شاید اولین سوالی که می شود درخصوص مستندهای شما مطرح کرد به رویکردتان به کشورهای دیگر برمی گردد. این در حالی است که مستندهای اجتماعی اغلب به سراغ موضوعی در داخل کشور خودمان رفته اند.
وقتی این کار را شروع کردم دو مساله، مهم و قابل توجه بودند؛ اول این که بررسی داشته ها و دانسته های دانشگاهی می گفت آنها همواره دارای نوعی لحن هستند که ناشی از دیدگاه هایی مربوط به خاستگاهشان است. بنابراین فکر کردم اگر اثری داشته باشیم که به خاستگاه فرهنگی ما ارتباط پیدا کند، طبیعتاً هم به آن تشخص می دهد تا دیگران به آن توجه کنند و هم این که چون از دل این فرهنگ برمی آید، باورپذیری و تاثیرگذاری بیشتری می تواند روی مخاطب ایرانی داشته باشد. پس پرسش اصلی این بود که بیان سینمایی ایرانی چه چیزی است؟ دوم این که بخشی از موضوع مطرح شده مربوط به عناصر موجود در زندگی و فرهنگ ایرانی و بخش دیگر در ارتباط با روابط حاکم بر زندگی ایرانی است. طبیعتاً وقتی ما می خواهیم یک فضای ایرانی به وجود بیاوریم، در وهله ی اول چیزی که برایمان قابل لمس است عناصر زندگی ایرانی است که همان در و تخته و گلیم و ... است که در اغلب آثار می بینیم. اما این فقط یک پایه است. اگر روابط حاکم بر اتفاقاتی که اطراف این عناصر هست مورد توجه قرار نگیرد، ما یک تجربه ی ایرانی نخواهیم داشت. یک فیلم ایتالیایی را اسپاگتی، ایتالیایی نمی کند، بلکه روابط آدم هایی که دور میز نشسته اند و اسپاگتی می خورند هویت ایتالیایی به آن می بخشد. اما طبیعتاً این روابط موقعی مهم هستند که در دنیا دارای پایگاه و خروجی باشند. حال این پرسش به وجود می آمد که در زمان های گذشته چه اتفاقی افتاده بود که ما این پایگاه را داشتیم و صاحب فرهنگ و تمدن ایرانی- اسلامی بودیم و چگونه ما با خودمان یک باور بزرگ را به نقاطی برده ایم که کاملاً ایرانی است؟ مثلاً اسلام در هند ایرانی است، در چین ایرانی است و این تا آفریقا و زنگبار و ... تداوم دارد. بعد این پرسش به وجود می آمد که مثلاً در قرن های چهار و پنج چه چیزهایی داشتیم؟ چه چیزهایی کنش و چه چیزهایی واکنش بود و چگونه می توانستیم پیشنهاد پذیرفتنی و موثر داشته باشیم و یک نقش جذاب در نمایش تاریخ تمدن بشر، و حالا متاسفانه ما ملتی هستیم که بیشتر واکنش نشان می دهد، باید پرسید چطور می توانیم صاحب کنش باشیم. به همین خاطر خط سیری را درخصوص هویت ایرانی در تاریخ دنبال کردیم. که بخشی از این ردیابی ها به مساله زبان و ادبیات برمی گشت، چون فرهنگ ایرانی با زبان تحقق پیدا کرده است.
ردیابی این هویت و دورانی که ما دارای کنش بودیم چطور به سرزمین های دیگر می رسد؟ آیا امکان ردیابی آن در خود ایران وجود نداشت؟
کار با ایران شروع شد و به شکل جدی از تجربه ی ویدئوکلیپ نوایی که تلاشی در این زمینه بود. بعد زمان گذشت و وقتی در جشنواره ی هند داور بودم و در زمینه ی فلسفه هند تحقیق می کردم فرصتی پیش آمد تا مستند رودی تا بهشت را کار کنم، که با علاقه ام همخوانی داشت و از همین جا بود که پیگیری جدی مساله شروع شد چون قلب و قطب این ماجرا شبه قاره ی هند است. شما می دانید که در آن جا حدود 700 سال زبان فارسی زبان رسمی بوده است.
خب این مکاشفه ها دارای چه خاصیتی برای پخش از تلویزیون بود و چقدر می توانست تحت تاثیر محدودیت های تلویزیون قرار بگیرد؟
برنامه سازی تلویزیونی احوال خاص خودش را دارد. قراردادهای مستندسازی به شکل مجموعه های چندقسمتی در ایران هم بخشی اختصاصی دارد. با این که خیلی از مهم ترین و دراماتیک ترین مستندها، مستندهای اجتماعی بوده اند ولی مستند اجتماعی باید توانایی بروز و ظهور داشته باشد و در پایگاه خودش به نمایش دربیاید. اگر آخر داستان ساخت این گونه از آثار مستند، قرار گرفتن در برابر هیات داوران یک جشنواره یا جایی بیرون از جغرافیای این سرزمین باشد، حتماً تلاش ناکام مانده است. آنگاه کسانی که باید در قبال آن اثر پاسخگو باشند هیچ وقت آن را نمی بینند، در نتیجه قولی که به خودت داده یی یا به آنها که جلوی دوربین، به وعده شاید ناگفته تغییر در کار تو دل بسته اند، هرگز تحقق پیدا نمی کند. البته ما در ایران هنوز ساز و کار پخش مستند های اجتماعی را که تا ته خط می رود و پرسش های بزرگ مطرح می کند نداریم و این بیش از این که به مدیران و برنامه ریزان تلویزیون مربوط باشد، به عدم نقدپذیری جامعه ی ما برمی گردد. مثلاً همین که یک مجموعه ی داستانی تلویزیونی رویکرد انتقادی پیدا می کند، مدیران تلویزیون مجبور می شوند برایش جلسه بگذارند و توجیه اش کنند. به همین خاطر احساس می کردم این تجربه یک جایی متوقف می شود؛ چون شما مجبورید علت العلل آسیب شناسی را آشکار نکنید که فلان صنف و گروه و دسته بیش از حد احساس نگرانی نکنند. پس به این نتیجه رسیدم که بهترین راه برنامه سازی برای من این است که با نشان دادن معیارها، مبانی و ارزش های قابل اعتماد و عملی، انتظارمان را از خودمان و از پیرامون مان بالا ببریم. یعنی با نمایش نظم، منطق، زیبایی و مدیریت فرهنگ، یادمان بیفتد که ما چه ظرفیت هایی را می توانیم بازتولید کنیم. بازتولید یعنی کارآمد کردن داشته های گذشته. ما معمولاً گذشته مان را مداحی می کنیم و بعد خیال مان راحت می شود که قدرش را دانسته ایم، نه، این بی فایده است. چین همه ی داشته های تاریخی گذشته اش را تا امروز بازتولید کرده است. ما این گونه نکرده ایم؛ برای همین است که کنفسیوس برای آنها بیش از سعدی برای ما زنده است، اگرچه بیش از او قابلیت ندارد.
در واقع برخلاف اغلب مستندهای اجتماعی، به جای نگاه سلبی به دنبال یک نگاه ایجابی بودید؟
دقیقاً همین طور است. ضمن این که با روحیه ی من همخوانی بیشتری دارد. به نظرم هنوز جامعه ما پذیرای این نیست که یک اثر اجتماعی بتواند تاثیری را که از آن توقع می رود داشته باشد و چیزی را عوض کند. چون دیده نمی شود. جز جشنواره یا دست به دست دیدن آثار راهی نیست. تازه من روی این موضوع تاکید می کنم که هر بار تلویزیون با همه محدودیت ها، خواسته تکانی به این ماجرا بدهد، با هزار و یک جور دردسر مواجه شده است. همه ما در شرایط غیرانتقادی رشد می کنیم و شبکه یی از نقد هم وجود ندارد که شما بدانید کی تشویق می شوید و کی تنبیه. در نتیجه به نظر می آید آن که از شما تعریف می کند دوست شماست و آن کسی که ایراد می گیرد دشمن. با این حساب کار مستند هم همواره نوعی دشمن تراشی است.
پس با این حساب مشکل اصلی مستند بیش از مساله ی اکران و داشتن یک شبکه ی خصوصی، به حساسیت های جامعه ی ما برمی گردد؟
به هر حال دیده ام که گروهی کارشناس و مدیر در خود تلویزیون هستند که دل شان می خواهد این نوع آثار به نمایش دربیاید، اما در مواردی واقعاً بازخورد نگران کننده یی دارد. حتی یک صنف، نقد شما را تحمل نمی کند چه برسد به یک وزارتخانه. از طرف دیگر حالا هم که ما آثاری می سازیم تا استاندارد زندگی باتدبیر در جاهای مختلف دنیا را ارائه کند، با این نقد مواجهیم که داریم بقیه را بزرگ می کنیم و این که چرا از خودمان تعریف نمی کنیم. یعنی وقتی استانداردهای جهانی را هم نشان می دهی، انگ غریبه پرستی به تو می زنند در حالی که در تمام این آثار، بررسی تطبیقی آن کشورها با ظرفیت های فرهنگ و تمدن ایرانی مد نظر بوده است. مثلاً در مستند اینجا آفریقاست، این نقد وجود داشت که این کار امید مردم را از بین می برد که چرا آفریقا این گونه است و کشور ما این گونه نیست. گمان کنم خیلی طول می کشد تا یاد بگیریم در برابر آثار، به موقع و واقع بینانه حساس باشیم و یادمان باشد چیزی را به آنها تحمیل نکنیم. این واقعیت دارد که اگر کسی قصد کند بگردد تا چیزی پیدا کند، پیدا می کند.
آیا برای کاهش این حساسیت ها بود که در مستند شرق، دیوار، آفتاب از یک شخصیت ایرانی استفاده کردید؟
بله. در واقع سعی کردیم در کار بعدی عنصری پیدا کنیم که نشان دهنده ی قدرت و توانایی فرهنگ و مدیریت ایرانی در طول تاریخ تمدن بشری باشد و به همین منظور، سیداجل شمس الدین بخارایی را مبنا، مثال و نمونه قرار دادیم که مسلمان و ایرانی بوده و تاثیرات زیادی در زمینه ی فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی چین آن روزگار داشته است. به هر حال ما باید یادمان بیفتد که با زیاد دیدن آدم های بد، با دیدن بد حرف زدن، با دیدن ساختمان های خراب و ناهنجاری ها، حساسیت مان نسبت به ناهنجاری کاهش پیدا می کند. گاهی لازم است زیبایی، نظم و مواردی را که فخر فرهنگ بشری هستند هم ببینیم. شاید هوس کنیم.
این نگاه تغزلی و گفتار شاعرانه چقدر در خدمت موضوع به کار رفته است و آیا به نظرتان با یک موضوع فرهنگی و اجتماعی همخوانی دارد؟
فکر نمی کنم شرق، دیوار، آفتاب کار شاعرانه یی باشد. درست است که نظم، مادر زیبایی است و حتماً آهنگ و ترتیبی در شعر وجود دارد؛ اما این یک بیان تغزلی برای موضوعی تغزلی مثل فراق، دوری و ... نیست. اتفاقاً موضوع ما یک جریان منطقی آسیب شناسانه است و به همین خاطر سعی کردم در بین شعرهای حافظ، مولانا، فردوسی و سعدی، ملاک زبان اجتماعی کارم، زبان سعدی باشد که هم دوره سیداجل شمس الدین است. شما وقتی گلستان را ورق می زنید، موضوع نقد اجتماعی و روانشناختی را از زبان سعدی می شنوید و بعد در انتقال به موضوع بعدی، با یک ایماژ شاعرانه روبه رو می شوید. سعی کردم در حوزه فیلمسازی شاگرد این مکتب باشم و فکر کردم این اتمسفر شاعرانه اگر در کار قبلی بار زیادی را به دوش می کشید، اما در این کار باید مبتنی بر یک نگاه اجتماعی باشد که جنس شان با هم جور دربیاید. به همین خاطر 50 درصد دیالوگ هایی که شخصیت تاریخی مستند- که محسن حسینی نقش آن را ایفا می کند- بر زبان می آورد از گلستان و 50 درصد هم نوشته ی خودم است. بر اساس همان زبان و با همان آهنگ هم متن را نوشته ام. در تیتراژ هم شعر اول از سعدی است و شعر پایانی را خودم ساخته ام. به هر ترتیب زبان روایی کار، آهنگ نثر مسجع را دارد. اما از ایهام شاعرانه پرهیز کرده است. یعنی با وسواس به همراه همکارانم و گروه های مختلفی از بینندگان کار را دیدیم و به جرات می توانم بگویم در بیش از 90 درصد اوقات آنچه به عنوان بیان شاعرانه تلقی می شود، کلام آهنگین است. و در مورد روایت بصری، شکل تابع محتوا بوده است یعنی فرم غالبی را به کار تحمیل نکرده ایم. اگر کسانی لطف کنند و همه ی بخش های این مجموعه 20 قسمتی را ببینند خواهند دید هر قسمت، تقطیع، نقطه گذاری و ریتم خودش را دارد.
مساله استفاده از راوی و این شیوه روایت چطور شکل گرفت؟
جالب است برایتان بگویم که اوج شکوفایی تمدن ایرانی- اسلامی با دوره یی ارتباط داشته که ما مسافر و سفرنامه بسیار داشته ایم و این در فرهنگ و تاریخ ما جایی قابل تامل دارد. یکی از موضوعاتی که الان دارم روی آن کار می کنم سفر و سفرنامه نویسی در ایران و جهان است. درخصوص شکل های مختلف روایت ایرانی هم یک کار پژوهشی انجام داده ام که یکی از اشکال آن روایت سفرنامه نویس است و بر اساس آنچه در کار می بینیم شیوه ی دیگر آن داستانگویی است یعنی همان لحن رویا نونهالی که در واقع سفرنامه یکی دیگر را می خواند. در این شیوه چون احساسات از زبان سوم شخص بیان می شود، باورپذیری عاطفی بیشتری نسبت به اول شخص دارد چون اول شخص ممکن است دروغ بگوید. بنابراین ما تصویر را اول شخص گرفته ایم و راوی را سوم شخص. راوی ما در واقع تصویر را نقالی می کند. پس یک لحن نقالی داریم و یک لحن قصه گویی. اما معمولاً در بخش اجرای گفتار آثار مستند با شکلی یکنواخت مواجهیم و کلام نسبت به موضوع و فضا فاقد منطق، واکنش و هیجان لازم است. برای همین سعی کردم در تمام این کارها، نریشن به نوعی دیالوگ نزدیک شود که این دیالوگ گاهی بین قصه گو و دانای کل و زمانی بین او و کسانی است که مورد مصاحبه قرار گرفته اند. اگر بخواهیم خلاصه اش کنیم بخشی از تجربه مستند مربوط است به تجربه احساس فضا که پس از آن نوبت به دامنه پرسش های اطلاعاتی می رسد. در مستندهایی که تاکنون ساخته ام سعی شده راه های مختلفی برای بیان هر دو بخش به کار گرفته شود. در شرق، دیوار، آفتاب، استاد تهامی نژاد که در نقش دانای کل گفتارهای مربوط به اسناد و اطلاعات را بیان می کنند هم گاهی در پاسخ به متن سفرنامه، واکنش عاطفی دارند. کار هنر این است که علم را در متن عاطفه عرضه می کند.
اگرچه این شیوه ی روایت به نوعی فیلمساز را به عنوان دانای کل کنار می زند، اما به هر حال هر اثری از نظر فیلمساز روایت می شود. در این کار چقدر سعی کردید کنار بایستید و به واقعیت مجال ظهور بدهید؟
برای این کار واقعاً پژوهش زیادی صورت گرفت و این که ما درباره ی کشور چین حرف می زنیم به این خاطر است که چین به لحاظ بسیاری چیزها با ما مشابهت دارد و الان بزرگ ترین شریک سیاسی و تجاری ایران است. پس لازم است مردم ایران بدانند کشورشان با چه کسی در ارتباط است. ایران و چین دو کشوری هستند که سابقه ی تمدن و تاریخ دیرینه یی دارند و در هر دو آنها خط، شعر، زبان، فلسفه و حکمت قدمتی طولانی دارد و هر دو دارای تجربه های ایدئولوژیک بوده اند و در چالش مواجهه با جهان مدرن قرار دارند. طبیعتاً شما نمی توانی برنامه یی در مورد تحلیل شرایط سیاسی چین بسازی و در ایران پخش کنی. برای این که عاقلانه نیست کشوری با شرایط ما بیاید شریک تجاری اش را نقد سیاسی کند. به همین خاطر شما مجبوری با موضوع، منطقی برخورد کنی. پرسش ما این بود که چه اتفاقی باعث شده در کشوری که افق آرزوهای مردمش در دوره های قبل حداقل خوراک و پوشاک بود، به کشوری تبدیل شود که بالاترین تراز تجاری در جهان را داراست. در مدیریت توسعه این کشور چه اتفاقی افتاده است؟ از این موضوع ما آن بخشی را که در کشور خودمان قابلیت اجرا داشت انتخاب کردیم یعنی استعدادسنجی، امکان سنجی و بازتولید توانایی های تاریخی و آوردن نمونه های عینی برای تحقق چیزهایی که ما بیشتر حرف شان را می زنیم، اما گویا آنها عمل کرده اند و چنین چیزی حتماً با مفهوم فرهنگ به عنوان پایه رفتارهای بشری مرتبط است.
مواردی هم بود که از طرف آن کشور برایتان محدودیت هایی ایجاد بشود؟
نه. وقتی دیدند موضوع ما همان کاری است که داریم انجام می دهیم و دنبال مورد پنهان دیگری نیستیم، به ما اعتماد کردند و حتی وقتی قرار بود نقد صورت بگیرد خودشان با ما همراه می شدند.
از طرف تلویزیون مشکلی در زمینه بودجه پیش نیامد؟
به هر حال مستند برون مرزی همیشه در ایران با مشکل بودجه مواجه است. اما این طور نیست که ردیف بودجه باشد و ما بی نصیب بمانیم. مقررات و عرف مالی جا افتاده، مرزهای غیرقابل تخطی ساخته اند و هنوز ما مستندسازها و مدیران میانی موفق نشده ایم سیاستگذاران کلی را مجاب کنیم تا برای مستندها هم ظرفیتی مثل سریال ها قائل باشند. یعنی مثل مجموعه های داستانی تلویزیونی، بتوانیم مستند الف ویژه هم داشته باشیم. اما واقعیت امر این است که خود من اگر کار تبلیغاتی نکنم، به هیچ وجه نمی توانم از طریق درآمد کار مستند زندگی کنم. در نتیجه باید از یک جای دیگر پول دربیاوری و کار مستند را به خاطر علاقه و اهمیتش در زندگی ات انجام بدهی. مثلاً برای کار بعدی، اگرچه برای اولین بار مستندی را در رده ی الف مالی تعریف کرده اند و هیچ کدی از برآوردهای ما تغییر نکرده، تنها 50 درصد برآورد مورد نظر به تصویب رسیده است. پس برای زنده ماندن امکان مجموعه سازی مستند در حوزه ی بین المللی، تنها راهی که باقی ماند، تولید آثاری قابل فروش به جهان است که بازگشت سرمایه ممکن شود. برای مستند خشت بهشت با موضوع رابطه انسان، توسعه و شهر مشغول بازاریابی از همان آغاز هستیم تا هم کسری بودجه جبران شود و هم ما به آینده کار امـیدوار.
یعنی این تصور که تلویزیون می تواند تهیه کننده ی خوبی برای کارهای مستند باشد تصور درستی نیست؟ به هر حال فکر می کنم همین شرایط هم برای خیلی مستندسازها وجود ندارد.
نه، تلویزیون جای خوبی است برای مستندسازی. اوضاع به تدریج خیلی هم بهتر شده، حرکت اتفاق افتاده اما تا معیارهای معاصر برنامه سازی مستند بین المللی فاصله داریم. من حتماً قدر همین را که هست می دانم. واقعیت این است که خیلی از همکارانم همین امکان را هم ندارند و به سختی بودجه ی ساخت یک مستند در بخش خصوصی برایشان تامین می شود. اما این شرایط با استاندارد ساخت مستند در شبکه های خارجی خیلی فرق دارد و در خوشبینانه ترین شرایط، ما 50 درصد امکانات شبکه هایی نظیر بی بی سی یا دیسکاوری را دارا هستیم.
آیا ممکن است بحث داشتن یک شبکه ی تخصصی مستند، به خاطر خوراک آنتن منجر به مساله یی بشود که درخصوص انبوه سازی تله فیلم ها شکل گرفت و منجر به ساخت آثار ضعیفی شد؟
درباره ی ایجاد یک شبکه و سایت مستند، من و همکارانم با مدیر گروه فرهنگ، هنر و تاریخ شبکه یک خیلی صحبت کرده ایم. برای این که مثلاً سایت مستندی وجود داشته باشد که شما بتوانی به موضوعات ساخته شده یا در حال ساخت دسترسی داشته باشی. در همین تلویزیون بیشمار آثار خوب ایرانی و خارجی برای نمایش وجود دارد که ساز و کاری برای دسترسی به آنها نیست و اگر سایتی برای دانلود کردن آنها طراحی شود اتفاق تازه یی خواهد بود. با همین آثار آرشیوی می شود یک شبکه مستند راه انداخت. از طرفی جوانان مستعدی هستند که دارند آثار خوبی می سازند که دیده نمی شود. معتقدم در عالم هنر، جنس خوب، تولید انبوه ندارد. طبیعتاً اگر شما در تولید بالا، ساز و کار و نظارت درستی بر آثار نداشته باشی، کارهای پرت هم ساخته می شود. کمااین که در این سال ها که من تدریس و داوری کرده ام، آثار مستند بسیاری را دیده ام که فاقد ایده بوده اند و در موضوع به پایان رسیده اند؛ یعنی تصویرهایی گرفته شده، که از جایی شروع نمی شود و به جایی ختم نمی شود و معنایی هم پشت ماجرا نیست. انگار سازنده دارد فکر می کند ببیند سرانجام باید چه کرد.
وقتی موضوع مدیریت فرهنگی را در کارتان مطرح می کنید نگاهتان به چه قشری از مخاطب است؟ آیا به مخاطب چینی هم فکر کردید؟
نه به مخاطب چینی فکر نکردیم. اگرچه کار قابلیت نمایش برای مخاطب چینی را هم دارد. اولین موضوع برای ما جواب دادن به این سوال بوده که یک جامعه چطور از دارایی هایش استفاده می کند. چگونه می شود با فرهنگ به عنوان یک دارایی بزرگ برخورد کرد تا به عنوان یک رفتار مثبت خود به خودی، بنیادی و نهادینه در جامعه بروز پیدا کند. ولی نکته مهم تر این است که ساخت مجموعه های مستند تلویزیونی یک تفاوت اساسی با مستندهای دیگر دارد و آن این که شما وارد یک رقابت سخت با برنامه هایی می شوی که برای فراموشی ساخته می شوند؛ برای این که متمرکز نباشید و برنامه ها از شما توقعی نداشته باشند، بیشتر سرتان را گرم کنند، گاهی جشنواره یی از تعریف و تمجید به راه بیندازند و قربان صدقه بینندگان عزیز بروند تا مبادا کسی حوصله اش سر برود ولی یک مستند به شما می گوید متمرکز باشید و موضوع را دنبال کنید. معلوم است که همیشه یک کتابخانه، خلوت تر از یک سیرک است. ما نمی خواهیم توی یک کتابخانه یا موزه ی متروک باشیم. بلکه می خواهیم در یک موزه ی بزرگ و پربیننده باشیم که اتفاق های هنری و زنده بسیاری در آن رخ می دهد. من معتقدم ما یک طبقه ی میانه در جامعه داریم که آنها را در برنامه سازی فراموش کرده ایم و آنها کسانی هستند که من دنبال شان هستم؛ میانسالانی که جامعه را اداره می کنند و بخش مدیریتی در اختیار آنها است. موضوع مدیریت و فرهنگ لزوماً مدیریت یک نهاد بزرگ دولتی نیست. مدیریت یک خانه و فروشگاه است. مدیریت شخص خودت است. در واقع یک موضوع عام است. مثلاً شما در قسمت اول، خانه یی را می بینید که در آن پیرزنی در حال ساختن کاغذ سنتی است و وزارت فرهنگ به آن خانواده پولی داده که این شیوه کاغذسازی سنتی را حفظ کنند. در عوض گردشگرانی را هم به آن جا می برند، بلیت می فروشند و کاغذها هم با رقم بالایی به توریست ها فروخته می شوند. این یک مدیریت است. در متن کار و در تعریف فرهنگ مرتبط با مدیریت می شنویم: فرهنگ شاید یعنی این که خانه مادربزرگ داشته باشد و کاغذ اسطوره باشد و با خودش پیشنهاد بیاورد که بنویسیم، خوب بنویسیم، زیبا بنویسیم و بخوانیم تا لحظه ی جادویی فهمیدن و به راه افتادن برای تحقق رفتار درست.
فکر می کنید امکان ساخت چنین مستندی برای یک فیلمساز خارجی در کشور ما وجود دارد؟
واقعیت این است که ما هنوز نتوانسته ایم مجموعه توفیقات مان را به عنوان بسته یی که دیدگاه های ما را ارائه می کند جمع آوری کنیم و در معرض تحلیل یک مستندساز از دیگر نقاط جهان قرار بدهیم. اما چینی ها این کار را کرده اند. حتماً ما هم در صورت گردآوری، چیزی برای ارائه داریم. اتفاقاً این موضوعی است که در این مستند به آن اشاره شده که ایرانیان بلندپروازند و همواره پیشنهاد داشته اند و دارند. منتها این را هم نمی توان کتمان کرد که ما به لحاظ مدیریتی، خیلی منسجم و موفق نیستیم. به همین خاطر و به دلیل تنش های سیاسی با دنیا، نمی شود مطمئن بود مستندسازی که می آید، زشت و زیبای ما را با هم ببیند و تجربه های قبلی هم نشان داده که آنها بیشتر دنبال نقاط تاریکند و چندان منصف نیستند. به هر ترتیب اگر آنقدر که لازم است در موضوع فرهنگ مدیریت و مدیریت فرهنگی توفیق به دست بیاوریم آنگاه اعتماد به نفس دعوت از جهان برای رویت و روایت کشورمان را پیدا می کنیم. حتماً روزی گروهی از چین هم خواهند آمد و از ما خوب خواهند گفت. ولی نکته یی که من روی آن تاکید دارم این است که چنین مستندهایی تبلیغ یک کشور نیست، بلکه تبلیغ یک رفتار است و یک رفتار بهنجار و درست در هر جای جهان که اتفاق بیفتد متعلق به جامعه بشری است و اگر این رفتار را کمی توسعه یافته تر ببینیم و فضای بین رفتارهای فرهنگی، اجتماعی را از تنش های سیاسی جدا کنیم، بیشتر فرزند هزاره سوم خواهیم بود.