ریچارد لیکاک به‌ سال ۱۹۲۱ در جزایر قناری انگلستان به‌دنیا آمد. پدرش، مزرعه‌ی موز داشت. لیکاک در سیزده سالگی تحت تاثیر فیلم تورکسیب [ویکتور تورین، ۱۹۲۹] فیلمی ساخت به نام موزهای جزایر قناری (۱۹۲۵). این فیلم چهار دقیقه بود. لیکاک پس از دوره‌ی دبیرستان در انگلستان، به آمریکا رفت تا در دانشگاه هاروارد در رشته‌ی فیزیک ادامه‌ی تحصیل دهد. امّا پیش از این‌که درجه‌ی لیسانس بگیرد، به ارتش آمریکا پیوست و در جنگ‌جهانی دوم، از صحنه‌های جنگی فیلم‌برداری کرد.
او پس از بازگشت از جنگ، با رابرت فلاهرتی، که دخترش مونیکا همکلاسی لیکاک بود، تماس گرفت و به این ترتیب یکی از فیلم‌برداران فیلم داستان لوییزیانا (۱۹۴۵) شد. (خود فلاهرتی، فیلم‌بردار دیگر این فیلم بود). لیکاک بعد‌ها به گروه رابرت درو ملحق شد. او همچون بیشتر هنرمندان، واجد دیدگاهی است که اغلب مورد قبول مقامات رسمی جامعه نیست. در این مورد می‌توان به فیلم‌های روز مادر مبارک (۱۹۶۳) و روسای پلیس (۱۹۶۷) اشاره کرد.
فیلم روسای پلیس را لیکاک برای سازمان رادیو تلویزیون عمومی ساخت. این سازمان پنج فیلم‌ساز را برگزیده بود تا هر یک بر طبق دیدگاه خودشان، فیلمی درباره‌ی حال و هوای آن روز آمریکا بسازند. این فیلم عمدتاً درباره‌ی گردهمایی روسای پلیس شهرهای مختلف آمریکا در شهر هونولولوست. به‌نظر لیکاک، این گردهمایی، نماد وضعیت اجتماعی آمریکا بود. در این فیلم، بر ابزارهای رعب‌آور جدید شکنجه و وسایل مبارزه با آشوب تاکید می‌شود.
تاثیر فلاهرتی بر لیکاک، انکارناپذیر است. لیکاک بار‌ها اشاره کرده است "فلاهرتی به‌جای پدر من بود" یا "من پسر فلاهرتی محسوب می‌شوم". لیکاک معتقد است شیوه‌ی "نگاه کردن" را از فلاهرتی و در جریان فیلم‌برداری فیلم داستان لوییزیانا آموخته است. او در این عقیده با فلاهرتی سهیم است که فیلم‌سازی، نوعی کشف و مکاشفه است.
فیلم موزهای جزایر قناری، تقلیدی از فیلم تورکسیب بود. این فیلم (به‌کارگردانی ویکتور تورین)، مستندی است درباره‌ی راه‌آهن ترکستان - سیبری. در این فیلم، با نگاهی بدیع و طنز‌آمیز فعالیت‌های کشیدن راه‌آهن طولانی میان این مکان به‌تصویر کشیده شده است. لیکاک همچون فلاهرتی، خود را فیلم‌ساز می‌داند نه کارگردان. به‌زعم او، میان فیلم‌ساز و کارگردان تفاوت است. می‌دانیم لیکاک به‌همراهی گروه رابرت درو، مجموعه‌ی دوربین زنده را برای موسسه‌ی تایم- لایف ساختند.
برای نخستین بار در این مجموعه، این گروه خود را فیلم‌ساز نامیدند. به‌نظر آنان، فیلم‌ساز ناظر است، ناظری بی‌واسطه؛ امّا کارگردان صحنه را به‌دلخواه خویش شکل می‌دهد، در واقعیت دخل و تصرف می‌کند تا منظور خود را جامه‌ی عمل بپوشاند. به‌همین دلیل، دیدگاه او و فلاهرتی با دیدگاه کسی مانند جان گریرسن متباین است. فلاهرتی و لیکاک سینمای مستند را نوعی کشف و مکاشفه می‌دانند؛ در حالی که سبک گریرسن متکی بر خطابه و سخنرانی بود.
آن‌چه لیکاک در سینمای مستند بر آن اصرار می‌ورزد، نگاه دقیق و موشکاف است. نگاهی که البته دیدگاه شخصی فیلم‌ساز را نیز در خود دارد. لیکاک معتقد است آن‌چه فیلم مستند را سامان می‌دهد، همین دیدگاه شخصی است، دیدگاهی که از سوی کارگردان بر موضوع تحمیل نمی‌شود، بلکه از درون موضوع منشا می‌گیرد: نگاه فیلم‌ساز.
او فیلم مستند را "ارائه‌ی جنبه‌هایی از ادراک فیلم‌ساز در قبال رویدادهای واقعی" می‌داند. دو نکته‌ی مهم در این تعریف عبارت است از: ادراک فیلم‌ساز که قبلاً از آن به "نگاه" فیلم‌ساز نیز تعبیر کردیم؛ و رویدادهای واقعی که نوع سینمای مستند مورد نظر او را معین می‌سازد.
به‌همین دلیل، لیکاک هیچ‌گاه رویداد‌ها را بازسازی نمی‌کند و حتی، بر طبق قواعد سینمای مستند بی‌واسطه، از برداشت دوباره‌ی یک نما نیز اجتناب می‌ورزد. به عقیده‌ی لیکاک، موضوع فقط و فقط در برداشت نخست می‌تواند حالت اصیل و واقعی‌اش را نمایش دهد و در برداشت‌های بعدی، حالتی مضحک می‌یابد. لیکاک با اجتناب از بازسازی رویداد و برداشت‌های چند باره، سعی دارد تماشاگر را در حال و هوای خاص مکان و موقعیت قرار دهد.
با این‌که موضوع فیلم‌های لیکاک، اجتماعی است، خودش آن‌ها را سیاسی نیز می‌داند. زیرا لیکاک در باب فیلم سیاسی تعبیر جالبی دارد: "هر فیلمی که جوانبی از جامعه را ارائه بدهد و تماشاگر را به تفکر وا دارد."
این تعریف را بیشتر می‌توان در تعبیر از فیلم‌های اجتماعی به‌کار برد و البته می‌دانیم لیکاک نیز مستندساز سیاسی نیست و در زمره‌ی فیلم‌سازانی همچون یوریس ایونس و مایکل روبو و کریس مارکر قرار نمی‌گیرد. لیکاک عقیده داشت فیلم مستند در آینده به‌سمت فیلم‌های شخصی خواهد رفت. امّا در عمل این گفته‌ی او به تحقق نرسیده است. زیرا معیار اصلی تلویزیون و ماهواره‌ها- عرصه‌های اصلی عرضه‌ی فیلم مستند- تعداد مخاطب است.
بنابراین فیلم‌های عامه‌پسند اقبال بیشتری برای پخش دارند. جزئیات این امر را لیکاک در این گفت‌و‌گو در سال ۱۹۷۷ صورت گرفته است تشریح کرده است. (مترجم)

رقص جاز (۱۹۴۵)
به‌نظر من، فیلم رقص جاز در قیاس با فیلم باشگاه جاز پر تحرک‌تر است و حال و هوای آن دوره را بهتر نشان می‌دهد. در فیلم گفته می‌شود از تجهیزات خاصی برای فیلم‌برداری استفاده کرده‌اید. این وسایل چه بود؟
نوعی سیستم صدای همزمان را برای ضبط صدا به‌کار بردیم.
دوربین شما کوکی بود، نه؟
درسته، یکی دوربین کوچک دستی اِیمو؛ من از این نوع دوربین‌ها خوشم می‌آد.
با این دوربین‌ها، طول هر برداشت حداکثر ۱۵ ثانیه است، بله؟
درسته، مسخره است!

روز مادر مبارک (۱۹۶۳)
در فیلم روز مادر مبارک در یک نما چند نفر را می‌بینیم که دارند درباره‌ی پیامدهای تجاری تولد پنج قلو‌ها حرف می‌زنند. آنان کی هستند؟
ما می‌دانستیم شهروندان سر‌شناس آبردین در این زمینه بحث و گفت‌و‌گوهای زیادی به‌راه انداخته‌اند. این بود که سراغ چند نفرشان رفتیم و از آنان خواهش کردیم دسته جمعی در این زمینه بحث کنند.
نگران بودند مبادا این قضیه بیش از حد جنبه‌ی تجاری پیدا کند یا این‌که خودشان هم مایل به افزایش جنبه‌ی تجاری آن بودند؟
مخالف بودند. دو نفرشان نگران جنبه‌ی تجاری قضیه بودند و دو نفر دیگر در آن اشکالی نمی‌دیدند. البته هیچ کس با این مخالف نبود که پول بیشتری به آن شهر وارد شود. امّا در واقع همچین اتفاقی نیفتاد. در آن زمان، تنها پنج قلوهای زنده، پنج قلوهای فرانسوی کانادایی بودند که تقریباً بیست سال از عمرشان می‌گذشت و زندگیشان بر اثر استثمار [رسانه‌ها] از هم پاشیده بود. مصیبتی بود.
 
روسای پلیس (۱۹۶۷)
فیلم‌های روسای پلیس و ملکه‌ی آپولو مدرن‌ترند. تهیه‌کننده‌ی فیلم روسای پلیس، رادیو تلویزیون عمومی، از من خواست که فیلمی شخصی با دیدگاه سینمایی درباره‌ی حال و هوای آن روز آمریکا بسازم.
تنها شرط آن‌ها این بود که اولاً فیلم از بیست دقیقه بیشتر نباشد و ثانیاً نخستین نمای فیلم تصویری از کنگره‌ی آمریکا باشد. من هم یک پلیس کودن را واداشتم در‌‌‌ همان نخستین نمای فیلم در برابر کنگره‌ی آمریکا درجه‌اش را روی بازویش بچسباند.
عجیب است برای فیلمی با چنین موضوع حساسی، از شما نخواستند جنبه‌ی خاصی از...
نه، آنان پنج فیلم‌ساز را برگزیدند تا پنج فیلم متفاوت به‌دست آورند. هر یک از آن فیلم‌ها، دیدگاه یک فیلم‌ساز را درباره‌ی وضعیت آمریکا نشان می‌داد. فیلم روسای پلیس، دیدگاه من است درباره‌ی حال و هوای آمریکا در سال ۱۹۶۷. من هر کاری می‌توانستم بکنم. می‌توانستم به فاحشه‌خانه بروم، می‌توانستم بروم از مارتین لو‌تر کینگ فیلم بگیرم.
چطور شد که قرعه‌ی این فیلم به‌نام شما خورد؟
برحسب اتفاق داشتم با یکی از دوستانم از مجله‌ی نیویورکر نهار می‌خوردم. به‌من گفت می‌خواهد برود و قرارداد این فیلم را بندد. به او گفتم اشکالی ندارد من بروم؟
خب فکر می‌کنید این فیلم، آمریکای آن روز را نشان می‌دهد؟
دقیقاً.

ملکه آپولو (۱۹۶۷)
به‌نظر من ملکه آپولو یک فیلم کاملاً مستند نیست، بیشتر شاهد کوچکی است بر زندگی. چرا این فیلم را ساختید؟
زیرا فکر می‌کنم موضوع جالبی است. همه‌ی ما در زندگی، مراسم مختلفی را می‌گذرانیم. همه‌ی فیلم‌های من درباره‌ی آیین‌ها و مراسم است. وقتی کسی از دانشگاه فارغ‌التحصیل می‌شود، در جشن فارغ‌التحصیلی شرکت می‌کند و آن لباس‌ها و چیز‌ها را می‌پوشد. این نوع مراسم است. زن‌ها بیشتر مایل به این مراسم بی‌معنی‌اند. نوعی بیهودگی و پوچی در آن دیده می‌شود. من این فیلم را در وازلی کالج برای دویست دانشجوی دختر نشان دادم. تا به‌حال چنان واکنش احساسی در قبال هیچ یک از فیلم‌هایم ابراز نشده بود.
واکنش آن دختر‌ها منفی بود؟
نه، خیلی خوششان آمد! فهمیدم همه‌ی آنان در چنین بیهودگی سیر می‌کنند و واقعیتی که من شاهدش بودم و عمیقاً به آن پی بردم این است که، شاید باور نکنید، آنان عاشق این فیلم بودند!
یعنی نفهمیدند که این کار بی‌معنی، برای زنان کسر شان است؟
نه، البته کل جریان مسخره است! همه‌ی آن دختر‌ها، غرق در رفتار مادر شده بودند که لباس می‌پوشد، مو‌هایش را شانه می‌زند، چه و چه و چه، مزخرف. دختر‌ها کاملاً رفتار او را درک می‌کردند. خیلی خوششان آمده بود.

دیدار با مونیکا (۱۹۷۴)
فیلم دیدار با مونیکا فیلم شخصی شماست؟
بله، آن را برای دل خودم ساختم. یک روز به خانه‌ی رابرت فلاهرتی رفتم، که به‌جای پدرم بود. حالا دخترش مونیکا آنجا زندگی می‌کند. سه تا از شاگردانم را هم با خودم برده بودم. کل این فیلم ۸- ۹ دقیقه است و فیلم‌بردار آن یک بعدازظهر طول کشید. آن را به لابراتوار فرستادم. سپس، چهار ساعت‌و‌نیم صرف تدوین آن شد. بعد هم آن را به نوار ویدئو تبدیل کردیم.
شما هیچ وقت مونیکا را در فیلم نشان نمی‌دهید.
این فیلم در واقع دیدار از خانه‌ی رابرت فلاهرتی بود، دیدار از خانه‌ی والدینی سالخورده. من به‌جای پسر فلاهرتی بودم، مونیکا خواهرم به‌حساب می‌آید. آدم که خواهرش را در فیلم نشان نمی‌دهد.

دوران فیلم‌سازی
تاثیر فلاهرتی بر شما چقدر بود؟
خیلی زیاد!
چه چیزهایی مهمی را از او آموختید؟
از او آموختم چگونه نگاه کنم، آموختم روند فیلم‌سازی، نوعی مکاشفه است نه قصه‌گویی. نوعی کشف و ظهور است و برای کشف هر چیز، آدم باید نگاه کند، باید گوش دهد. فیلم‌های من و فلاهرتی تفاوت بسیار دارد؛ امّا پیوندهای بسیار نزدیکی با هم دارند.
من با دختر فلاهرتی، مونیکا، همکلاسی بودم. در همین دوره، فلاهرتی نخستین فیلم مرا دید. فیلم جزایر قناری را هم نشانش داده بودند. آن‌موقع من چهارده سالم بود. اسم فیلم بود موزهای جزایر قناری. فلاهرتی از این فیلم خوشش آمد و گفت "یک روزی من و تو با هم فیلم خواهیم ساخت".
ده سال بعد (فکر می‌کنم در سال ۱۹۴۵ بود که من تازه از ارتش آمریکا آمده بودم بیرون) به دیدن او رفتم، تازه داشت مقدمات فیلمبرداری فیلم داستان لوییزیانا را آغاز می‌کرد. بی‌آن‌که از من بپرسد که طی این ده سال چه کرده‌ام، گفت: "بیا برویم به لوییزیانا" و رفتیم و فیلم داستان لوییزیانا را فیلمبرداری کردیم.
تا آن موقع من با فیلم‌بردار‌ها بیشتر دمخور بودم تا با کارگردان‌ها. فیلم‌نامه را دقیقاً می‌دانند "این نما را بگیر، آن نما را نگیر". روز نخست فیلم‌برداری، واقعاً گیچ شده بودم. زیرا فلاهرتی هیچ اندیشه‌ای نداشت. شاید بگویید آدم کودنی بود. زیرا فقط یک اندیشه‌ی محو و مبهم، یک حس گذرا، در سر داشت. فقط می‌دانست در پی خلق چه احساسی، چه تاثیری، است. بنابراین می‌بایست فیلم‌برداری را آغاز می‌کردیم، کار ما واقعاً نگاه کردن از چشمی دوربین بود. دو تا دوربین داشتیم (یکی او، یکی من).
سپس به‌تماشای راش‌ها می‌پرداختیم و باز فیلم‌برداری می‌کردیم. هی راش‌ها را نگاه می‌کردیم و هی صحنه‌های تازه‌ای می‌گرفتیم. شیوه‌ی کارمان را هم تغییر می‌دادیم. هر سکانس، برای خودش مشکل تازه‌ای بود. گیج کننده بود. هیچ‌وقت دیدگاه مرتبی برای انجام کار‌ها نداشت! همیشه فکرهای تازه‌ای بیان می‌کرد. هر سکانس، به نوعی کشف جدید می‌ماند؛ کاملاً چیز دیگری بود و بدیهی است دچار مشکل می‌شدیم.
به‌نظر من، او عاشق تکنیک‌های جدید فیلم‌برداری بود؛ عاشق فیلم‌برداری با تجهیزات سبک وزن بود. او یک فیلم‌ساز بود نه کارگردان. از کارگردانی نفرت داشت؛ دوست نداشت به افراد بگوید چه بکنند و چه نکنند. دوست داشت ناظر باشد.
جان گریرسن معمولاً از فلاهرتی انتقاد می‌کرد که فیلم تلف می‌کند و فقط تصویر برمی‌دارد. یک‌بار گفته بود: "حاصل فیلمسازی فلاهرتی، فقط تصویربرداری است."
گریرسن اشتباه می‌کرد، او هیچ‌وقت فلاهرتی را درست نشناخت. امّا من مطمئنم فلاهرتی او را خوب درک می‌کرد. گریرسن یک تبلیغات‌چی و تهیه‌کننده بود. البته ما به تهیه‌کننده نیاز داریم. گریرسن هم نقشی برعهده داشت، او کارگردانان جدیدی را وارد این حرفه کرد. ما به آدم‌هایی مثل او نیاز داریم.
همان‌طور که شما گفتید، گریرسن تبلیغات‌چی بود. او می‌گفت فیلم‌ساز باید سخنران باشد. به‌گمان من، اختلاف عمده‌ی او و فلاهرتی این است که فلاهرتی کاشف و جست‌وجوگر بود در حالی که گریرسن سخنران و واعظ بود. به‌نظر شما این مقایسه، درست است؟
گریرسن در واقع هم سخنران بود. او خیلی زیاد کار می‌کرد؛ حرفی نیست. امّا این، به‌نوعی فیلم‌سازی خیلی بد منجر شد. فلاهرتی در دوره‌ی نامناسبی کار می‌کرد. به‌گمان من، فلاهرتی واقعاً مشتاق صدای همزمان بود.
حتی می‌توانم بگویم عاشق صدای همزمان بود. خیلی به صدا علاقه داشت. امّا تنها راه، ضبط صدا با صفحه و استفاده از دوربین‌های بزرگ و حجیم بود.
در داستان لوییزیانا صدا را چگونه ضبط کردید؟
با صفحه به‌طور همزمان. در این فیلم، فقط در چند صحنه افراد با هم صحبت می‌کردند. امّا به‌نظر من، صدای همزمان فقط به گفت‌و‌گو منحصر نمی‌شود. در دیدار با مونیکا هم گفت‌و‌گوهای زیادی نبود.
فقط صدا؟
بیشتر مواقع، خودم هم راضیم.
در فیلم داستان لوییزیانا، سکانس‌های مربوط به پسرک و راکون از قبل پیش‌بینی نشده بود؟
از قبل پیش‌بینی شده بود امّا در حین فیلم‌برداری، خیلی تغییر کرد. فلاهرتی روی فیلم‌نامه بسیار کار کرده بود. امّا فیلم‌نامه، فیلم‌نامه‌ای مفهومی و ذهنی بود نه این‌که نمای درشت، نمای متوسط و نمای دور در آن بیاید. این مزخرفات در آن نبود.
مفهوم این سکانس‌ها چه بود؟
رابطه‌ی پسرک و راکون، این نوشته شده بود. حتی حفر چاه و انفجار آن نوشته شده بود. امّا برای انفجار چاه باید صبر می‌کردیم. این بود که سعی کردیم آن را بازسازی کنیم. بالاخره یک‌روز آن چاه لعنتی منفجر شد. امّا چاه دیگری بود.
بنابراین، موارد اساسی وجود داشت، منظورم این است که نوشته شده بود. فلاهرتی پس از مشاهدات دقیق، این موارد را نوشته بود، بله؟
او در این زمینه بررسی و مطالعه کرده بود. امّا در برخی از فیلم‌هایش، رویدادهای فیلم در حین فیلم‌برداری شکل گرفته است، مثلاً فیلم موآنا. در آغاز فلاهرتی اندیشه‌ی دقیقی در مورد این فیلم نداشت. بلکه فقط با هفده تن لوازم و تجهیزات، زنش و دو فرزندش به آن‌جا رفت و دو سال در آن‌جا ماند.

 این گفت‌و‌گو ابتدا در فصلنامه‌ی فارابی (شماره‌ی ۲۵ | بهار ۷۵) منتشر شده است.
ادامه دارد...