این فیلم نیست ساخته‌ی مشترک جعفر پناهی و مجتبی میرتهماسب، به‌تازگی در جشنواره‌ی کن به‌نمایش درآمد. این فیلم که در بخش خارج از مسابقه قرار داشت، مورد توجه برخی از منتقدان خارجی قرار گرفت و جلسه‌ی مطبوعاتی ویژه‌ای هم برای آن برگزار شد. فیلم قصه‌ی اوضاع و احوال امروز پناهی را به‌عنوان فیلم‌سازی که در ایران با حکمی سنگین روبرو شده و در انتظار دریافت پاسخ دادگاه تجدید نظر است، روایت می‌کند. در گفت‌و‌گوی زیر میرتهماسب که برای نمایش فیلم به کن آمده بود، از ماجرای شکل‌گیری و ساخت این فیلم می‌گوید.

عنوان فیلم بحث‌انگیز است. پناهی خودش در فیلم می‌گوید که این فیلم نیست و همین را هم به‌عنوان نام فیلم انتخاب کرده‌اید. شما فکر می‌کنید این فیلم نیست؟ اگر نیست، پس چیست؟
وقتی که تصمیم گرفته شد که اسم این فیلم این فیلم نیست باشد، پس ذهن ما خیلی چیز‌ها می‌گذشت. نمی‌خواهم با باز کردن معنای فیلم جهت‌گیری مشخصی ارائه کنم، اما می‌دانید که رنه ماگریت یکی از سردمداران سوررئالیسم یک تابلو معروف دارد که اسمش هست: این یک چپق نیست. او یک پیپ را کاملا در مدل نقاشی رئال بازسازی کرده اما اسمش را گذاشته یک چپق نیست. به‌نوعی دارد ذهن را از واقعیت به پس واقعیت پرتاب می‌کند.
وقتی جعفر پناهی از فیلم ساختن محروم شد، حس ما واقعاً این نبود که داریم فیلم می‌سازیم. یک نوع نگاه به زندگی بود و این نگاه را در واقع از دریچه‌ی دوربین ثبت می‌کردیم. به‌شخصه این بازی کلامی را خیلی دوست داشتم که شاید معناهای مختلفی را از دل خودش بیرون می‌آورد.
این وسط یک نکته‌ای پیش می‌آید. همان‌طور که خودتان می‌گویید و در فیلم هم مطرح می‌شود می‌خواستید به شکلی واقعی زندگی روزمره‌ی جعفر پناهی را ثبت کنید. این مرز واقعی بودن در فیلم چقدر رعایت شده و فکر می‌کنید که در فیلم جواب داده؟ فکر نمی‌کنید که یک جاهایی از فیلم تماشاگر حس می‌کند که این واقعی نیست و دارد بازی می‌شود؟
کدام صحنه؟ مثالی داری؟
شروع فیلم که خود پناهی هم اشاره می‌کند نماهایی گرفته و به‌نظر خودش هم تصنعی درآمده. همه‌ی آن بخش‌هایی که پناهی دارد فیلم‌نامه‌اش را توضیح می‌دهد، به‌شکلی یک بازسازی است، یک جور فیلم در فیلم که جواب نمی‌دهد و ما را با خودش همراه نمی‌کند...
ببینید من سال‌هاست کار مستندسازی می‌کنم و همیشه این بحثم بوده که مرز واقعیت و بازنمایی چیست، ولی همیشه یاد جمله‌ای از ژان لوک گدار می‌افتم که می‌گوید که اگر بخواهی از مستند شروع کنی به داستان می‌رسی و اگر بخواهی داستان بگویی نیاز به مستنداتی داری.
این‌که ما در واقع بخواهیم چیزی را جعل کنیم، قطعاً در فیلم اتفاق نیفتاده، و متکی بر مستندات است. ولی قطعاً در روال کار به‌شرایط زمانی و مکانی و حتی اجرای آن‌چه که واقعیت بود بسنده نکردیم و سعی کردیم شرایط جعفر و فیلم‌سازی که دچار محدودیت است را در واقع انتخاب کنیم و نشان دهیم. کاملاً فکر شده و در واقع نوشته شده پیش می‌رفتیم؛ از این جهت که موقعیت را از قبل طراحی می‌کردیم، اما حس‌های موقعیت را کاملاً بداهه و با حس‌های جاری پیش می‌رفتیم. یعنی تخیلی را در قصه اضافه نکردیم و به چیزهای غیر از واقعیت که جعفر دچار آن است، اشاره نکردیم.
حتی صحنه‌ی آخر فیلم که جعفر پشت دوربین قرار می‌گیرد ادامه‌ی آن خواست‌های درونی یک فیلم‌سازی است که تحت هیچ شرایطی نمی‌تواند چشمش را ببندد و دوربین‌اش را خاموش نگاه دارد و اولین سوژه‌ای را که می‌بیند جلوی دوربین‌اش قرار می‌دهد و سعی می‌کند آن را از دریچه دوربین‌اش ببیند.
عجیب است که همین امسال فیلم دیگری در جشنواره بود که می‌شود گفت سوژه‌ی این دو فیلم شباهت‌هایی به‌هم داشت: آریرانگ ساخته‌ی کیم کی دوک فیلم‌ساز کره‌ای. البته طبیعتاً کیم کی دوک مشکلات سیاسی و زندان رفتن پناهی را ندارد، اما مشکل روحی خودش را جلوی دوربین تصویر کرده است. فیلم را ندیده‌اید؟
نه متاسفانه.
نکته‌ای در فیلم کی کیم دوک بود که به‌رغم این‌که فیلم با تکنیک اولیه‌ای ساخته شده، یعنی با یک دوربین کوچک و حتی بدون تصویربردار، اما باز یک آنی، یک رازی درش هست که تو نمی‌توانستی یک لحظه از پرده چشم برداری. کیم کی دوک را در فیلم حس می‌کنی. اما من پناهی را حس نمی‌کنم. با او همذات پنداری نمی‌کنم. یک قدم فاصله بود بین ما. شاید به‌خاطر بازی پناهی است یا شاید چون سخنور خوبی نیست... خودتان چه حسی دارید؟
طبیعتاً من این حس را ندارم. معتقدم که ما یک جریان بدون پیرایشی را از زندگی جعفر نشان دادیم. مثالی می‌زنم که ربط دارد به شیوه‌ی کاری که در این فیلم اتفاق افتاد. در موسیقی ایرانی یک نوعی از اجرا وجود دارد به‌نام بداهه‌نوازی. دو موزیسین که نوازنده هم هستند و کاملاً مسلط‌ اند به‌دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی، یک گوشه‌ای یا ردیفی یا مودی را انتخاب می‌کنند و سعی می‌کنند در آن شرایط مشترکاً بداهه‌نوازی کنند.
من با پس‌زمینه‌ی مستندسازی وارد ماجرا شدم و جعفر از زاویه‌ی فیلم‌سازی داستانی و کلی هم مشترکاتی داشتیم که غیرشخصی بودند و مرتبط با فضای اجتماعی و فضای فیلم‌سازی و شرایط مشابهی که حتی به‌عنوان یک شهروند در این مدت دچارش بودیم.
همه‌ی این‌ها ما را در موقعیتی قرار داد که وقتی یک مودی از کار را انتخاب کردیم، سعی کردیم از آن‌جا به بعد را بداهه‌نگاری کنیم و وارد آن شویم. مشخص است که وقتی دو موزیسین می‌آیند بداهه‌نوازی می‌کنند و ضبط می‌کنند، بعداً فکر نمی‌کنند که این نیاز دارد که دوباره در استودیو زده شود یا جور دیگری اجرا شود. حالی که در آن بداهه‌نوازی وجود داشته برایشان ملاک است.
به‌نظر من، ما هم کاملاً در این مود پیش رفتیم و شاید ناخودآگاه. خیلی جا‌ها بعد از فیلم‌برداری که نما‌ها را می‌دیدیم خطا‌هایش را پیدا می‌کردیم، اما می‌گفتیم مهم نیست. این ادامه‌ی آن انتخابی است که کرده‌ایم تا این جور پیش برویم و اتفاقاً تاکید بر این‌که این فیلم نیست، برای این است که در مدل کلاسیک ما سعی می‌کنیم تمرین‌های مرتب داشته باشیم و خطا‌ها را در برداشت‌های مختلف بپوشانیم، ولی ما سبک را متکی بر حال لحظه‌ای که در آن کار می‌کردیم قرار دادیم و این برایمان ملاک بود. اصولاً دیگر بحث بازیگری مطرح نبود. داشتیم رفتارمان را نشان می‌دادیم. داشتیم از آن‌چه که فکر می‌کردیم حرف می‌زدیم و در این شیوه دیگر بحث بازیگری زیاد مصطلح نیست.
از روند تمام شدن فیلم و شرکت لحظه‌ی آخری آن در جشنواره‌ی کن برایمان بگویید. چرا این‌قدر دیر اعلام شد که فیلم در جشنواره‌ی کن به‌نمایش در می‌آید؟
اولاً این را بگویم که کل فیلم در چهار جلسه فیلم‌برداری ساخته شد. این فیلم ۷۵ دقیقه‌ای در چهار جلسه‌ی ناپیوسته طی ده روز فیلم‌برداری شد و بقیه‌اش هم به تدوین و فکر کردن گذشت.
زمانی که ما وارد پروژه شدیم، ایام قبل از پایان سال بود و چند روزی هم بعد از سال نو، و بعد که به‌نتیجه رسیدیم فکر کردیم می‌توانیم به‌عنوان یک اثر روی آن حساب کنیم. اولین جشنواره‌ای هم که پیشِ رو بود، جشنواره‌ی کن بود. وقتی آماده شد به کن فرستادیم و زمانی بود که قرار بود برنامه‌اش را اعلام کند. دو هفته قبل از آغاز جشنواره بود. با این حال فیلم را دیدند و به فاصله‌ی یک هفته هم اعلام کردند. فیلم به‌دست آن‌ها دیر رسید، اما ما تلاش کرده بودیم و خوشبختانه جشنواره‌ی کن هم سعی کرد به این فیلم توجه نشان دهد و فیلم در جشنواره به‌نمایش درآمد.