسیم. ازاینجا ادامه دهیم که فیلم‌نامه چطور شکل‌گرفته و چطور ایده پرورانده شد. چون جایزه پژوهش را هم در سینما حقیقت و هم در جشنوراه فیلم فجر گرفتید.
پژوهش فیلم از قطعاتی که خودم داشتم شروع شد. علاقه‌مند و درگیرشان بودم. می‌خواستم ته و توی این‌ها را دربیاورم. از اول فیلم‌نامه‌ای نبود. مثلاً نمی‌دانستم مارش پیروزی اسمش شهریار است و آهنگساز آن کیست. هیچ جا هم نبود. البته می‌خواستم فیلم بین ۵۷ تا ۶۷ باشد. درواقع خودم در ابتدا می‌خواستم فقط درباره جنگ باشد. ولی فکر کردم که اگر دو سال قبل از جنگ را نگویم چیزهایی باقی می‌ماند که باید گفته شود؛ مخصوصاً چاووش. شروع به مصاحبه کردم. یک پایان‌نامه پیدا کردم که آقای روشن‌روان استاد راهنمای آن بود. هیچ کتابی وجود نداشت و فقط چند مقاله پراکنده وجود داشت. پژوهش در دل کار به وجود آمد. ابتدا از آقای میرعلی‌نقی و هوشنگ جاوید شروع کردم که پژوهشگر موسیقی‌اند تا اطلاعات به دست بیاورم. ببینم آیا از این قطعات چیزی سراغ دارند. در فیلم هم بسیار کم از مصاحبه‌های‌شان استفاده کردم.
هوشنگ جاوید کاملاً شبیه بچه‌های حوزه هنری است...
کاملاً درست است. کتاب‌هایش هم در حوزه هنری چاپ شده است.
پس پژوهش از دل مصاحبه‌ها درآمد؟
دقیقاً از دل گفت‌وگوها درآمد... آدم‌هایی که در فیلم هستند، بسیار سخت جلوی دوربین می‌آیند. اگر هم بیایند فقط یک‌بار می‌توان از آن‌ها استفاده کرد و من نمی‌توانستم یک‌بار با آن‌ها صحبت کنم و بار دیگر فیلم‌برداری. پس مستقیم فیلم‌برداری را انجام دادم؛ اما سعی کردم با گفت‌وگوی طولانی و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای، اطلاعات کاملی بگیرم. مثلاً با علیزاده چهار ساعت و نیم گفت‌وگو کردم. با کامکار چهار ساعت. وسط مصاحبه ذهن‌شان به کار می‌افتاد و به یاد قطعاتی می‌افتادند که خودشان نداشتند و من بعدها در موزه موسیقی آن‌ها را پیدا کردم. یا از آرشیو شخصی یک عده مثل آقای درخشانی. پژوهش بر پایه پیدا کردن قصه قطعات بود. اگر قصه‌ای داشته باشند؛ اگر حال و هوایی و قصه‌ای داشتند در فیلم تعریف شده یا آن‌هایی را که فقط مهم بود در فیلم به آن اشاره شده است.
پس با پایان پژوهش فیلم‌برداری هم تمام شده بود؟
بله. بعد از فیلم‌برداری آن‌ها را فصل‌بندی کردم برای نوشتن متن.
یک نقدی که به فیلم شما در جشنوراه سینما حقیقت می‌شد، مبنی بر این‌که فیلم رویکرد مشخصی ندارد. صرفاً شکلی از سینما وریته است؛ شکلی گزارش‌وار... بدون نظرگاه شخصی.
این را شنیدم، اما راستش اصلاً نمی‌فهمم دقیقاً منظور این بحث چه بود.
نقطه‌نظر شما دیده نمی‌شود... البته حرف تعدادی از منتقدان است.
فکر می‌کنم واقعاً نقطه‌نظرم در فیلم هست. توضیح دادن رویکرد کار مشکلی است. ولی واقعاً نظر من در فیلم هست. به نظر شما پایان‌بندی فیلم نظر کیست؟ این رویکرد فیلم‌ساز نیست؟ اگر منظور دوستان منتقد نگاه تندوتیز است، شاید من این را ندارم. فکر می‌کنم شرایط تحولی که با انقلاب و جنگ اتفاق افتاد آن شرایط را می‌طلبیده است. اگر انتقاد یا رویکردی از جانب من بوده در فیلم گفته شده است ولی نه انتقادی که بخواهم بکوبم که مثلاً عجب مدیریت فرهنگی افتضاحی بوده که این بلا سر موسیقی آمد. نه نگاه من این‌طور نیست. من با حمید شاهنگیان نگاه هم‌ترازی دارم. می‌فهمش. در فیلم هم همین‌طور است. همان‌طور که به حمید شاهنگیان یا مهدی کلهر انتقاد دارم و عملکرد بعضاً ضعیف آن‌ها را می‌گویم، اما ...
عملکرد ضعیف مهدی کلهر کجای فیلم است؟
آن را خیلی نگفتم؛ اما جایی که نگاهش به قطعه «میهن ای میهن» شجریان گفته می‌شود. آن نگاه کلهر است. من چطور باید آن را می‌گفتم؟ باید حتماً جوری می‌گفتم که خیلی گل‌درشت یا سوءتفاهم برانگیز بود؟ نمی‌توان بی‌قضاوت آن‌ها را نشان داد. کسی مثل شاهنگیان اعتراف می‌کند که درجاهایی پشیمان است و درجاهایی می‌گوید درست است و درست عمل کردم، شما می‌گویید نگاه من مشخص نیست؟
چرا مشخص است، اما شاید کمی محافظه‌کارانه.
اگر محافظه‌کارانه بود، فیلم به این شکل نمی‌شد و با این اقبال مواجه نمی‌شد.
اقبال به فیلم شما از جایی شروع می‌شود که آن کلیپ را پخش می‌کنید، ویدیویی که همه را شگفت‌زده می‌کند. چیزی که به دلیل شرایط فرهنگی کمی بعد از ضبطش آن را هیچ‌وقت ندیدیم.
منظورتان سرود «قیام ملت» تجویدی و فخرالدینی است.
تماشاگر شوکه شد...
برای این است که ما آرشیو ندیدیم، از این‌که یک زن بی‌حجاب می‌بینیم ذوق‌زده می‌شویم؟
زن بی‌حجابی که سرود انقلابی می‌خواند واقعاً ندیدیم خب...
خب سال ۵۸ همین بوده. تصاویر آن دوره هیچ‌وقت پخش نشده. ذوق‌زدگی تماشاگر فقط به این بوده؟
نه طبیعتاً، من از موضع مخالف‌خوان سوال می‌کنم، وگرنه خودم فیلم را دوست دارم. جدای از این موضوع، به‌عنوان فرامتن این سوال پیش می‌آید که شما چطور به این آرشیوها دسترسی داشته‌اید؟
آرشیو داستانی طولانی است. من هم مثل شما و بقیه وقتی فیلم را شروع کردم می‌دانستم بسیار به آرشیو نیاز خواهم داشت. کسانی من را کمک کردند، مثل آقای درخشانی که به من کلی عکس داد و من استفاده خیلی خوبی از عکس‌ها کردم. قطعات موسیقی را از آرشیوهای شخصی و از مکتبخانه میرزاعبدالله و فیلمخانه ملی گرفتم. خانم لادن طاهری مدیر فیلمخانه ملی هم بسیار به من کمک کردند. مثلاً تصاویر مهرداد کاظمی که ۱۶ میلی‌متری بود را از ایشان گرفتم. بقیه را هم از روایت فتح خواستم که به صداوسیما نامه بزند که نزد. گفت رابطه ما با سازمان خراب است و به ما آرشیو نمی‌دهند. خودشان (روایت فتح) در آرشیو دادن بسیار خسیس هستند. آب پاکی را آقای همایون‌فر روی دست من ریخت که من به‌عنوان تهیه‌کننده هیچ کاری برای آرشیو نمی‌توانم انجام دهم. دوستی دارم که کار آرشیو می‌کند. با کمک ایشان توانستم این فیلم‌ها را از صداوسیما بگیرم. هیچ فرایند و لابی‌ای نبود. البته به جز سرود اول در فیلم، بقیه تقریباً در دسترس بود. این‌طور نبود که مثلاً به ارگانی وصل باشی که بخواهی آن‌ها را بگیری.
جایی مطرح شده بود که تهیه‌کننده فیلم شبکه افق است.
این‌ها تصور خودشان است. خود روایت فتح هم آرشیو به من نداد. به فیلم خودشان آرشیو ندادند. باوجودی که تهیه‌کننده بود. این تصور کاملاً اشتباه است و نظر دوستان بی‌انصافی است.
بیایید این‌طور نگاه کنیم که به دلیل فضایی که در ایران وجود دارد وجود چنین سوءتفاهم‌هایی طبیعی است و گفت‌وگو را برای همین گذاشته‌اند که توضیحاتی داده شود و مسائل حل شود.
به‌هرحال این هم داستان آرشیو بود. صاف و شفاف و روشن.
به آدم‌های‌تان چطور رسیدید؟
به‌سختی. در ابتدا لیستی از آهنگسازان و خواننده‌ها درآوردم. از مدیران و هرکسی که سمتی داشت همه را درآوردم. لیستی که شامل ۸۰ یا ۹۰ نفر می‌شد. بعد لیست را خلاصه کردم چون نمی‌توانستم همه را در فیلم بیاورم. آن‌هایی را که به نظرم و طبق نتایج پژوهش‌ها مهم بود جدا کردم. آن‌هایی که پرکار بودند، نقش مهمی داشتند یا قطعه‌ای که ساختند خیلی تاثیرگذار بوده است. در مدیران، شاهنگیان بسیار مهم بود. می‌دانستم که نقطه نظرات و حرف‌های خوبی دارد. باید اضافه کنم که حرف‌هایی که در فیلم من زده، قبلاً هیچ کجا نزده است. علی مرادخانی را به‌عنوان آدم مطلع انتخاب کردم. البته او در آن زمان سمتی در موسیقی نداشت. بعضی‌ها هم نیامدند.
چه کسانی؟
مهم‌ترین آن‌ها شهرام ناظری...
شجریان چطور؟
شجریان در آن دوره بیمار بود. اساساً در ایران نبود. لطفی هم که دیگر زنده نبود. هرچند که به او به نحوی پرداختم که باوجودی که خودش در فیلم حضور ندارد، ردپایش بسیار پررنگ است. در مورد قطعه «کاروان شهید» هم که مفصل به آن پرداخته شد. شهرام ناظری هم داستان مفصلی دارد که اگر دوست داشتید چاپ کنید و اگرنه چاپ نکنید. شهرام ناظری رسماً بی‌اخلاقی کرد و کاملاً ما را سرکار گذاشت. بارها و طی پنج ماه تلفنی حرف زدیم و هیچ‌گاه نگفت نه. من به خانه‌اش رفتم و با او حرف زدم و توضیح دادم. یکسری سوءتفاهمات با خودش و جامعه داشت. این‌که اولاً تو (وحید حسینی) هم‌وزن من نیستی، راجع به من باید کیارستمی و تقوایی فیلم بسازند. کلی توضیح مفصل دادم که من اصلاً نمی‌خواهم راجع به شما فیلم بسازم. من راجع به یکسری قطعات فیلم می‌سازم و می‌خواهم راجع به آن‌ها با شما مصاحبه کنم. گفت: حالا این را ساختی چه می‌شود؟ پولدار می‌شوی؟ برای کجاست؟ برای تلویزیون است؟ برای آنجاست؟ برای اینجاست؟ کلی سر این داستان از ما انرژی گرفت. بعد که قبول کرد گفت فیلم‌هایت را بفرست تا من ببینم. فرستادم. مدیر تولید من خانم مدرسی خسته شد از این‌که دیگر جواب تلفنش را نمی‌داد. بعد خودم پیگیری کردم. نمی‌گفت نه و نمی‌گفت بله؛ و به این شکل شش ماه ما را سرکار گذاشت.
از آن‌طرف هم محمدعلی کیانی‌نژاد را داشتیم که مدت‌هاست در موسیقی فعال نیست و منزوی شده. او قطعه‌ای داشت به نام «من ایرانی‌ام، آرمانم شهادت» که آن را خیلی دوست داشتم و قطعه خیلی خوبی است. تماس گرفتم و خیلی با مهربانی گفت من از موسیقی دورم و نمی‌توانم حضورداشته باشم. این را گفتم تا مقایسه کنم. کیانی‌نژاد مصاحبه نکرد اما خاطره خوشی در ذهن من به‌جا گذاشت.
اساتیدی که فیلم را دیده‌اند چه نظری داشتند؟
فیلم را فقط همایون رحیمیان دیده و آقای درخشانی و دوست داشتند و چیز بیشتری نگفتند.
نورپردازی و قاب‌بندی‌های‌تان خیلی کلاسیک است. الگوی خاصی داشتید؟ خیلی بی‌بی‌سی‌طور است. شفاف و دیفیوز.
راستش نمی‌خواستم کار آوانگاردی انجام دهم. دلیلی نداشت در نورپردازی مصاحبه‌ها کار عجیبی انجام دهم. از طرفی شرایط کار آن‌چنانی نداشتم. ۱۰ تا از مصاحبه‌ها را در خانه خودم گرفتم. آن‌ها را از زوایای متفاوت گرفتم تا معلوم نشود که یک جاست. هر جا رنگ سبز دیدید، آنجا خانه خودم است. بعضی‌های‌شان ما را به خانه‌های‌شان راه نمی‌دادند.
خانه کامکار چطور؟
آن خانه خودش است. علیزاده هم در نشر هرمس با ما قرار گذاشت. امکانات ما یک 5D مارک 3 و یک میکروفن HF بود.
چیزی که در مصاحبه‌ها مشخص است این است که کاملاً معلوم است که می‌دانستید چه می‌کنید. طوری که توانستید فیلم را با همان مصاحبه‌ها فصل‌بندی کنید. سوالات ریتم مشخصی دارد. طوری که در پاسخ یک سوال کلی جواب دارید. بداهه هم چیزی گفته شد از جانب مصاحبه‌شوندگان؟
در مورد بداهه باید بگویم که حتماً بداهه وجود داشته است. به‌خصوص با آقای علیزاده و کامکار. دل به دل هم می‌دادیم. چون من به موضوع مسلط بودم. بیشتر از آن علاقه‌مند بودم. باوجودی که سوالات مشترک وجود داشت، هرکسی نسبت به کارهای خودش هم سوال وجود داشت.
مثلاً شخصیت طناز آقای کامکار را شما می‌دانستید؟ چون حرف‌های تندی را به شکل طنز بیان می‌کند. واکنش تماشاچیان نسبت به این تلخی حرف‌های او خنده بود. از قبل می‌دانستی؟
راستش نه. از قبل نمی‌دانستم. می‌دانستم ایشان شخصیت شوخی دارند اما این داستان طنز تلخ در مونتاژ درآمد. هرچند موقع مصاحبه و جواب ایشان، در همان لحظه درمیافتم که چه جواب خوبی داده‌اند. ذوق‌زده می‌شدم و سعی می‌کردم با سوال‌هایی از همان دست، جواب‌هایی از همان دست بگیرم؛ اما این‌که از ابتدای پروژه بدانم که فیلم به این شکل درمی‌آید، نه. این از شانس من بود که آن روز آقای علیزاده سر ذوق بودند و البته به من لطف داشتند و گفتند سوالات تو مرا سر ذوق آورد. آنجاهایی که خودم بیشتر علاقه‌مند بودم بیشتر جواب گرفته‌ام. این‌که آقایان علیزاده و کامکار خیلی پرقدرت حرف می‌زنند و حتی همایون رحیمیان که ایشان و کارهای‌شان را خیلی دوست دارم، در فیلم خیلی خوب درآمده به دلیل همان علاقه و ذوق خودم است. بعضی هم ویژگی شخصیتی است. کامکار و علیزاده خیلی گرم حرف می‌زنند. علیزاده واقعاً استاد روایت قصه است. من از او پرسیدم که از سال ۶۲ تابه‌حال که «نینوا» را ساخته‌ای، بارها راجع به آن حرف زده‌ای. خسته نشدی؟ گفت من بلدم جوری تعریف کنم که رنگ و بوی تازه‌ای داشته باشد. مثل روایت‌های قبلی‌ام نباشد. از یک زاویه دیگر به آن نگاه می‌کنم. این از قوت خود آن‌ها می‌آید. این‌که مثلاً کامکار بلد است با طنازی طوری جواب دهد که فیلم به این شکل درآید.
هوشنگ کامکار را در فیلم نیاوردید. سازنده قطعه «کجایید ای شهیدان خدایی» ...
کلاً با هوشنگ کامکار مصاحبه نکردیم. اولش ایشان نیامدند. بعد که من مصاحبه با بیژن کامکار را گرفتم، دیدم کفایت می‌کند. چون توضیحات بیژن کامکار در مورد آن قطعه کافی بود. به‌خصوص این‌که بسیار سخت است که در فیلم مصاحبه‌محور، اشخاص مصاحبه‌شونده فقط یک‌لحظه حضورداشته باشند و دیگر نیایند. پس کار مشکلی بود که در فیلمی که ده‌پانزده نفر رو به دوربین هستند آدم جدید بیاورم.
مصاحبه تلفنی با آقای دلبری چطور جور شد؟
من ایشان را از دانشگاه افسری امام علی پیدا کردم. بعد از پرس‌وجو به دخترشان رسیدم که در ایران هستند. تلفن را گرفتم و همان لحظه اول صدا را ضبط کردم. ایشان کارهای بسیار خوبی را برای محمد نوری یا ویگن ساخته است و فعال بوده و سال‌هاست که در انگلستان زندگی می‌کنند. پشت تلفن هم بسیار سرحال بودند، باوجوداین‌که هشتاد سال سن دارند.
فیلم را خودتان تدوین نکرده‌اید و درجاهایی ریتم فیلم به اوج می‌رسد. مثل سکانس کامکار و شکارچی؛ اما به این قائل هستید که با جلو رفتن فیلم ریتمش کندتر می‌شود و غمگین‌تر می‌شود؟
فصل سوزوگداز که راجع به نینواست آخر فیلم است، قطعه «سوگ» آخر فیلم است؛ اما این را آخر فیلم با اوج تلطیف می‌کنیم. قطعاتی که برای فتح خرمشهر ساخته شد.
پس برخلاف آنچه گفتید تداوم زمان را به هم زدید.
ما خیلی تداوم زمان در فیلم نداریم. در طول فیلم داریم اما به دلیل این‌که علاوه بر رویکرد زمانی، رویکرد فصل‌بندی هم در فیلم داشتم، نمی‌شد دقیقاً از ۵۷ تا ۶۷ را طبق زمان پیش بروم. مثلاً قرار بود نوحه‌ها در یک‌فصل باشد. نوحه‌ها از سال ۵۹، سال شروع جنگ وجود داشته اما من آن را در فصلی جداگانه گذاشتم، با مویه و موسیقی محلی و نواحی. سیر زمانی دست و پای مرا می‌بست.
راجع به نینوا گفتید. هیچ‌گاه وارد مباحث تکنیکال موسیقی نشدید.
آن‌قدر که اتمسفر ساخت آن و قطعات آن مهم بود، جنبه تکنیکال آن مهم نبود.
«نینوا» یک کنسرتو نی است در دستگاه نوا. این موضوع در تاریخ موسیقی ایران بی‌سابقه است که یک سبک غربی به شکلی ایرانی به این شکل اجرا شود.
بله درست می‌گویید اما حال و هوای فیلم برایم مهم‌تر بود تا این‌که چه شرایطی باعث ساخت این موسیقی‌ها شده است. من در هیچ کجا وارد مباحث تکنیکال نشدم. مگر جاهایی مثل «کجایید ای شهیدان خدایی» که اشاره شد در ماهور است و تم لُری دارد. آنجا هم ویژگی‌هایش را می‌گویم که خیلی هم پررنگ نیست. بیشتر چگونه ساخته شدنش برایم مهم بود.
در مورد خود خوزستان به قطعه‌ای اشاره نشد. واقعاً قطعه‌ای ساخته نشده بود؟ چون شما به کردها و لرها که درگیر جنگ شده بودند اشاره‌کرده‌اید اما خوزستان؟
خوزستان بیشتر در کارهای دزفول آهنگران است.
آقایی که شعرهای آهنگران را گفته اهل خوزستان بود؟
ایشان اهل رامهرمز بودند. اکثر شعرها و ملودی‌های آهنگران را ایشان گفته‌اند. پرداخت هم توسط صادق آهنگران انجام شده، همین‌طور آقای فخری که البته بیشتر آقای آهنگران پرداخت می‌کردند. وقتی شعرها را می‌گفته، خودش بار اول برای آهنگران می‌خوانده است.
چیزی که در فیلم وجود ندارد، موسیقی فیلم‌های جنگی آن دوره است. مثل محمدرضا عقیلی یا کریم گوگردچی.
واقعاً دیگر نمی‌شد به آن پرداخت؛ اما از عقیلی قطعه‌ای هست که کرامتی آن را خوانده است. موسیقی فیلم‌های جنگی خودش یک پرونده جداگانه است و آن را اصلاً در فیلم استفاده نکردم. از همان ابتدا از پژوهش‌ها کنار گذاشتم. به‌خصوص که اوج موسیقی فیلم‌های جنگی بعد از جنگ است؛ واقعاً جایی در فیلم من نداشت. گوگردچی هم بعد از «مهاجر» چیز دیگری نساخته. جالب اینجاست که در مقابل موسیقی جاودانی مثل «مادر» علی حاتمی که کار ارسلان کامکار است، جایزه سیمرغ را به گوگردچی و «مهاجر» می‌دهند.
سید محمد میرزمانی چطور؟
واقعاً فیلم گل‌وگشاد می‌شد. دیگر جایی نبود. ضمن این‌که به میرزمانی زنگ زدم و ایشان حاضر به مصاحبه نشدند. ایشان بالای ۲۰ قطعه آن سال‌ها ساختند، اما حاضر به حضور در فیلم نشدند. تازه مدیر هم بوده‌اند.
یکی از نکات جالب قطعه «خاک» است که همه فکر می‌کنند ابراهیم حامدی آن را برای اولین بار خوانده است.
البته ادعا نمی‌کنم هر چیزی من در این فیلم گفته‌ام را هیچ‌کس نمی‌دانسته است.
منظور من تماشاگر عام است ...
درست است اما من وقتی فیلم را به یک‌سری از خوره‌های موسیقی نشان دادم، مثلاً یک یا دو چیز را نمی‌دانستند. در مورد «سوگ» که نمی‌دانستند به یاد برادر کیهان کلهر ساخته شده است؛ و یا داستان آقای دلبری را نمی‌دانستند. «خاک» را خیلی‌ها می‌دانستند؛ اما صحبت شما درست است. به‌خصوص برای کسانی که پژوهشگر حوزه موسیقی نیستند، خیلی از حرف‌ها و اطلاعات فیلم تازگی دارد.

+ عکس: مریم مجد
+ این گفت‌وگو ایتدا در یازدهمین شماره فصلنامه سینماحقیقت منتشر شده است.