کشف و شهود در طول زمان
[ گفت و گو با مسعود امینی؛ درباره ی مستند خاک حافظه ]

نسیم نجفی

سفال که از زمان پیدایش تاکنون، بخشی از حافظه ی تاریخی ایرانی بوده، موضوع مستند بلند خاک حافظه است. بررسی این تاریخ، تکنولوژی طراحی ظروف و نقوش به کار رفته روی سفال ها بهانه ای است برای کندوکاو در زمان. مسعود امینی پیش از این مستند هایی چون فیروزآباد، شنیدن تاریخ، آوای ماه، در جستجوی گوهر شب چراغ، آب و خاک و ... را نوشته و کارگردانی کرده است.

شما بیشتر فیلم مستند می سازید یا فیلمبرداری می کنید؟
فیلمبرداری برایم جنبه ی امرار معاش دارد و ساختن فیلم مستند بیشتر علاقه ی شخصی است. به فیلمبرداری هم علاقه دارم، اما جنبه ی درآمدش هم مدنظرم است.
پس می توانیم نتیجه بگیریم به موضوع سفال که موضوع مستند خاک حافظه است علاقه داشتید که فیلمش را ساختید؟ چون از فیلم شما علاقه ی شخصی به موضوع حس می شود.
ساختن فیلم مستند یک پروژه ی طولانی است و اگر آدم علاقه نداشته باشد نمی تواند این همه وقت و انرژی صرفش کند.
ممکن است کسی برای درآمدش کار کند.
من درآمدم را معطوف به فیلمبرداری کرده ام و این تفکیک را برای همین انجام داده ام که در مستندسازی به دنبال فضاهای مورد علاقه ام باشم. البته اینطور نیست که به طور کامل درآمدزایی اش مدنظرم نباشد ولی روش های دیگر در اولویت هستند.
کار با تلویزیون از نظر سیاست های محتوایی و هم توجیه اقتصادی چطور بود؟ به نظر می رسد چون موضوع تان اجتماعی نبوده محدودیت های محتوایی نداشتید.
از نظر بودجه آدم هیچ وقت از تلویزیون راضی نیست؛ بالاترین پولی که داده می شود حتی پنجاه درصد هزینه ی یک پروژه ی جدی هم نیست یا در مقایسه با یک شرایط ایده آل. با این که در ایران یکی از مهمترین منابع مالی مستندسازی، تلویزیون است و اگر آن را حذف کنیم میزان تولید مستند خیلی کاهش پیدا می کند، اما مشکل کمبود بودجه در تلویزیون را نمی توان انکار کرد. اما با این که موضوع یک مستند خوب در تلویزیون نمی تواند اجتماعی باشد خیلی موافق نیستم؛ این مسئله برمی گردد به تعریف ما از موضوع اجتماعی. وقتی می پذیریم چیزی به نام تلویزیون وجود دارد حضور یک تهیه کننده را پذیرفته ایم که عقاید خودش را دارد. چه من موافقش باشم یا نه، وقتی هزینه می کند انتظاراتی هم دارد. ممکن است این انتظارات خیلی به مذاق من خوش نباشد، اما حتی اگر تهیه کننده ی شخصی هم داشته باشید انتظاراتی دارد یا سلایقی را تحمیل می کند که شاید دوست نداشته باشیم. اگر منظور این است که تلویزیون از رویکردهای اجتماعی جدی پرهیز می کند، که معمولا هم اینکار را می کند، باید دید به همان نسبت ممکن است راه های دیگری پیدا شود تا از خود تلویزیون هم چیزهایی را پخش کرد. مثلا در بعضی برهه های زمانی همین تلویزیون چیزهایی پخش می کند که کاملا آزاد است، یا رویکرد آن تعجب آور است. پس به شرایط و پارامترهای مختلف بستگی دارد.
طرح این مستند را شما به تهیه کننده پیشنهاد دادید؟
شکل اولیه اش یک برنامه درباره ی سفال بود که آقای خوشدل به من پیشنهاد دادند، بعد در رفت و برگشت های طرح به تلویزیون تصمیم بر این شد که یک مستند تک قسمتی بلند باشد. آن زمان که صحبت می کردیم جزو اولین تولیدات تک قسمتی بلند بود.
برخورتان با تحقیق چطور بود؟ آیا تحقیق می تواند به شکل جزوه کتبی به شما ارائه شود و کار را بر اساس آن شکل دهید، یا همزمان با کار و بر اساس نیازهایی که ایجاد می شود مواد تهیه می کنید؟
به نظر من تحقیق چیزی نیست که تا قبل از تولید پرونده اش بسته شود و حتی تا آخرین لحظات کار هنوز به آن نیاز است؛ طبیعی ست که در این صورت نمی توانیم بر اساس یک جزوه ی تحقیقی کار کنیم و این یک تعامل دو طرفه است که باید موازی ادامه پیدا کند. نکاتی جدید هنگام کار پیدا می شود که درخواست های جدید تحقیق پیش می آورد. تجربه من و آقای ثنائی به شکل جلسات مختلف صحبت بود که تیترهای اصلی مشخص می شد و بعد موادی تهیه شد که از میان آنها تعدادی انتخاب شدند که کار تحقیقی بیشتر روی آن انجام شود. بعضی موارد کاملا حذف شدند یا اصلا نشان می دادند که جهتی متفاوت باید برای کار در نظر گرفته شود. بخشی از تحقیق در ضمن فیلمبرداری اتفاق می افتد و برای من زمانی بود که سفال ها را به دست می گرفتم و لمس می کردم و تازه متوجه خیلی از ظرایفی می شدم که در کتاب ها نبودند.
نام شما به طور مشترک با محقق در تیتراژ آمده است، فکر می کنید کار تحقیق می تواند از کارگردان جدا باشد؟
در حقیقت می شود گفت در مورد سفال حجم زیادی مطلب وجود دارد و بیش از اینها که ما تهیه کردیم منابع مکتوب وجود داشت، اما عملا به کار نمی آمد. مهمترین نکته به نظرم این است که پی ببرند چه بخشی قابل استفاده است و چطور باید ارائه شود. اگر چیزی به عنوان تحقیق در فیلم دیده می شود بستگی به این دارد که چطور در فیلم قرار گرفته و جاگذاری آن چطور بوده، تا به چشم بیاید که این تحقیقات راجع به این موضوعات انجام شده و این به کارگردانی بستگی دارد. به نظرم نمی توانم از تحقیق جدا باشم و باید همزمان روی موضوع کار کنم و درباره ی موضوع چیزی بدانم تا شروعش کنم. 
با توجه به موضوع سفال، فیلم تان می توانست یک مستند مقاله وار باشد که بیش از اینها حوصله بخواهد اما موقع تماشا حس می کردم فکرهایی برای جذابیت آن شده و نریشن آن در این جذابیت تاثیر داشت. هم لحن آن، و هم دو قسمتی بودن متن آن که توسط دو گوینده خوانده می شود و هم اینکه یکی از این دو متن، به صورت اول شخص نوشته شده است. چرا متکلم وحده را انتخاب کردید؟
در نریشن کسی که نقش یک راوی را دارد از زبان فیلمساز حرف می زند و برای مواقعی ست که فیلمساز می خواهد اظهار نظرهای شخصی کند که به طور محدود در فیلم هم حضورش حس می شود. درواقع این راوی گذشته را با حال پیوند می دهد. اما برای دادن اطلاعات علمی راجع به سفال لحن و نریتوری دیگر انتخاب شد. ضمن این که رفت و برگشت این دو، ریتم هم ایجاد می کند. 
اول شخص بودن نریشن، راوی را علاقمند نشان می دهد و همین باعث می شود بیننده بخواهد بداند موضوع چیست که این همه با علاقه از آن صحبت می شود. در عین حال شکل قصه گویی هم دارد که می تواند تماشاگر عام تر و بی حوصله تر را هم نشانه بگیرد. ولی اگر همه اش اول شخص بود باز یکنواخت می شد و وجود نریتور دوم که اطلاعات علمی می دهد از این مساله جلوگیری می کند. اینها نشان می دهد کلا به ایجاد جذابیت فکر کرده اید.
ترس من در این فیلم این بود که قرار بود هفتاد دقیقه باشد؛ کار قبلی ام درباره ی موسیقی بود که جذابیت های آوایی داشت و این کمک می کرد، موضوع هم درباره ی زمان حال بود و تماشاگر آدم هایی جذاب از نواحی مختلف ایران را در آن می دید. اما در این کار نگران بودم بیینده چطور پای فیلمی بنشیند که درباره ی یک موضوع تاریخی ست و به نظر خیلی هم مهم نمی آید. یک روش، نریشن بود و یکی هم حجم زیاد اطلاعات؛ طوری که بیننده گذر زمان را حس نکند و مدام به او اطلاعات داده شود. بعد از تمام شدن کار نمایش های خصوصی گذاشتم و این موضوع را تست کردم تا مطمئن شوم خسته کننده نیست. 
در موضوع گسترده ی سفال چه جزئی را به عنوان محور فیلمتان انتخاب کردید؟ در موضوع سفال دنبال چه چیزی بودید؟
شاید به نظر برسد علاقه ی من به موضوعات تاریخی یا میراث فرهنگی است، درحالی که در ذات خودشان همان قدر برایم مهم است که برای بقیه ی مردم. موضوع جایی مهم می شود که در آن چیزی برای کشف و شهود زمان حال پیدا می کنم. در حقیقت احساس می کنم برای آن که درباره ی بعضی موضوعات اجتماعی پیرامونم اظهارنظر کنم لزوما یک موضوع زمان حال نیاز نیست. اینطوری می شود گفت مساله اصلی برای من خود انسان است؛ این که چیست و قرار است چه بکند و بیش از آن که موضوع باستان شناسی مهم باشد فیلم مستندی که درباره اش ساخته می شود مهم است. چون سندیت تاریخی پیدا می کند و سند می سازد. دیگر فرقی نمی کند راجع به سفال کار کنم یا قنات یا مراسم نذر یا یک کارخانه ماشین سازی مدرن. اگر مستقیما درباره ی یک موضوع زمان حال کار کنیم حس می کنم درگیر واکنش های احساسی زمان حالمان می شویم؛ مثلا در مورد گروهی که اولین بار برای کار باستان شناسی به ایران آمدند ممکن بود در زمان خودش فکر کنیم برای غارت آمده اند و لباس رزم بپوشیم؛ ولی اگر آنها نمی آمدند بخشی از حافظه ی تاریخی ما کشف نمی شد، پس باید مرزی بگذاریم تا ببینیم چه سهمی را به چپاول بدهیم و چه سهمی را به شناخت فرهنگ خودمان. 
سوال روایی شما چه بوده؟ چیزی که معیار شما برای انتخاب بخشی از اطلاعات و به کارگیری آن، و اطلاق نالازم بودن به بخش دیگری از اطلاعات باشد.
چیزی که در اسم فیلم و نریشن هم وجود دارد یک موضوع ذهنی را در من نشان می دهد و آن حافظه است. آدم هایی که دچار فراموشی می شوند را نه می توانیم کامل بپذیریم نه کتمان کنیم. چون یک انسان زنده می بینیم که دارای شعور است؛ اما وقتی راجع به گذشته حرف می زند می بینیم اشتباه می گوید و دچار فراموشی ست. سوال کلیدی برای ایجاد پیوند میان حال و گذشته همین موضوع حافظه است. این که چطور ساخته می شود چه بخش هایی از آن باقی می ماند و چه چیزهایی تغییر پیدا می کند. یک موضوع فرعی هم وجود داشت که علمی بود و تغییرات نقش مایه ی بز در فرهنگ ما بود که مدتی قرار بود محور اصلی باشد اما بعد در کنار موضوع اصلی به آن پرداختیم.
چرا فیلم با طرح موضوع خشکسالی شروع می شود؟ این اشتباه را در ذهن ایجاد می کند که فیلم راجع به خشکسالی است.
توصیف نقش بزی که روی جام شوش وجود دارد و در فیلم شرح داده می شود مرتبط با موضوع آب است و سعی کردم بگویم حوادث اجتماعی پیرامون تولید این نقش چه بوده و قاعدتا با جمله ی کورش که "خدایا ملتم را از دروغ و دشمن و خشکسالی حفظ کن" به نظرم آمد موضوع خشکسالی در منطقه ی ما یک موضوع مهم است. مهمترین موضوع مرتبط با ظرف، آب است؛ آنها قرار است چیزهایی را در خود حمل کنند که اولین آنها آب است. برای انسان آن زمان آب موضوع اصلی زندگی بوده و برای همین آب شد خط و ربطی که ابتدا و انتهای داستان را بهم متصل می کند. ارتباط آن با زمان حال هم مهم است چون همچنان درگیر خشکسالی هستیم و درحال ساختن ظرف های بزرگتر به شکل سد برای حفظ آب. معضل تغییر نکرده، نه دروغ که بحران اجتماعی ست، نه دشمن که نیروی متخاصم خارجی ست و نه بحران طبیعی که کم آبی ست. 
فکر می کنم چیزی که باعث شده فیلم شما حالت مکانیکی نداشته باشد، این است که انسان را و خودتان را از آن حذف نکرده اید؛ به موضوع به عنوان یک شیء جدا از انسان فکر نکردید و در ضمن در موضوع به دنبال خودتان بودید.
به گمانم درباره ی هیچ موضوعی نمی توانیم خارج از شرایط اجتماعی مان که شامل انسان هاست صحبت کنیم. 
هرجا ظرفی را نشان می دهید یک دست به طرف آن می آید که گویا می خواهد آن را لمس کند. علت آن چیست؟
می خواستم حضورم در فیلم باشد، ولی تمام قد جلوی دوربین نروم. در عین حال این دست است که سفال را می سازد و همیشه با اوست، و ضمنا مقیاسی ست برای آن که اندازه ی ظرف برای بیننده مشخص شود.  
یک لیوان پلاستیکی سبز رنگ در ماشین پیرمرد زابلیِ ابتدای فیلم وجود دارد که اول به نظر می رسد حضورش زیبایی شناسانه نیست، ولی کم کم مخصوصا بعد از دو سه بار دیده شدن به نظر آمد هدفمند است. اینطور بود؟
دوست دارم جمع عناصر فیلم یک حس کلی ایجاد کند. البته دوست ندارم خودم آن را توضیح بدهم و فقط امیدوارم درست منتقلش کرده باشم و درست جایگزین شده باشد. 
حس من از این لیوان پلاستیکی سیر نزولی سلیقه زیبایی شناسی آدم ها بود ...
و این که کسی که خودش با زیباترین گنجینه ی سفال سروکار دارد با چنین لیوانی آب می خورد و از سفال خودش استفاده نمی کند. باز مربوط می شود به زمان حال ما و این که ما بخشی از حافظه ی تاریخی خودمان را از دست داده ایم و نمی دانیم عقبه ی استفاده از ظروف در ما چه بوده، این را هم در فیلم آورده ام که تنها مردم مقصر نیستند. بحرانی ست که در معماری و اخلاق و آداب شهرنشینی و روستانشینی هم داریم و ظرف هم خارج از این موضوع نیست.
آیا فیلم شما یک مستند تلویزیونی ست؟ از نظر ساختاری در نظر بگیرید.
خیلی با این لفظ تلویزیونی موافق نیستم. دسته بندی به نظرم وظیفه فیلمساز نیست و در زمان کار به آن فکر نمی کنم، دیگران بعدا باید طبقه بندی کنند. ضمنا اصطلاحاتی باب می شود مثل فیلم جشنواره ای یا معضل فیلمنامه در سینما یا معضل تحقیق در فیلم مستند. ممکن است یک مستند طوری ساخته شود که در شرایطی امکان ارتباط با حجم زیادی از مخاطب را نداشته باشد، اما ممکن است تلویزیون کابلی داشته باشیم با تماشاگران خاص، که بخواهند آن فیلم را ببینند. اینجا ساختار تلویزیونی کدام است؟
اما تلویزیونی بودن معنی منفی ندارد؛ مستندساز در ابتدا فکر می کند که مخاطب فیلمش چه کسانی هستند چون هم در فیلمنامه تاثیر دارد و هم در تعیین بودجه. چون مخاطب مشخص می کند که پخش فیلم چگونه خواهد بود.
به نظر من فقط می تواند حدود و صغور ورود به کار را مشخص کند و هیچ تاثیری در فیلمنامه یا ساختار نمی تواند بگذارد. خیلی از این شرایط، اخلاقی است و ساختاری نیست. شرایط تلویزیون اجازه نمی دهد موضوعات را پیچیده کنیم؛ این قابل پذیرش است اما ساختار یک اثر را قاعدتا باید مجموعه ای در هم تنیده از تحقیق و روایت من تعیین کنند و یک شرایط اخلاقی نمی تواند تعیین کننده اش باشد. 
به کلاسیک بودن فیلم تان هم اعتقاد ندارید؟
نه، اعتقاد ندارم؛ چون وقتی شروع به کار می کنم با ساختار از پیش تعیین شده پیش نمی روم. مثلا نمی گویم این قرار است کلاسیک باشد، پس باید نریشن داشته باشد یا چیزهای دیگر. محدودیت وجود ندارد. فقط یک جایی آدم احساس می کند که نیاز دارد با آدم های بیشتر در ارتباط باشد؛ همانطور که در فیلم می گویم هنر اجازه می دهد در خاطره ی آدم ها بروی و بمانی، اگر عناصری در این فیلم به کار رفته که باعث ساده شدن آن شود علتش آن است می خواهم در ذهن آدم های بیشتری قرار بگیرم.
طول دوره کار چقدر بود؟
تا تدوین نهایی بیش از یکسال طول کشید. حدود شش ماه صرف تحقیق اولیه شد، فیلمبرداری حدود یک ماه در طول پنج ماه، و دو سه ماه هم تدوین.
تخمین اولیه چقدر بود؟
پیشنهاد اول من یکسال بود و موافقت هم شد. راستش به نظرم کار با تلویزیون را می شود راحت تر کرد و روش هایی وجود دارد که بتوان کار خوب ساخت. البته از نظر مالی خواسته های دیگری هم داشتم که اتفاق نیفتاد، مثلا دوست داشتم به حوزه ی آسیای میانه هم می رفتم و بقیه ی سفال ها را هم می دیدم؛ به شام، دمشق و تاجیکستان یا موزه های اروپایی که نمونه های خوبی آنجاست. 

خاک حافظه
تصویربرداری، نگارش متن و کارگردانی: مسعود امینی تیرانی، تحقیق: امیر حسین ثنائی، امینی تیرانی، مدیر تولید و برنامه ریز: غلامرضا حیدری، تدوین و صداگذاری: انسیه صائبی، امینی تیرانی، گوینده متن: بهروز رضوی، شهرام درخشان، گروه تصویربرداری: محمد رحیمی، داوود ملک حسینی، گرافیک: میثم کشاورز، عکاس: فرخ مولوی، گرافیک: میثم کشاورز، تهیه کننده: رضا خوشدل راد،72دقیقه، ۸۸ - ۱۳۸۷.

در همین زمینه:
گم شدن حافظه در تقدیر زمان

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1388/11/27
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد