نقش تدوین در داستان گویی مستند
[ گفت و گو با سام پولارد ]

ترجمه ی مینا کشاورز

"سام پولارد"به عنوان تدوینگر، تهیه کننده و مدیر تولید، فیلم های مستند و داستانی زیادی ساخته است و توانسته تا کنون سه بار جایزه ی امی را برای فیلم هایش بگیرد. او در مستند"چهار دختربچه" اثر" اسپایک لی"که درباره ی حادثه ی بمب گذاری است که در کلیسایی در بیرمنگام اتفاق افتاد و در نهایت منجر به کشته شدن چهار دختربچه شد، هم به عنوان تهیه کننده ی مشترک و هم به عنوان تدوینگر نقش داشت و فیلم در همان سال نامزد اسکار بهترین مستند نیز شد."شیلا کوران برنارد"، که قبلا در دو مجموعه ی مربوط به شبکه تلویزیونی PBS با سام پولارد همکار بوده است گفت و گوی زیر را برای کتابی که درباره داستان گویی در فیلم مستند است با پولارد در رابطه با نقش تدوین در داستان گویی مستند انجام داده است.

به عنوان تدوینگر چه نقشی در ساختار روایت یک فیلم مستند دارید؟
اگر بخواهیم از جنبه ی تدوین فیلم مستند را دسته بندی کنیم، باید بگویم که سه نوع مستند داریم: در اولین نوع، با این رویکرد روبروییم که"من می روم و فیلمی درباره ی چهار دختربچه ای که در بیرمنگام کشته شدند، می سازم. این فیلمنامه ام است و این هم ساختاری است که در ذهن دارم. و من از شما به عنوان تدوینگر می خواهم که از من و ساختاری که در ذهنم هست، پیروی کنید. در دومین رویکرد فیلمساز می گوید:"من می خواهم فیلمی درباره ی چهار دختربچه ای که در بیرمنگام کشته شدند بسازم و با والدینشان، دوستان و نزدیکانشان صحبت کنم و علاوه بر این قصد دارم با مسئولان شهر و فعالان حقوق بشر هم صحبت کنم و فکر می کنم این فیلم فقط درباره ی کشته شدن این دخترها نخواهد بود و درباره یک دوره ی تاریخی در بیرمنگام است. این داستانی است که می خواهم دنبال کنم. هیچ فیلمنامه ای ندارم و ننوشته ام، ولی ایده ام این است ." سومین رویکرد این است که:"تهیه کننده و کارگردان با تعدادی راش وارد می شوند و می گویند ما این فیلم ها را درباره ی کشته شدن چهار دختربچه در بیرمنگام گرفته ایم. از این فیلم ها یک فیلم در بیاور، ما هشت هفته دیگر برخواهیم گشت." من هر سه نوع این مستندها را به عنوان تدوینگر انجام داده ام. در مورد فیلم چهار دختربچه، رویکرد اسپایک لی شبیه نوع سوم بود. به من گفت:"می خواهم این ماجرا را بسازم و 15 سال است که دارم به این موضوع فکر می کنم." و رفت و شروع کرد به فیلم گرفتن و هرگز به این فکر نکرده بود که چه داستانی را در فیلم در پیش خواهد گرفت؛ ولی مدت زمان زیادی را صرف داستان پردازی کرد و تنها چیزی که در مورد آن اطمینان داشت، این بود که نمی خواست یک مستند معمولی بسازد .
اسپایک با لیستی از افرادی که قصد داشت با آنها گفت و گو کند، پیش من آمد و بعد از یک ماه که از این افراد تصویر گرفته بود، برگشت و به اتاق تدوین رفتیم. حدود سه هفته هر روز از هفت تا یازده صبح راش ها را می دیدیم و صحبت می کردیم. من ایده ای را مطرح کردم که داستان را به صورت موازی جلو ببریم. در یک بخش دخترها را دنبال کنیم و بعد به موازات آن جریان جنبشی را که در بیرمنگام شکل گرفته بود و در نهایت منجر به بمب گذاری کلیسا شد دنبال کنیم. این شیوه ای بود که به عنوان اصل اولیه در تدوین در پیش گرفتیم.
بعضی اوقات ممکن است شما با مشکلی مثل از دست رفتن راش روبرو شوید؛ راشی که جزو اجزای کلیدی فیلم بوده و به هیچ عنوان امکان دوباره تصویربرداری  کردن آن وجود ندارد، در این حالت چه می کنید ؟
فکر می کنم به عنوان تدوینگر، مسئولم که داستان آنها را سر و شکل بدهم و این داستان را در اتاق تدوین تعریف کنم. مشکل اینجاست که اغلب اوقات افرادی که با آنها گفت و گو می شود، اصلا به این فکر نمی کنند که آنها در اتاق تدوین ادیت خواهند شد. بارها و بارها با این مشکل روبرو شدم که افراد گفت وگویی را که کرده بودند می بینند و می گویند چه بلایی سر حرف هایی که زده ایم آمده. من دو ساعت حرف زدم و تو فقط دو دقیقه از آن را استفاده کردی؟ موقع نمایش فیلم T’Town در بوستون، یکی از افرادی که در فیلم با او مصاحبه کرده بودم، برای نمایش فیلم آمده بود. ما حدود یک ساعت و نیم در خانه اش حرف زده بودیم و در نهایت من فقط یک دقیقه از حرف هایش را استفاده کرده بودم و به همین خاطر او در پرواز برگشت اصلا با من صحبت نکرد.
معمولا چقدر از داستان را قبل از شروع فیلم می نویسید؟
در مورد فیلم T’Town من یک متن اولیه نوشتم و بعد از فیلمبرداری، تصاویری را که گرفته بودم به بتی (تدوینگرم) دادم و روی ساختار کلی فیلم کار کردم و به او یک نمونه ی 20 صفحه ای به عنوان راهنما دادم و بعد با جیم کرو و ریچارد ورمسر فیلمنامه را نوشتیم.
طبق فیلمنامه پیش رفتید؟ چطور این اتفاق افتاد؟
خب فیلمنامه را کامل تغییر دادیم. من یک فیلمنامه ی 40 صفحه ای داشتم که ریچارد آن را نوشته بود و در اتاق تدوین همه ی فیلمنامه را مو به مو اجرا کردیم، ولی در پایان وقتی آن را دیدیم، واقعا وحشتناک بود. کمی ساختارش را تغییر دادیم و بهتر شد و همین طور این پروسه را ادامه دادیم. چیزهای جدیدی را اضافه کردیم که اصلا در فیلمنامه نبودند. اما خوب است که همیشه یک شکل و اساس کلی برای فیلم داشته باشیم، برای این که حداقل در تدوین و فیلمبرداری بدانید دارید چه چیز را دنبال می کنید. اکثر مستندسازان و دانشجویان بدون این که ایده و ساختاری در ذهن داشته باشند، شروع به فیلمبرداری می کنند. خودم هم همین کار را می کردم. و با این که می دانستم این شیوه ی درستی نیست، باز هم این کار را می کردم. اما شاید چون هیچ محدودیت زمانی برای تحویل کار نداشتم به این شیوه کار می کردم. اما وقتی کسی تدوین فیلمش را به من می سپرد، حتما قبل از شروع برای فیلم یک فیلمنامه و ساختار مشخص در نظر خواهم گرفت. در فیلم"ریشه های موسیقی آمریکایی"با جیم براون کار می کردم. جیم یکی از آن مستندسازهایی است که تصویر می گیرد، تصویر می گیرد و تصویر می گیرد. او سراغ گروه های مختلف مردم رفته بود و حجم زیادی فیلم و عکس آرشیوی داشت. یکی از بخش هایی که به من داده بود درباره ی"وودی گوتری"بود. به من نگفت که چطور می شود این بخش های مختلف را در یک ساختار منسجم کنار هم بگذارم و فقط گفت:"من می خواهم نشان دهم که وودی یک مرد بزرگ، یک موزیسین فوق العاده و یک انسان بوده." در نتیجه نشستم و همه ی مصاحبه ها را دیدم و انتخاب هایم را کردم، همه ی فیلم و عکس های آرشیوی را نگاه کردم و قبل از این که شروع به تدوین هر سکانس کنم، ساختار و روایت آن سکانس را برای خودم در می آوردم و می نوشتم. ممکن بود با یک پلان از آواز خواندن وودی شروع کنم و بعد سراغ آرلو بروم. من همیشه از موتیف سه پرده ای استفاده می کنم. باید مطمئن شوید که برای هر سکانس توانسته اید یک شروع، وسط و پایان تعریف کنید. در این مورد خاص، در"ریشه های موسیقی آمریکایی"ما سکانس ها را جدا جدا تدوین می کردیم و تمام تلاشم این بود که بفهمم این سکانس ها چطور باید در کنار هم قرار بگیرند. این کار سختی نبود و اغلب طبق رویدادهای زمانی آنها را می چیدم. البته در این فیلم، نریشن به اتصال سکانس ها هم کمک می کرد.
در فیلم های مستندی که تدوین می کنید، همیشه دنبال داستانی می گردید که  مثل یک جرقه برای مخاطب باشد؟
معمولا این کار را می کنم. گاهی اوقات مجبور نیستم به این نوع از داستان گویی برسم و گاهی احساس می کنم این جا به یک جرقه نیاز دارد. در مورد فیلم"علی" که درباره ی محمد علی کلی بود، همیشه فکر می کردم اگر چه علی یک کاراکتر جذاب دارد و اگرچه این فیلم و ماجراها داستان واقعی زندگی اوست، ولی کمی غیرواقعی است و به نظر می رسد که دست های یک کارگردان پشت چیدن این صحنه ها بوده است و این چیزی است که من را همیشه ذوق زده می کند.
فیلم مستند"چهار دختربچه"با تصویری از قبرستان شروع می شود که آواز عاشقانه ای برای بیرمنگام با صدای جوان بائز روی آن شنیده می شود و به تراژدی که فیلم به آن می پردازد ربط دارد. نظر شما درباره ی شروعی که مخاطب را میخکوب و با خبر از اتفاق فیلم کند چیست؟
در این باره دو تا نظر دارم. گاهی اوقات شما برای شروع نیاز به یک بمب و انفجار دارید. سال ها پیش من فیلمی درباره ی"لنگستون هیوز"ساختم و فیلم را با خودکشی لنگستون شروع کردم، با این نریشن که:"او یک شاعر فوق العاده است، ولی مرده". بعد به عقب برگشتیم و داستان را تعریف کردیم. من بیشتر شیفته ی این نوع روایت گویی هستم. ولی فکر می کنم در دیدن دوباره ی فیلم این شیوه ی روایتی مشکل ساز می شود، چون کل فیلم را به لحاظ دراماتیک تحت الشعاع قرار می دهد. زمانی که از یک شوک در اول فیلم استفاده می کنید، وقتی برای دومین بار آن را می بینید، ممکن است بگویید: آه، این را که می دانستم. گاهی اوقات یک شروع میخکوب کننده  خطرناک و زیان بخش است. در مورد فیلم چهار دختر بچه این نوع روایت زیان بخش نبود. ترانه ی جوان بائز واقعا معرکه است و به همین خاطر فیلم را با آن شروع کردم. و فیلمبردار اسپایک، الن کوراس، تصویرهای فوق العاده ای از قبرستان گرفته بود. اسپایک اصلا این تصاویر را به منظور استفاده در شروع فیلم نگرفته بود.
شما هم به صورت دیجیتال و هم به صورت آنالوگ تدوین کرده اید، آیا تغییر در تکنولوژی در شیوه ی داستان گویی شما تغییری ایجاد کرده است؟
وقتی شما درگیر تدوین یک سکانس هستید، هر وقت که ناچار به تغییر ساختار یا بازسازی دوباره باشید، باید فیلم را در آورید و آن را جدا کنید و فرایند فیزیکی این کار به شما کمک می کند تا با دقت بیشتری آن چه را تدوین کرده اید یا می خواهید تدوین کنید ببینید. در حقیقت زمانی برای فکر کردن دارید و وقتی آنها را به هم چسباندید و از اول آن را دیدید، ممکن است باز نظر دیگری داشته باشید و فکر دیگری به سرتان بزند، چون قبل از آن فرصت فکر کردن را داشته اید. این ویژگی اول تدوین به روش خطی بود و دومی این است که زمان زیادی صرف تدوین کار می شد؛ برای این که وسایلی که برای این کار مورد استفاده قرار می گرفت، امروزه دیگر کهنه و قدیمی است. آن چه در تدوین غیرخطی (که من هم چیز زیادی از آن نمی دانم جز این که چطور کات بزنم) اتفاق می افتد، صرفه جویی زمانی و زمان بندی کار است. شما الان فرصت این که 24 هفته را صرف تدوین کنید ندارید و اگر خیلی خوش شانس باشید، از شروع تا پایان تدوین تنها 12 هفته فرصت خواهید داشت. بنابراین زمانی برای برگشتن به عقب و فکر کردن درباره ی کات هایی که داده اید ندارید. اما ما نیاز به فرصتی برای مرتب کردن مواد خام داریم و حالا با شیوه ای که ما فیلم می سازیم، به خاطر تکنولوژی های جدید و روش تدوین غیر خطی، داستان گویی خیلی خیلی تزیینی شده است: سرهای سخنگو ، کات های سریع ، تصاویر آرشیوی و ... .
اگر شما مهارت خوبی در داستان گویی نداشته باشید و داستان خوبی برای تعریف کردن نداشته باشید، با این شیوه تدوین کل فیلم توی چشم می زند.
ایده های داستانی را که برای روایت یک فیلم مستند به ذهنتان می رسد ، چگونه ارزیابی می کنید؟
آن چه یک ایده ی داستانی را برای فیلم مستند جذاب می کند، این است که شما چیزی را به دنیا معرفی کنید که تا به حال درباره ی آن صحبتی نشده است و یا داستان هایی را که برای دنیا تازه و جذاب هستند بیان کنید. یکی از دانش آموزانم که دختر مسلمانی است، تابستان گذشته سفری به ترینداد کرده بود و مقداری فیلم گرفته بود و از من خواست که راش ها را ببینم. با شنیدن اسم ترینداد، اولین چیزی که به ذهنم خطور می کرد، مردم شادی بود که در حال رقص هستند و فکر می کردم احتمالا او هم همین تصاویر را به من نشان خواهد داد. او فیلم ها را گذاشت و تمام راش ها درباره ی بخش مسلمان نشین ترینداد بود که با دولت  بر سر آزادی های مذهبی شان برای ساخت مسجد و داشتن گروه های مذهبی مشکل داشتند و من مدام می گفتم: عالیه. من اصلا نمی دانستم در ترینداد بخش مسلمان نشین وجود دارد. این یک ماده ی خام عالی برای یک فیلم مستند بود و تنها مشکلی که داشت این بود که او رفته بود و بدون هیچ فکر و برنامه ی قبلی فقط فیلم گرفته بود و هیچ ایده ای برای شکل دادن به این راش ها نداشت. من به او گفتم تو باید به این فیلم مثل یک تکلیف خانگی نگاه کنی، باید بنشینی و روی کاغذ بنویسی که چه می خواهی در این فیلم بگویی و چه نقطه عطف هایی در ذهنت است.
در هر گونه ای از فیلم مستند، موسیقی بخش مهمی از روایت فیلم است. چقدر در کارهایتان از موسیقی استفاده می کنید؟
همیشه. من عاشق موسیقی ام. اما در استفاده از موسیقی کمی باید هشیار بود، چون گاهی اوقات موسیقی  می تواند داستان فیلم و شیوه ی روایت را تحت الشعاع قرار دهد و فیلم شبیه تصاویری شود که از جلو ی چشم می گذرند. آن وقت بیشتر مثل یک کلیپ می شود.

Mina.keshavarz@gmail.com
این گفت و گو ابتدا در ماهنامه ی فیلم نگار (شماره ی 84 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/08/13
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد