کتابِ "احساس است که وجود دارد" شامل یادداشت‌ها، خاطرات و... نوشته‌ی ریچارد لیکاک با این مقدمه آغاز می‌شود: "اولین فیلمم را در سال ۱۹۳۵ زمانی که تنها ۱۴ سال داشتم ساختم و از آن زمان تلاش کردم تا به تماشاگرانم حسی از بودن در آن لحظه و در آن مکان را بدهم؛ به طوری که احساس کنند در آنجا حضور دارند. در عمر فیلم‌سازی من، سال‌هایی بودند که در ناامیدی کامل می‌گذشتند و در عوض سال‌هایی هم بودند که لذت بدست آوردن را به همراه داشتند. نوشتن در مورد فیلم‌ها مثل نوشتن درباره‌ی شراب می‌ماند. نمی‌توانید طعم شراب را تنها با خواندن درباره‌ی آن بچشید. فکر می‌کنم همین مشکل را زمانی هم که می‌خواهید درباره‌ی فیلم‌ها بنویسید دارید: نمی‌توانید فیلم‌ها را از طریق کلماتی که در باره‌شان نوشته‌اند بفهمید و درک کنید و...".
لیکاک در ۱۸ ژوئیه‌ی ۱۹۲۱ در لندن به دنیا آمد و دوران کودکی‌اش را در جزایر قناری، جایی که پدرش صاحب یک مزرعه‌ی موز بود گذراند. نخستین فیلم‌اش موزهای جزایر قناری را در مدرسه‌ی دارتینگتن هال وقتی ۱۴ ساله بود ساخت. پس از آن به بهانه‌ی شناخت بیشتر تکنیک‌های فیلم‌سازی به آمریکا رفت تا در دانشگاه هاروارد فیزیک بخواند؛ اما در میانه‌ی دانشگاه به عنوان عکاس و فیلم‌بردار به ارتش ملحق شد. لیکاک کار حرفه‌ای‌اش را با فیلم‌برداری و دستیاری تهیه‌ی مستند داستان لویزیانا (۱۹۴۸) به کارگردانی رابرت فلاهرتی آغاز کرد و کارش را با همکاری دیگر مستندسازانی چون لوییز دوروچمونت ادامه داد. سینما وریته در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۵۸ و ۱۹۶۲ در آمریکای شمالی شکل گرفته بود و ویژگی بارز آن، به چالش کشیدن رابطه‌ی میان واقعیت و سینما بود و به ضبط و دریافت مستقیم واقعیت و ارائه‌ی صادقانه‌ی آن گرایش داشت. لیکاک به همراه د. آ. پنبیکر، برادران مایسلز و رابرت درو از پیشگامان سینما وریته در آمریکا بود. او در سال ۱۹۵۸ با درو، شرکت تولید فیلم درو آسوسیتز را راه انداخت و برای تلویزیون مستند ساخت. لیکاک و درو جنبش سینما وریته را با ساخت و تولید مجموعه فیلم‌های نوآورانه‌ی خود، دوربین زنده آغاز کردند. در همین سال‌ها، لیکاک، درو، پنبیکر و آل مایزلس ضبط و ثبت رخدادهای مهم آمریکا و به تصویر کشیدن بسیاری از موضوعات روزمره را نیز تجربه کردند. لیکاک سپس گروه فیلم ‌ام‌آی‌تی را تاسیس کرد و ریاست آن را به عهده داشت.
کارگردان مستندهایی چون: حلقه‌های بروکسل (۱۹۵۲– با کارگردانی مشترکِ شرلی کلارک، ویتن گلنتاین، پنبیکر)، روز مادر مبارک (۱۹۶۳- با کارگردانی مشترکِ جویس چوبرا)، لمبرت، هندریکس و شرکا (۱۹۶۴- با کارگردانی مشترک پنبیکر)، پرتره‌ای از استراوینسکی (۱۹۶۶ - با کارگردانی مشترکِ رولف لیبرمان)، گام (۱۹۷۲)، امت ستایش (۱۹۸۲ - با کارگردانی مشترکِ ماریسا سیلور)، فلیکس و ژوزفین (۱۹۹۳)، گرامیداشت سن سیلاس، حفره‌ای در دریا (۱۹۹۴) و... مهرماه سال ۱۳۸۷، به بهانه‌ی برگزاری دومین جشنواره‌ی سینما حقیقت مهمان ویژه‌ی جشنواره در تهران بود. لیکاک آن زمان با ۸۸ سال سن، هنوز پر از انرژی بود؛ در میانه‌ی گفت‌و‌گو، میکروفون صدابرداری دوربین دیجیتالش را نشانم داد که خودش ساخته بود؛ آن هم با یک چای صاف کن، یک تکه از خودکار و.... هنوز دوربین دیجیتالش را همراه داشت تا تصاویر دلخواهش را ثبت کند و دیگران را با تجربه‌هایش شریک کند و زندگی را‌‌‌ همان گونه که هست به تصویر بکشد و... اما... صبح روز سوم فروردین ماه، ریچارد لیکاک، که دوستانش او را با نام ریکی می‌شناختند، در پاریس درگذشت.

ظاهرا رابطه‌تان با دنیای دیجیتال خیلی خوب است.
من عاشق دیجیتالم؛ عاشق سی‌دی و دی‌وی‌دی. دوربین‌ها و تجهیزات فیلم‌برداری بسیار سنگین‌اند. اما دیجیتال این طور نیست؛ سبک، حمل آسان و کم هزینه است. سبکی آن برایتان آزادی می‌آورد. تصاویرتان را در فیلم‌هایی کوچک می‌توانید نگه دارید. البته HD را اصلا قبول ندارم. چون تا حدودی واید اسکرین در صحنه ایجاد می‌کند و نمی‌گذارد تا کلوزآپ‌های زیبایی را ضبط کنید. اصلا به درد کارهای من نمی‌خورد.
با دوربین دیجیتالی فیلم مستند هم ساخته‌اید؟
دقیقا زمانی که دیجیتال وارد سینما شد مکاشفه در سیبری را با آن ساختم و حتی برای تدوینش تا مدت‌ها مجبور شدم صبر کنم، چون هنوز هیچ دستگاه تدوین دیجیتالی در بازار نبود.
پس، از کارکردن با دوربین‌های دیجیتالی باید خیلی راضی باشید؟
دقیقا. موقعی که کار با این دوربین‌ها را شروع کردم، مردم مرا جدی نگرفتند؛ چون به دوربین‌های بزرگ و وسائل بسیار عادت کرده بودند. البته حالا دیگر این گونه نیست. آن فیلم نمونه‌ی کامل آن چیزی است که همیشه به دنبالش بوده‌ام. یک فیلم کاملا شخصی.
چرا در تمام این سال‌ها به ساخت فیلم‌های شخصی و ارزان علاقه‌مند بودید؟
چون دوست دارم راحت باشم و دیگران هم بتوانند فیلم‌های شخصی خودشان را بسازند. وقتی شما از کسی می‌خواهید که برای فیلمتان پول خرج کند و هزینه بگذارد، مسلما در مقابلش چیزهایی هم توقع دارد و می‌خواهد روی فیلم کنترل داشته باشد. آن وقت دیگر آن فیلم، فیلم شما نیست و فیلم اوست. من همیشه دوست داشتم فیلمی را که خودم می‌خواهم بسازم، که مسلما باید کم هزینه تمام شود.
هنوز با تکرار یک صحنه و بازسازی آن مخالفید؟
بله، کاملا. من از کسی نمی‌خواهم کاری را دوباره تکرار کند؛ ولی ممکن است برای رسیدن به آن چیزی که می‌خواهم چندین‌بار یک صحنه را ضبط کنم. من فقط یک‌بار این قانون را شکستم؛ جایی بود که داشتم دوربینم را تنظیم می‌کردم؛ در‌‌‌ همان لحظه منشی وارد اتاق شد و گفت که سناتور تماس گرفته و می‌خواهد صحبت کند؛ از او خواهش کردم یک‌بار دیگر این کار را تکرار کند؛ او هم این کار را کرد، ولی دیگر راضی‌ام نمی‌کرد، چون او یک هنرپیشه نبود. وقتی در فیلم مستند یک چیزی را از دست می‌دهیم، دیگر از دست داده‌ایم و تکرارش بی‌فایده است.
پس طبیعتا به نوشتن فیلمنامه برای مستند هم اعتقادی ندارید؟
اصلا، اصلا. مستندساز باید با تمام احساسش به همه چیز خوب نگاه کند و آماده‌ی شکار وقایع باشد؛ نه این‌که همه چیز را از قبل آماده کند؛ این راه خلاقیت را می‌بندد.
شما خودتان را فیلم‌ساز می‌دانید نه کارگردان؛ چرا؟
کاملا مشخص است؛ این‌که دوربین را بگذارید اینجا، آنجا بایستید، بازیگر حرکت کند و... این‌ها کارهای کارگردانی است که الان در فیلم‌های هالیوودی انجام می‌شود و فاجعه است. آن کاری که ما انجام می‌دهیم کاملا متفاوت است و اصلا به مانند یک کارگردان کار نمی‌کنیم. ما صحنه‌های واقعی و طبیعی را ضبط می‌کنیم. اگر شما به صحنه‌ی افتتاحیه داستان لوییزیانا نگاه کنید، این را کاملا می‌بینید. مثلا ما هیچ وقت نیامدیم بگوئیم که این پرنده از اینجا پرواز کند بیاید و این تمساح او را بگیرد و بخورد. این اتفاق خودش افتاده و ما این را کشف کرده‌ایم و مستند واقعی باید این طوری باشد و این کار فیلم‌ساز است؛ کشف و مکاشفه.
این کشف و مکاشفه چگونه شکل می‌گیرد؟
با چشم و دوربین. در‌‌‌ همان فیلم داستان لوییزیانا یک صحنه بود که فیلم‌بردارش من بودم؛ صحنه‌ای که یک تمساح پرنده‌ای را می‌خورد. فلاهرتی بعد از ضبط آن صحنه سریع آمد و گفت مطمئن باش این شات هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد؛ چون کل فیلم ما هر چه قدر که بخواهد فروش کند فقط به خاطر این شات است. یعنی یکی از ارزشمند‌ترین صحنه‌هایی که در فیلم هست؛ برای این‌که ما خیلی از تمساح‌ها فیلم گرفته بودیم، ولی آن‌ها همه‌اش ثابت بودند و آن شات همه چیز را تغییر داد. ما چشممان دائم بر چشمی دوربین بود و فقط نگاه می‌کردیم.
این نوع نگاه که بعد‌ها در فیلم‌های خودتان هم ادامه پیدا کرد را تحت تاثیر فلاهرتی آموخته‌اید؟
دقیقا. همه جا گفته‌ام که او مانند پدرم بود. از او خیلی چیز‌ها آموخته‌ام. این‌که در مستندسازی شما صحنه‌ها را نمی‌سازید و چیزی را از قبل تعیین نمی‌کنید. اصولا یک فیلم‌ساز حرفه‌ای مستند از قبل نمی‌داند که چه کاری می‌خواهد بکند و کارش چه چیزی از کار در خواهد آمد. ما فقط می‌گردیم دنبال یک چیزی و بعد بر روی میز تدوین آن را شکل می‌دهیم. آن وقت است که می‌بینی چی از آب درآمده؛ این است که مستندسازی را به نوعی مکاشفه بدل می‌کند. نوعی کشف که باید برایش شنید و نگاه کرد. شما در داستان لوییزیانا از تلمبه‌های استخراج نفتی هیچ لانگ شاتی نمی‌بینید و همیشه تنها یک قسمت از آن نشان داده می‌شود.
چرا نمی‌بینیم؟
لازم نبود که بخواهیم لانگ شات ببینیم. آن‌ها فقط دکل‌های نفتی‌اند و هیچ چیز خاصی ندارند. فلاهرتی این راه را جلوی پایم گذاشت؛ که ما وقتی کلوزآپ می‌گیریم دقیقا مانند یک چشم بند اسب می‌ماند که دور چشم اسب بسته شده و دوربین دقیقا آن چیزی را نشان می‌دهد که در جلویت قرار دارد؛ و باعث می‌شود تماشاگر دائم درخواست درونی داشته باشد برای دیدن بیشتر. ما در این فیلم یک چیز دیگر هم فهمیدیم؛ که این تمساح‌ها خیلی هم خطرناک نیستند و نباید خیلی از آن‌ها ترسید. (می‌خندد)
از چه زمانی با فلاهرتی آشنا شدید؟
با مونیکا دختر فلاهرتی همکلاس بودم و او فیلم کوتاه من را به او نشان داده بود. فلاهرتی را که دیدم، گفت از فیلم خوشش آمده و یک روز من و تو با هم کار خواهیم کرد. بعد از دبیرستان به آمریکا رفتم تا فیزیک بخوانم. اما قبل از تمام شدن درسم، با ارتش به عنوان فیلم‌بردار به جنگ جهانی دوم رفتم. بعد که از جنگ برگشتم رفتم که ببینمش. فلاهرتی می‌خواست فیلم‌برداری داستان لوییزیانا را شروع کند. پرسید به لوییزیانا می‌آیم و من هم رفتم.
این علاقه‌ی به سینما از چه زمانی برایتان شروع شده بود؟
من کودکی‌ام را در مزرعه‌ی موز پدرم گذراندم و آنجا عکاسی می‌کردم. بعد پدرم مرا برای درس خواندن به لندن فرستاد. دوست داشتم به همکلاسی‌هایم بگویم که کجا زندگی می‌کرده‌ام. سال‌ها قبلترش فیلم تورکسیب [۱۹۲۹- ویکتور تورین] را دیده بودم که خیلی زیاد روی من تاثیر گذاشته بود. تحت تاثیر آن فیلم، یک فیلم کوتاه ساختم به نام موزهای جزایر قناری، تا آن‌ها بدانند من در کجا زندگی می‌کرده‌ام.
در تمام این سال‌ها که مستند ساخته‌اید، فیلم مستند برایتان چه معنی‌ای داشته؟
تمام آن چیزهایی را که در زندگی می‌خواستم، تلاش کردم در فیلم‌هایم نشان دهم؛ خواستم آنجایی که من حضور داشتم را تماشاگر حس کند و ببیند و در حس‌هایم با من شریک باشد. فیلم مستند هم یعنی همین؛ یعنی شما بتوانید تماشاگر را ببرید به تجربه‌ی خودتان و آن حس را به او منتقل کنید.

عکس: رای ُبن مستند، ثنائی
بخشی از این گفت‌و‌گو ابتدا در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شده است.