سینمای مستند: ارتباط دائم ذهن و عین
[ گفت و گو با پیروز کلانتری؛ درباره ی موضوع و ایده در سینمای مستند ]

امیر حسین ثنائی

"پیروز کلانتری" سال هاست فیلم مستند می سازد، می نویسد، تحقیق می کند و در کارگاه های آموزشی بسیاری به عنوان مدرس حضور داشته و به سینمای مستند پرداخته است. او مستندهایی چون: زندگی همین است، تنها در تهران، پرسه، غرقاب، تهران چند درجه ریشتر، شعر در تهران و ... را کارگردانی کرده و تاکنون جوایز مختلفی مانند بهترین تحقیق و پژوهش از جشنواره ی فیلم فجر و بهترین کارگردانی از جشن خانه سینما را به دست آورده است. با او درباره ی "موضوع و ایده"در فیلم مستند به گفت و گو نشسته ام. به طور طبیعی درباره ی موضوع و ایده در سینمای مستند بیش از این ها می توان گفت و نوشت؛ این گفت و گو تنها بهانه ای خواهد بود برای آغاز جست و جو هایی بیشتر و ... . محور گفت و گو به پیشنهاد کلانتری گسترش پیدا کرد و او از"طراحی"در فیلم مستند نیز سخن گفت. گفت و گو از توضیح و تعریف او از طراحی آغاز شد:

موضوع بحث ما طراحی فیلمنامه در سینمای مستند باشد، یا مراحلی که پیش از فیلمبرداری یک فیلم مستند باید به آن بیندیشیم و برایش فکر و برنامه داشته باشیم. این مراحل در نهایت به فیلمنامه منتهی می شود (متناسب با نوع فیلمی که می سازیم، در یک یا 10 یا 30 و 50 صفحه) که در این گفت و گو به آن نمی پردازیم. چون موضوع بحث مان را بیش از حد گسترده می کند. موضوع، ایده، تحقیق تصویری و کاربردی برای فیلم و مشخص کردن شیوه ی فیلمسازی مان، مجموعه ی عناصری است که فضای طراحی قبل از فیلمبرداری را روشن می کند؛ عناصری که در طراحی فیلم مستند اهمیت دارند و آمادگی برای درک و شناخت کار، پیش از شروع فیلمبرداری را به وجود می آورند. چیزی که در مستند سازی ما کمتر به آن توجه می شود.
این طراحی از کجا آغاز می شود؟
از موضوع. ما چگونه به موضوع می رسیم؟ موضوع یا از بیرون به ما معرفی می شود یا ما موضوع را انتخاب می کنیم. مثلا موضوع اعتیاد. آیا ما فیلمی درباره ی اعتیاد می سازیم، برای این که خودمان به طریقی جذب این موضوع شده ایم یا برای این که این مسئله در جامعه ی ما مهم است؟ من فکر می کنم چه وقتی که موضوع سفارشی باشد، چه زمانی که خودمان انتخابش می کنیم، باید نسبت به آن حساسیت های خودمان را داشته باشیم. هزار فیلم درباره ی اعتیاد می شود ساخت. ما کدامش را می خواهیم بسازیم؟ موضوع را باید ریزتر کنیم و به جزئیات برسیم. باید از یک موضوع عام و کلی گذر کنیم و به یک موضوع خاص برسیم. اساسا موضوع های کلی خیلی برای فیلم مستند جذاب نیستند. فیلمساز مثلا اعتیاد جوانان برایش مهم است. یک گام به جلو می رود. لایه به لایه باید با موضوع پیش رفت. می شود به اعتیاد یک جوان در یک خانواده رسید، یا کمی جلوتر به درگیری مادر خانواده با اعتیاد فرزندش. خیلی ها این گام به گام جلو رفتن در موضوع را ایده تعریف می کنند؛ در صورتی که به نظر من ما هنوز در حیطه ی موضوع به سر می بریم و قدم به قدم موضوع مان را مشخص تر و خاص تر می کنیم. باید توجه کنیم که در دل این موضوع کلی دغدغه ی خودمان چیست و توان خودمان برای بیانش در کجا و چه اندازه است. خیلی مهم است که موضوع فیلم ما به آن چیزی که حساسیم و قادریم در آن کار بیشتری انجام بدهیم، پیوند بخورد.
خب ممکن است هر کسی دغدغه های خودش را داشته باشد و فاکتورهایی را برای انتخاب موضوع در نظر بگیرد؛ مثلا نیاز اجتماعی.
اما باید دید که نیاز جامعه را من می توانم جواب دهم یا نه؟ چقدر از گذشته با این موضوع آشنایی دارم؟ چقدر آمادگی ورود به آن را دارم؟ من با این که بخواهیم موضوعی را انتخاب کنیم که از پیش چیزی درباره ی آن ندانیم و تازه شروع کنیم از نقطه ی صفر حرکت کردن، تحقیق را شروع کردن و این ها را مبنای رابطه مان با موضوع قرار دادن، مخالفم؛ مگر در باره ی فیلم هایی که علمی، آموزشی و کاربردی اند و فیلمساز در آنها فقط به کارگردانی آن کار می پردازد و از قدرت و کاربلدی فیلمسازی اش استفاده می کند. در این فیلم ها کارگردان نقش اصلی را به عنوان صاحب دیدگاه و مولف اثر ندارد و لزوماً با نظرات و دغدغه های شخصی اش وارد دنیای فیلم نمی شود. من در این فضا و ساحت بحثمان را پیش نمی برم. ما درباره ی فیلم هایی حرف می زنیم که کارگردان فیلم دغدغه ها و توانایی هایش با هم گره می خورد و در این چهارچوب موضوع و ایده را بررسی می کنیم.
در این چارچوب ایده چه تعریفی دارد؟
به نظر من ایده را می توان موضوع به اضافه ی فیلمساز تعریف کرد. به این معنی که فیلمساز در موضوعش چه می بیند و چه دیدگاهی دارد؟ دیدگاه به شخصیت فیلمساز  پیوند می خورد؛ به مجموعه ی دانش، تجربه، نگاه به زندگی و شخصیت فردی اش. اما در شکل گیری ایده تخیل فیلمساز نقش اصلی را دارد. ما در مستندسازی هم تخیل داریم. ایده از تخیل شروع می شود و برای فیلم درام سازی می کند و آن را جذاب تر می کند؛ درامی که در فیلم مستند بیش از ذهنیت فیلم ساز، از واقعیت شکل می گیرد، از تخیلی شروع می شود که رجوع مان می دهد به سویه های نادیده یا کمتر مطرح شده ای از واقعیت. فکر می کنیم که چه چیزی می تواند فیلم را جذاب تر کند و می گردیم ما به ازای آن را در واقعیت پیدا می کنیم تا آن موقعیت دراماتیک را بسازیم. در همان موضوع اعتیاد، مثلاً به ایده ی رابطه ی مادری که خودش هم معتاد است با فرزندش که تازه معتاد شده است می رسیم، یا رابطه ی مادری که مددکار اجتماعی مرتبط با معتاد هاست با جوان تازه معتاد شده اش. اینهاست که به فیلم مستند قدرت می دهند؛ نه یک موضوع و مضمون پردازی کلی که آشنا و تکراری است. بعضی وقت ها هم لزوما کارگردان همه چیز را از واقعیت نمی گیرد. گاهی ذهنیت و حتی شخصیت خودش را وارد موضوع می کند و در گفت و گو با موضوع قرار می گیرد. مستندهایی هم داریم که کارگردان خودش موضوع فیلم است، مثل فیلم های راس مک الوی و یا مایکل مور؛ یا مستندهای تجربی که تخیل و ذهنیت فیلمساز جزو موضوع فیلم ست؛ مثل"شیشه"برت هانسترا یا"پلاستیک" آلن رنه. ضمناً ایده ها می توانند ساختاری و فرمیک باشند و نه مضمونی.
این ایده ها را چطور می توانیم گسترش دهیم؟
باز هم باید ببینیم چه کاری را بهتر می توانیم انجام دهیم. البته این به این معنی نیست که نخواهیم تجربه کنیم. خود من ممکن است کمتر فیلمساز متخیل و ایده پردازی باشم؛ اما در مستند غرقاب سعی کردم پرورش و گسترش ایده ای را تا حدی که از پس کار بر می آیم تجربه کنم. آمدم و موقعیت غرق شدن آدم ها در دریاچه ی تخت سلیمان را تبدیل به نوعی بازی تصویری و ساختاری کردم. بنابراین توان فیلمساز بسیار اهمیت دارد. بعضی از ایده ها را از خود موضوع برداشت می کنیم و گسترش می دهیم؛ ایده هایی که از رابطه با واقعیت شکل می گیرند. در این جا وجهی از لایه های پنهان تر واقعیت را که کمتر دیده شده و مورد توجه قرار گرفته اند، برجسته می کنیم. به عنوان نمونه در فیلم تهران چند درجه ریشتر، ایده از نظر من این است که تهرانی که درگیر با زلزله است و زلزله به دلایل مختلف برایش بلاست، خودش زلزله ی اصلی ست و تا خودش را نبیند در برابر آن زلزله ی طبیعی برایش اتفاقی نمی افتد. در این جا ایده پرسش و چرایی خود فیلم است. به واقع، من آمدم به جای این که از یک زاویه ی فنی، اجتماعی یا کاربردی به خود زلزله بپردازم، آن را بهانه کردم تا تهران درگیر با زلزله را محور فیلم کنم. اینها چیز هایی است که لایه به لایه به آن می رسیم. یک ایده ی ساختاری قدیمی هم داشتم که به ساخت این فیلم پیوند خورد. ایده ی این که فیلمی بسازم که کاملا گفتار محور باشد؛ منتها گفتاری که نقش درام سازانه برای یک فیلم مستند داشته باشد و نقش شخصیت اصلی فیلم را ایفا کند. گفتاری که هسته ی اصلی وجه ساختاری فیلم باشد.
این ایده ی ساختاری از کجا شکل گرفته بود؟
از آن جا آمده بود که در توجه هایم به سینمای مستند خودمان، می دیدم که به جز در دهه ی 40 که روی گفتار خوب کار شده، بعد از انقلاب و به خصوص در دهه ی 60 یک دوره ی وحشتناک گفتارنویسی داشته ایم که گفتار فیلم ها تمام انرژی تصاویر  و جان فیلم را می گرفت. وقتی به موضوع زلزله رسیدم، دیدم این ایده ی ساختاری را می توانم با این ایده ی مضمونی تلفیق کنم. پس فیلم حالا یک ایده ی ساختاری دارد و یک ایده ی مضمونی.
در تمام مستندهایمان باید ایده ی خاصی داشته باشیم؟
نه لزوماً. به عنوان نمونه فیلم های زندگی همین است و تنها در تهران ایده های خیلی خاصی ندارند. شخصیت هایی در آنها دنبال می شوند و هر دو فیلم بیشتر مشاهده گرند. حرف های ما عمدتاً درباره ی فیلم هایی ست که کمتر جنبه ی سینما وریته، مشاهده گر و یا گزارش مستقیم از یک رویداد را دارند. ما داریم بیشتر به فیلم هایی توجه نشان می دهیم که فیلمساز دیدگاه و ایده ی خاصی دارد؛ چه مضمونی، چه ساختاری. لزوما نباید ایده های خیلی خاصی داشته باشیم؛ هر چند که یک ایده ی خاص این امکان را به ما می دهد که به چالش جذاب تر و درام پردازی و فضای خاص تری برسیم که تماشاگر را بیشتر درگیر فیلم کند.
آیا برای رسیدن به ایده و جزئی کردن موضوعمان می توانیم تحقیق کنیم؟
بله. موضوعی پیشنهاد شده و حالا باید برایش ایده ای پیدا کنیم و می رویم برایش تحقیق می کنیم. این تحقیق می تواند حتی فیلم دیدن های ما باشد یا آدم هایی را پیدا کنیم که نگاه خاصی به موضوع ما دارند. اینها همه به تو کمک می کنند که متوجه خصوصیاتی در موضوع فیلمت شوی یا تو را به یک ایده ی خاص  برسانند. حالا وقتی ایده ات را پیدا کردی باز تحقیقت ادامه پیدا می کند؛ و این بار برای رسیدن به ملاط های مضمونی فیلم ات. رسیدن به این که از چه بگوییم و چگونه حرفمان را بزنیم. تجربه ی خود من این است که تحقیق فیلم مستند این نیست که ما یک مرحله واردش بشویم و بعد از آن جدا شویم و بگوییم تمام شد. تحقیق اصلاً بیرون از طراحی بخش های مختلف و زندگی فیلم نیست. اگر ندانیم موضوع مان چیست، در موضوع ریز نشده باشیم، ایده مان را ندانیم، رویکردی برای کسب اطلاعاتمان نداشته باشیم و وارد تحقیق شویم، در دنیای پر پیچ و خم و حجم گسترده ی اطلاعات گم می شویم. این نیست که هر چقدر بیشتر بخوانیم و بدانیم، فیلم بهتری می سازیم. وقتی موضوع را پشت سر می گذاریم و به ایده مان دست می یابیم، به این نکته می رسیم که چه نوع فیلمی می خواهیم بسازیم. (اینها گاهی همه با هم و در مسیری متداخل و موثر بر همدیگر پیش می روند). می خواهی خودت هم وارد فیلم شوی یا مشاهده گر باشی یا نه، می خواهی موضوع ات را بازسازی کنی. طراحی ساختاری و روشن کردن شیوه ی کارمان که ابتدا به آن اشاره کردم، باید قبل از شروع کار اتفاق بیفتد. به طور کلی، طراحی این عناصر و این مراحل به ما کمک می کند که مسیرمان مشخص باشد. در آخر صحبتمان می خواهم به این نکته تاکید کنم که احساسم این است که همه ی اینها در ارتباط و حتی تداخل با یکدیگر حرکت می کنند. وقتی ما هم زمان درگیر موضوع، ایده و شیوه ی کارمان هستیم، همه ی اینها به هم کمک می کنند و ما یک زندگی جذاب و پر ملاط فیلمسازی را طی می کنیم. این عناصر مانند انگشتان یک دست اند؛ دستی که وقتی بخواهد حرکت کند، انگشت هایش باید با کلیت دست ارتباط داشته باشند و همین طور با یکدیگر. برای من، بخشی از جذابیت سینمای مستند در همین کشاکش های بیرونی و درونی این عناصر جوراجور طراحی و شکل گیری فضای فیلم، قبل از شروع کار است. درست مانند خود سینمای مستند؛ ارتباط دائم ذهن و عین.
ممنونم برای فرصتی که در اختیار من قرار دادید.
آن چه گفتم در بخشی از تجربه ی مستند سازی ام به کار من آمده و همه ی مستند ها لزوماً به همین شکل ساخته نمی شوند. در این گفته ها خواستم تاکیدی داشته باشم بر اهمیت طراحی عناصر و مراحل پیش از فیلمبرداری در فیلم مستند که در سینمای مستند ما به آن کمتر توجه می شود. این طراحی در ادامه ی کار با عناصری که گفتم، تا فیلمنامه و حتی در مراحل فیلمبرداری و تدوین هم ادامه می یابد.

این گفت و گو ابتدا در ماهنامه ی فیلم نگار (شماره ی 84 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/09/03
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد