فیلم‌سازی، کاری شبیه ماهیگیری!
[ گفت‌و‌گو با ریچارد لیکاکـ ]

حمید نفیسی | ترجمه‌ی محمد شهبا

قسمت سوم و پایانی

به فیلم گام برداری (۱۹۷۲) اشاره کردید. این فیلم را در مورد رقص مرس کانینگهام ساخته‌اید و بحث و جدل‌های فراوانی را برانگیخت. موضوع این بحث‌ها چه بود؟
همیشه این بحث جریان داشته که چگونه باید از رقص فیلم‌برداری کرد. در بیشتر رقص‌ها، دوست دارند کل صحنه را نشان بدهند. به نظر من این کار مسخره است.
فیلم گام برداری را که تماشا می‌کردم، حس کردم شما همه چیز را نشان داده‌اید. حس نکردم از زوم به جلو یا نمای درشت افراد زیاد استفاده کرده باشید. به نظرم، شما با خود رویداد حرکت کرده‌اید.
احتمالاً خیلی چیز‌ها را از دست داده‌ام. امّا خودتان که قضیه را می‌دانید. اصلاً نمی‌توان همه چیز را دید، فقط آن چیزی را می‌بینید که چشم شما برای دیدن برمی‌گزیند. این‌که همه چیز را در چشم‌انداز خود می‌بینید، دلیل بر دیدن همه‌ی موارد نیست، بلکه این دو مورد با هم فرق دارد. فیلم گام ‌برداری، روایت من است از آن رقص.
آیا واقعاً بقیه‌ی فیلم‌سازان اعتقاد دارند باید همه چیز را نشان داد؟ در صورت لزوم شما چه می‌کنید؟ دوربینی را با لنز ۵۰ م. م (نرمال) در کنار صحنه قرار می‌دهید؟
اگر فیلم، ۷۰ م. م بسازید و آن را روی پرده‌ی عریض نشان دهید و تماشاگر نزدیک به پرده نشسته باشد، چنین است که انگار در سالن رقص نشسته باشد. در این صورت بله تماشاگر می‌تواند آن‌چه را می‌خواهد تماشا کند، بی‌آن‌که واقعاً حواسش جای دیگر باشد. یعنی درست مثل این‌که در سالن رقص حضور دارد. در این صورت می‌توان به حرف شما عمل کرد؛ امّا بر روی صفحه‌ی کوچک تلویزیون، مهمل است.
امروز صبح با خانم جویس چاپرا گفت‌وگو می‌کردم. گلایه می‌کرد که در این نوع فیلم‌سازی باید زحمت و دردسر استقرار وسایل نور‌پردازی را از این قبیل را بر خود هموار کرد. به نظرم می‌توان در لابراتور، نوردهی را تقویت کرد (پوش داد)، نه؟
این کار را نمی‌کند چون نمی‌خواهد. در دوره‌ی کار با گروه دِرو، تقریباً از وسایل نور‌پردازی استفاده نمی‌کردیم. من دوست ندارم صحنه را نور‌پردازی کنم.
... یا استفاده از فیلم‌های ASA ۴۰۰ یا...
چهارصد هزار ASA... می‌دانید که هر چه را بتوان دید می‌توان از آن فیلم‌برداری کرد، گیریم تقریباً. مشکل ریشه‌ای، حکومت استبدادی تلویزیون لعنتی است. تلویزیون همه را مجبور می‌کند طبق سلیقه‌اش عمل کنند و این فاجعه است. برادران می‌زلز، صحنه‌ها را نور‌پردازی می‌کنند، بنا به‌خواست استبدادی مهندسان تلویزیون. بنابراین همیشه با کلی بند و بساط نور‌پردازی می‌آیند سر صحنه. اصلاً بدون نور‌پردازی، فیلم‌برداری نمی‌کنند. حتی در نور روز هم نور‌پردازی می‌کنند! به‌ علاوه، چپ و راست دستور صادر می‌کنند: "دوربین تکان نخورد، زوم نکنید. این کار را نکنید، آن کار را نکنید"، تهیه‌کنندگان تلویزیون از تهیه‌کننده‌های سینما هم بدترند.
درسته، امروزه مهندسان به خدایان تلویزیون تبدیل شده‌اند.
و دیگران را داخل آدم حساب نمی‌کنند. کفر آدم در می‌آید. یک فیلم‌ساز بزرگ فیلمی را می‌سازد. حالا می‌خواهند آن را در تلویزیون نمایش بدهند. چه کسی آن را می‌بیند؟ چهار تا آدم بی‌اهمیت، دستیار فلان کس، فلان متصدی تلفن. کفر آمدم در می‌آید. بَه! عجب افتضاحی! فیلم جشنواره‌ی مانتری (۱۹۶۷) را دیدید؟
بله، دیدم.
وقتی این فیلم را تمام کردیم، شبکه‌ی ABC، یک کوتوله‌ای را نزد ما فرستاد و ما هم فیلم را نشانش دادیم. خوب خاطرم هست پس از تماشای فیلم گفت: "در این فیلم، استانداردهای صنعتی رعایت نشده است." من هم گفتم: "نمی‌دانستم در این زمینه استاندارد دارید!". البته این جمله کمک موثری بود! چون دو سال صرف نکول دوباره‌ی قرارداد‌هایمان کردیم.
ABC از نمایش فیلم سرباز زد؟
بله و رییس آن هم اخراج شد. البته نمی‌دانم این موضوع به فیلم ما هم ربطی داشت یا نه.
فیلمی که تاثیری جدی بر من داشت یک فیلم مستند روسی بود به نام تورکسیب (۱۹۲۹). هیچ وقت این فیلم از یادم نمی‌رود. نخستین فیلم من موزهای جزایر قناری، کپی آن بود. تدوین این فیلم خیلی شبیه تورکسیب بود، منظورم عناوین مجزا و نوع تدوین است. فیلم من تقلیدی از آن فیلم... تقلید که نه، تحت تاثیر آن فیلم بود. هر دو فیلم را با هم در دانشکده، نشان دادیم.
فیلم من چهار دقیقه و آن فیلم در حدود بیست دقیقه است. با این فیلم توانستم به همکلاسی‌هایم در انگلستان، که موطن من است، بگویم در جزایر قناری بزرگ شده‌ام، من در یک مزرعه‌ی موز بزرگ شدم. پدرم هنوز آن را اداره می‌کند.
پدرتان هنوز زنده است؟
بله، ۸۸ ساله است.
جالبه! و هنوز‌‌‌‌ همان جا زندگی می‌کند. شما در مورد او فیلم نساختید، نه؟
نه، هیچ وقت از زندگی خودم فیلم نساخته‌ام و این، اذیتم می‌کند. از بچه‌هایم هم فیلم نگرفته‌ام، حتی فیلم خانوادگی.
علتش چیست؟
نمی‌دانم. فکر می‌کنم غیراخلاقی است، تا حدودی سَبُک بود.
آدم گوشه‌گیری هستید؟
قبلاً بودم، نمی‌دانم هنوز هستم یا نه.
منظورم این است که به ظاهر خیلی پر سر و صدا هستید، امّا احتمالاً خیلی گوشه‌گیرید...
فکر نمی‌کنم حالا دیگر آن طور باشم، پس از متارکه، تغییر کردم.
قبلاً به فیلم‌سازی و زندگی خصوصی مردم اشاره کردید، آیا هیچ شده است در این نوع فیلم‌سازی، خود را تا حدودی چشم‌چران زندگی مردم حس کنید؟
گاهی. امروزه [در این‌جا] مفهوم خلوت شخصی و جنسی خیلی تغییر کرده است. مردم دیگر چندان در قید بدن خود نیستند. واقعش را بخواهید در حال حاضر زن جوانی دارد درباره‌ی من فیلم می‌سازد و هیچ مزاحم من نیست. حتی فکر می‌کنم بیشتر مزاحم خودش است تا من. امّا خلوت سیاسی چیز دیگری است که بستگی به موقعیت دارد. در واقع، من دیگر در فکر هیچ نوع خلوتی نیستم.
امّا در لحظه‌ای که شروع به ساختن فیلم‌هایی در مورد اشخاص می‌کنید؟ یا‌‌ همان‌گونه که خودتان گفتید شاید بخواهید چنین فیلم‌هایی بسازید، مزاحم زندگی افراد می‌شوید. یا شاید آنان فکر کنند که شما مزاحم زندگیشان شده‌اید و اگر آنان چنین فکری نکنند، خودتان چنین می‌پندارید که مزاحم زندگی آن‌ها شده‌اید. پرسش من این است که این نکته بر فرایند فیلم‌سازی چه تاثیری می‌گذارد؟
این قضیه به نوع رابطه‌ی شما با شخصی که دارید درباره‌اش فیلم می‌سازید بستگی دارد، قبلاً گفته‌ام و هنوز هم عقیده دارم که در این زمینه باید احترام متقابل وجود داشته باشد. من مجبور نیستم کسانی را که از آن‌ها فیلم می‌گیرم دوست بدارم.
روسای پلیس فیلم روسای پلیس را دوست داشتم امّا نه چندان. فیلمی برای CBS ساختم در مورد فرقه‌ی کوکلوس کلان به نام کوکلوس کلان- امپراتوری نامرئی (۱۹۶۵). سه ماه با رهبر این فرقه زندگی کردم و هیچ اختلافی پیش نیامد.
بدیهی است من با رهبر این فرقه توافق عقیده نداشتم. خب، در این مورد صادق نبودم. امّا روان‌کاوی را در نظر بگیرید که با بیمارش سر و کله می‌زند. او درباره‌ی ارزش اخلاقی عملش با بیمار بحث نمی‌کند. بلکه می‌خواهد به تفکرات او پی ببرد. من هم تقریباً همین رفتار را دارم. من در پی تغییر رهبران کوکلوس کلان یا تاثیر گذاشتن بر آن‌ها نیستم. بلکه دوست دارم بدانم چرا چنین طریقی را پیش گرفته‌اند. برای من، این قضیه کمابیش نوعی تحقیق است.
شاید اغراق‌آمیز به نظر برسد؛ امّا این کار بیش از هر چیز دیگری که من می‌دانم، به تحقیق نزدیک است. اگر بتوانم رابطه‌ی جالبی را میان اعمال آنان و علت آن پیدا کنم، فکر می‌کنم مفید فایده است.
آیا سعی می‌کنید موضوع فیلمتان را جالب یا جذاب بسازید؟
کاری برای جذاب کردن آن از دست من برنمی‌آید بلکه برعکس آن را خراب می‌کنم، خدا خودش کمک کند!
اگر افراد کار جالبی انجام دهند و شما موفق به ثبت آن نشوید، آیا از آنان می‌خواهید آن را تکرار کنند؟
قبلاً این کار امتحان کرده‌ام، به درد نمی‌خورد. در فیلم روز مادر مبارک، من و جویس این کار را امتحان کردیم. رفته بودیم پیش رییس یک روزنامه. در حینی که او داشت با ما صحبت می‌کرد، فیلم تمام کردیم. منشیش با عجله داخل اتاق شده به او گفت: "جناب سناتور از واشنگتن تماس گرفته‌اند با ایشان صحبت کنید".
بدیهی است که فرصت بسیار مساعدی بود لذا از خانم منشی خواستم حرکتش را تکرار کند. او هم قبول کرد. امّا بعداً که این تکه را روی پرده دیدیم، خیلی خندیدیم، چون خیلی مضحک بود.
که این طور! به هر حال آیا عشق و علاقه‌ی شما سرصحنه تمام می‌شود یا در حین تدوین فیلم ادامه می‌یابد؟
اوه، من عاشق تدوینم. خیلی هیجان‌انگیز است. همه‌ی راش‌ها را نگاه می‌کنید و تقریباً همه‌ی نما‌ها را به‌خاطر می‌سپارید. اگر خودتان صدا و تصویر را سینک (همزمان) کنید خیلی چیز یاد می‌گیرد.
باید کالا‌ها را از آغاز تا پایان دنبال کنید که مثل گذر از یک مارپیچ است. یک کلید را اشتباهی می‌زنید و همه چیز به هم می‌ریزد و به دردسر می‌افتید! باید دوباره آغاز کنید، نمای اول، سپس نمای دوم، نمای سوم و... الی آخر... پنی بیکر هم همین‌طور است، زیاد درباره‌ی تدوین فکر نمی‌کنیم، بیشتر بر حسب ناخودآگاه است.
معمولاً با یک دسته ورقه‌ی یادداشت پیش میز تدوین نمی‌نشینید (گاهی چرا، اما اغلب نه). ناگهان حس می‌کنید آماده‌ی کار هستید و آغاز می‌کنید. گاهی کار را‌‌‌‌ رها می‌کنم. یکی دو بار به آن فکر می‌کنم و ناگهان می‌بینم آماده‌ام. به سختی می‌توان این فرایند را سرعت داد. گاهی خیلی طول می‌کشد. کسانی را می‌شناسم که برای آمادگی چند سال صبر کرده‌اند.
استراوینسکی می‌گوید: گاهی برای تصنیف موسیقی باید صبر کرد، او می‌گوید: "گاهی مثل یک حشره می‌شوم، می‌توانم صبر کنم". این نکته در مورد فیلم‌سازی هم مصداق دارد، در هر فعالیت خلاقه‌ای همین‌طور است. همیشه می‌توان فیلم‌های غیرمنطقی ساخت، مزخرفات. امّا ساختن فیلمی که اثرگذار باشد، ادامه یابد...
در این قبیل فیلم‌ها، که از قبل طرح مشخصی در دست نیست مانند فیلم روز مادر مبارک نمی‌توان همین‌طور فیلم گرفت. بالاخره باید نوعی ساختار را بر آن اعمال کرد. این نکته در مورد شما چقدر صدق می‌کند؟ چه موقع به این ساختار می‌رسید و چگونه آن را با فیلم، مطابق می‌سازید؟
در مورد من، تدوین فیلم‌‌‌‌ همان ساختار دادن به فیلم است، تا وقتی در ذهنم به این ساختار دست نیابم، تدوین را شروع نمی‌کنم. بعضی از این روش کار نمی‌کنند بلکه نما‌ها را کنار هم می‌گذارند. سکانس‌ها را به هم می‌چسبانند تا فیلمی دو ساعته حاصل آید و سپس آن را نمایش می‌دهند. من این کار را نمی‌کنم. من هر برش را استحکام می‌دهم. امّا اساس فیلم ثابت است.
ساختار فیلم را می‌توان با تماشای مکرر آن یا تفکر در باب آن دریافت، یا با...
بیشتر با صبر کردن. من کناری نمی‌نشینم درباره‌ی ساختار فیلم فکر کنم. البته بدیهی است آدم در این مورد می‌اندیشد؛ امّا من گوشه‌ای نمی‌نشینم تا نگران آن باشم. آموزش این نکته بسیار دشوار است.
درسته، هر کس سبک متفاوتی دارد.
من حس داستان‌گویی عجیبی دارم. این‌جور حرف می‌زند. اگر به حرف زدن استراوینسکی گوش کنید، درست مثل موسیقی اوست. جالب است. او در هنگام صحبت از جمله‌های پیرو استفاده می‌کند. باور کردنی نیست! خیلی آرام حرف می‌زند، مثل نوشتن، تا به حال ندیده‌ام کسی مانند او حرف بزند.
حرف زدن هر کس، شخصیت او را نشان می‌دهد.
مسخره است! اگر کسی بخواهد موسیقی گوش بدهد، هر جا که باشد، می‌تواند صفحه‌ی موسیقی دلخواهش را به دست آورد. اگر کسی بخواهد کتابی را بخواند، هر جا که باشد، می‌توان آن را به دست آورد.
پس به این امید بسته‌اید که راه حلی تکنولوژیک، مشکل توزیع فیلم‌هایتان را حل کند؟
یعنی راه حلی وجود نخواهد داشت؟
چرا، به گمان من ویدئو کاست راه حل مناسبی است.
ویدئو کاست، ویدئوی کابلی، شاید. امّا من این طور فکر نمی‌کنم. کسی نمی‌داند چگونه می‌توان از ویدئو کابلی پول درآورد.
تلویزیون کانالی مرسوم، بد‌ترین مشکل است زیرا در تلویزیون، تعداد مخاطبان، آن‌گاه جدی گرفته می‌شود که سر به میلیون‌ها نفر بزند. مثلاً، قبلاً کمپانی خودرو هزینه‌ی برنامه‌ی فرهنگی امنیباس را می‌پرداخت؛ امّا متوجه شدند این کار اشتباه است زیرا این برنامه فقط نُه میلیون مخاطب داشت. بله، اشتباه بود زیرا مخاطبانش رقم ناچیزی را شامل می‌شد. می‌دانید امروزه در تلویزیون صحبت از بیست میلیون مخاطب است.
برخی از مستندسازان به موضوعات عامه پسند‌تر روی آورده‌اند. آیا دلیل این امر، مشکلات توزیع فیلم است یا این‌که می‌خواهند یکی از اساسی‌ترین مشکلات فیلم مستند را حل کنند؟ یا این‌که فکر می‌کنند اگر موضوع جالبی را انتخاب کنند، احتمالاً فیلم جالبی خواهند ساخت وگرنه فیلم خسته کننده خواهد شد؟
این فقط در مورد فیلم مستند نیست. فیلم داستانی یا روایی هم تحت فشار است. امروزه، فقط معدودی از فیلم‌های اروپایی توزیع می‌شود؛ سالی فقط چند تا، آن‌هم فیلم‌هایی با بودجه‌های عظیم. به عقیده‌ی من مشکل توزیع، دو راه حل دارد. نخست، فیلم‌سازی ارزان، که البته راه حل ساده‌ای نیست.
و راه حل دوم؟
باید توزیع فیلم را به صورت ارزان و گسترده درآورد.
به اختصار اشاره کردید که وسایل ارزان قیمتی را برای تولید فیلم مستند ابداع کرده‌اید. در زمینه‌ی حل مشکلات توزیع فیلم چه کرده‌اید؟
کار چندانی نکرده‌ایم. این موضوع از توان ما خارج است. شاید ویدئو دیسک راه حل مناسبی باشد. نمی‌دانم. هیچ کس نمی‌داند.
به‌ظاهر تکنیک سینما-حقیقت مردم را به‌سوی موضوعات احساسی‌تر سوق می‌دهد، موضوعاتی که نقطه‌ی مقابل رویدادهای روزمره و عادی باشند. با حرف من موافقید؟
نه، ببنید، مسئله‌ی احساساتی بودن موضوعات نیست، بلکه مناسبت با نیازهای شبکه‌های عظیم تلویزیون مطرح است. اخیراً تلویزیون مجموعه‌ای مستند را درباره‌ی شش خانواده‌ی آمریکایی ساخته است، که احساساتی نیست بلکه خیلی هم تصنعی است. خیلی ساده‌انگارانه است، همیشه این نگرانی وجود دارد که مبادا تماشاگران، فیلم و رویدادهای آن را متوجه نشوند. البته برخی از کارگردانان این فیلم‌ها موفق بوده‌اند، مثلاً وایزمن موفقیت فراوانی کسب کرده است.
بگذارید طور دیگری بگویم. موضوع فیلم‌های فردریک وایزمن احساساتی نیست بلکه خیلی هم مجادله‌ برانگیز است؛ امّا طوری طراحی شده‌اند که آموزگار دبیرستان هم آن را می‌خرند تا در کلاس نشان دهند. توضیح علت این امر بسیار دشوار است.
خانم جویس چاپرا هم امروز صبح همین را به من گفت. او می‌گفت که فیلم جویس در ۳۴ سالگی را بیمارستان‌ها، مدارس پزشکی و ادارات پلیس (و سایر موسساتی که کسی گمان نمی‌کند این فیلم را بخرند) خریده‌اند تا حالت رنج و ناراحتی زنان را نشان دهند. فیلم‌های وایزمن درباره‌ی موسسات و سازمان‌هاست. وقتی فیلمی درباره‌ی افراد یا موقعیت‌های خاص باشد، مشکل توزیع آن، حادّ‌تر می‌شود...
مثلاً من فیلمی درباره‌ی استراوینسکی و فیلمی دیگر درباره‌ی استراوینسکی ساختم که تهیه‌کننده‌ی آن‌ها CBS بود. فیلم دوم در مدارس خیلی خوب می‌فروشد، به‌ظاهر به این دلیل که در آن سخن از سالخوردگی استراوینسکی و تبار روسی اوست، یا شرح ماجرایی که در نخستین شب اجرای پرستش بهار در پاریس رخ داد.
به نظر شما در این قبیل فیلم‌ها نباید اطلاعات بیان شود؟
نه، منظورم دقیقاً این نبود. فیلم‌های من برای کسانی است که از قبل با موضوع آشنایی دارند. فیلم‌های من گزیده‌گوست. استراویسنکی در این فیلم به چهار زبان سخن می‌گوید؛ فرانسوی، آلمانی، روسی و انگلیسی. گر چه خیلی کم روسی صحبت می‌کند و فرانسه‌اش هم خیلی ساده است. امّا بسیاری می‌گویند: "خدایا! ببین به زبان خارجی هم صحبت می‌کند!". به نظر من، این نکته مخاطبان بسیار دارد. شاید برای هزاران نفر جالب باشد؛ امّا نه برای میلیون‌ها نفر.
حال که اطلاعات ساده را در اختیار تماشاگران قرار نمی‌دهید، پس به آنان چه ارائه می‌کنید؟
البته در این فیلم اطلاعات فراوانی وجود دارد. امّا باید از نظر بینش در سطح خاصی باشید تا آن‌ها را دریابید.
یعنی فرا‌تر از ارائه‌ی زندگی‌نامه...
این فیلم برای معرفی استراوینسکی ساخته نشده، بلکه برای کسانی است که خودشان موسیقی‌دان، کسانی که واقعاً به استراوینسکی علاقه داشته باشند. این فیلم، گنگ و نامفهوم نیست بلکه فقط فیلم ساده‌ای نیست. فیلم زیبایی است اگر همه چیز را درباره‌ی استراوینسکی بدانید.
به نظر شما، گرایش‌های آینده‌ی فیلم مستند چه خواهد بود؟
خب، به‌ظاهر به سمت فیلم‌های بسیار شخصی سوق خواهد کرد (فیلم‌هایی که من در هر حال به آن‌ها بسیار علاقه دارم). در استودیوی بوفالو خیلی بحث کردیم که فیلم سیاسی چیست؟ ببینید، به نظر من فیلم روز مادر مبارک، فیلمی است بسیار سیاسی. اگر آن را تجزیه و تحلیل کنید، اگر درباره‌ی آن بحث کنید، همه‌ی ‌جوانب جامعه‌ی ما از خلال آن برملا می‌شود.
به نظر من، تفاوت فیلم‌های شما و فیلم‌های مستند مرسوم در این است که شما یک مورد، یک وضعیت را نشان می‌دهید و احساس و افکار خودتان را در قبال آن ارائه می‌کنید، امّا نه به طور مستقیم و با جانبداری جزمی. بلکه آن را به عنوان یک موقعیت ارائه می‌دهید. به‌ظاهر بهترین روش در قبال فیلم‌های شما این است که بنشینیم و آن‌ها را تماشا کنیم و سپس به تحلیل آن موقعیت بپردازیم. می‌دانید امروزه فیلم‌سازان، تحلیل و نظر خودشان را در درون فیلم می‌گنجانند.
خب، فیلمی مانند ناحیه‌ی هارلان آمریکا (۱۹۷۷) را در نظر بگیرید. فیلم بسیار جالبی است. همه متفق‌القول‌اند که فیلمی سیاسی است. امّا من در این مورد مطمئن نیستم. به عقیده‌ی من، این فیلم و حتی فیلم نمک زمین (۱۹۵۳)، که هموراه به عنوان یک فیلم سیاسی نمایش داده می‌شود، نوعی مراسم و تشریفات جناح چپ سیاسی است.
به نظر من این فیلم‌ها بر مخاطبان زیادی اثر نمی‌گذارد، جز این‌که پیش‌فرض‌های آنان را به طرزی تشریفاتی توجیه می‌کند. البته گاهی به چیزی برمی‌خورید- در این زمینه فیلمی به ذهنم نمی‌رسد امّا می‌توانم به کتب یا مقالاتی اشاره کنم که نکاتی را برملا می‌سازند که مردم واقعاً درباره‌ی ‌جامعه‌ی خودشان نمی‌دانند. مثلاً، نحوه‌ی زندگی فقرا یا...
آیا فیلم درو شرم‌آور (۱۹۶۲) نمونه‌ی مناسبی در مورد زندگی فقرا نیست؟
شاید، تا حدودی. از این قبیل فیلم‌ها فقط معدودی وجود دارد که چیزی را نشان تماشاگر می‌دهند که نمی‌دانسته، یا کتابی مانند جنگل نوشته‌ی اپتون سینکلر؛ او در مقدمه‌ی چاپ دوم این کتاب نوشته است که وی ملت‌ها را هدف قرار داده و محکم به شکمشان خواهد کوبید. زیرا این کتاب باعث شد تا همه‌ی قوانین شفاهی به صورت مکتوب و قانونی درآید. به نظر من، فیلم‌ها نیز تقریباً جزوی از جامعه به شمار می‌آیند. گاهی به فیلمی برمی‌خورید که آگاهانه بر ضد اجتماع است، مانند محله‌ی هارلان آمریکا ساخته‌ی باربارا کاپل و تا حدودی نمک زمین. امّا برای من روشن نیست این فیلم‌ها بر مردم تاثیر دارند یا نه.
آیا فیلم‌های شما بر مردم تاثیر دارد؟
نمی‌دانم.
آیا اصلاً فیلم مستند بر مردم تاثیر دارد؟
امیدوارم. امیدوارم این فیلم‌ها مردم را به تفکر وا دارد.
امّا اگر کسی این فیلم‌ها را نمی‌بیند، یا به سبب مشکلات توزیع فقط معدودی آن‌ها را می‌بینند و تازه این عده هم قبلاً تا حدودی تغییر کرده‌اند...
مشکل همین‌جاست! مثلاً فیلم روز مادر مبارک را در هیچ کجای آمریکا نشان ندادند، جز در مدارس. در اروپا آن را بار‌ها در تلویزیون نشان دادند. مثلاً در انگلستان از BBC پخش شد. فکر می‌کنم خیلی‌ها از آن خوششان می‌آید.
آیا روز مادر مبارک را بهترین فیلم خود می‌دانید؟
خب، به بیانی، من از هر فیلم، یک بخشی را دوست دارم. قسمتی از فیلم آرتور روبنشتاین را دوست دارم. فیلم استراوینسکی را دوست دارم. فیلم دیدار با مونیکا را دوست دارم و احتمالاً چند فیلم دیگر مانند آن خواهم ساخت. فعلاً دارم روی چند تایی کار می‌کنم.
آیا آن‌ها هم سیاسی‌اند؟ و آیا سمت و سوی آینده‌ی فیلم‌های شما این است!
سیاسی از این نظر که شاید مردم را وا دارند با خودشان و با رفتارشان کلنجار بروند.
کدام مردم؟ آن‌هایی که ازشان فیلم گرفته‌اید یا آنانی که فیلم را نشانشان می‌دهید؟
هر دو و خودم. سیاسی کلمه‌ی بدی است، مثل تبلیغات.
منظورتان این است که از فیلم به عنوان عامل فعالی برای افزایش آگاهی استفاده کنید؟
به نظرم؛ فیلم ساختن و فیلم دیدن می‌تواند چنین نقشی داشته باشد. به عقیده‌ی من اگر مردم واقعاً و به طور جدی فیلم‌ها را نگاه کنند، چیزهایی خواهند دید که قبلاً هرگز ندیده‌اند. این‌‌‌‌ همان کاری است که براکیج می‌کند، عادت دادن مردم به مشاهده، به نگاه کردن.
آیا صرف فیلم‌سازی به این مظور کافی است؟ آن‌هم وقتی که درباره‌ی آن‌ها بحث و بررسی صورت نگیرد؟
من فکر می‌کنم این فیلم‌ها بر مردم تاثیر می‌گذارند و آنان را وا می‌دارند تا امور را جور دیگری ببینند.
البته تاثیر می‌گذارد امّا به نظر من اگر خود شما یا دیگران بنشینید و فیلم‌ها را ببینید و بحث کنید، این تاثیر، سرعت می‌یابد.
امّا به نظر من فیلم‌هایی مانند فیلم‌های فلاهرتی تاثیر فراوانی بر مردم گذاشته است. فیلم نانوک شمالی (۱۹۲۲) را در نظر بگیرید. نانوک فیلمی است زیبا، زنده و عالی! هنوز هم همین‌طور است. این فیلم امروز‌‌‌‌ همان تاثیری را دارد که شانزده سال پیش داشت.
نخستین بار که این فیلم را دیدی، تاثیر آن بر شما چگونه بود؟
نفس‌گیر بود! از نظر روشنی و سادگی. این مردم درست‌‌‌‌ همان چیزی را که تماشاگر دوست دارد ببیند، نیاز دارد ببیند، به او نشان می‌دهد. این فیلم به طرزی بی‌آزار ساده است. تماشاگر در قبال خانواده‌ی نانوک و عشق او به فرزندانش، احساسی غیرعادی پیدا می‌کند. باور نکردنی است!
آیا فیلم دیگری هست که با چنین گرمی و راحتی، یک خانواده، یک فرد یا گروه را به شما ارائه داده باشد؟
خودم فکر می‌کنم خیلی تحت تاثیر فلاهرتی و فیلم پاترپانچالی ساتیا جیت رای قرار دارم. همه‌ی فیلم‌های این دو نفر را دوست دارم.
آیا مجموعه‌ی سیزده ساعته‌ی یک خانواده آمریکایی که تهیه کننده‌ی آن PBS است، به نظر شما فیلمی گرم و صمیمی درباره‌ی یک خانواده‌ی آمریکایی است؟
متاسفانه نه. این مجموعه بر پایه‌ی سنت تلویزیون که تهیه‌کننده‌ی مجری شو است، ساخته شده. این، فیلم‌سازیِ واقعی نیست. تهیه‌کننده‌ای، چند نفری را استخدام می‌کند که بروند فیلم بگیرند. یکی دیگر آن را تدوین می‌کند، یکی این کار را می‌کند، دیگری آن کار را. در نتیجه، چیز هجوی از کار درمی‌آید! البته نکات جالبی هم در آن وجود دارد. به نظرم فیلم‌برداری این مجموعه یک خانواده‌ی آمریکایی (۱۹۷۳) کار سنگینی بوده زیرا کلاً نور‌پردازی شده است، نور‌پردازی تعقیب مردم با نور، نور! خداجان! اگر می‌خواهید مردم را از وضعیت عادی خارج کنید، کافی است چراغ‌ها را روشن کنید.
وقتی کسی درباره‌ی فرهنگ یا مردمان متفاوتی مانند اسکیمو‌ها، سرخپوستان، ایرانی‌ها، فرانسویان، یا هر چه، فیلم می‌سازد، به نظر شما بهتر نیست برای این‌که به دیدگاه و زندگی آنان نزدیک شود (چون به هر حال او یک بیگانه است و از زندگی آنان آگاهی کافی ندارد و بنابراین ممکن است برخی موارد را اشتباه دریابد)، فیلم‌های گرفته شده را به خود آنان نشان دهد؟ یعنی‌‌ همان کاری که فلاهرتی می‌کرد،‌‌ همان کاری که ژان روش به گونه‌ای دیگر می‌کرد [ژان روش واکنش آنان را نیز ضبط می‌کرد و به فیلم می‌افزود].
من این‌طور فکر نمی‌کنم. دلیل واقعی کار فلاهرتی این بود که به همکاری اسکیمو‌ها نیاز داشت و می‌بایست این همکاری را از راهی غیر از پول برانگیزد. فلاهرتی مجبور بود اسکیمو‌ها را درگیر فیلم کند زیرا ساختن آن فیلم چند سال طول می‌کشید و برای این‌که آنان را درگیر فیلم سازد، می‌بایست آنان را در طرح فیلم دخیل کند.
یعنی قصد او از این کار تثبیت واقعیتی که روی فیم ضبط کرده بود، نبود؟
نه. در حال حاضر من و مونیکا داریم روی فیلم موآنا صدا می‌گذاریم و تقریباً اواسط کار است. زیرا بدون صدا، کسی این فیلم را نمی‌بیند. این فیلم واقعاً نیازمند صداست.
فلاهرتی انگار با توجه به صدا این فیلم را ساخته است. انگار صدای خنده و گفت‌وگو را می‌شنوید، سایر صداهای فیلم‌نامه را می‌شنوید. من و مونیکا هر دو چنین احساسی کردیم که این فیلم بیش از سایر فیلم‌های فلاهرتی به صدا نیاز دارد. بنابراین، اخیراً به قبیله ساموآ رفتیم و یک ضبط صوت با خودمان بردیم. به‌‌‌‌ همان دهکده رفتیم (موینکا زمان فیلم‌برداری ۵ ساله بوده و در آن‌جا حضور داشته) دهکده هنوز‌‌ همان‌طور است، بدون آب. اتفاق‌هایی که ما در آن‌جا دیدیم، شبیه به ماجراهای فیلم است.
تصمیم گرفتیم فیلم را به اهالی قبیله‌ی ساموآ نشان بدهیم. این بود که یک دستگاه نمایش و ژنراتور برق کرایه کردیم و آن را پشت بارکش گذاشتیم. به دیواره‌ی یکی از خانه‌های دهکده، پارچه‌ی سفیدی نصب کردیم. آن شب همه‌ی اهالی دهکده برای تماشا آمده بودند. مهتاب زیبایی بود. فیلم را نمایش دادیم. خیلی خندیدند امّا نه با استهزاء، به نظرم خنده‌شان تمسخرآمیز نبود.
فیلم مملو از نکات جزئی است؛ اشتباهاتی که از انسان‌ها سر می‌زند. مثلاً در صحنه‌ای از فیلم، لاک‌پشتی را سوار قایق می‌کنند امّا لاک‌پشت از آن فرو می‌افتد. روستاییان به این صحنه خندیدند. فکر می‌کنم وقتی فلاهرتی فیلم را به آنان نشان داد نیز چنین صحنه‌ای رخ داده باشد. این فیلم، اصلاً کمدی نیست امّا کامل و سرزنده و زیبا و جاندار است، امّا در اینجا واکنش افراد در قبال آن [با حالتی مغموم] مزخرف است!
احتمالاً فلاهرتی نیز فیلم را با هراس و دلهره در این‌جا نمایش داده است و تماشاگران هم خیلی جدی و ساکت آن را تماشا کرده‌اند. این فیلم، سرشار از واقعیت سرزنده‌ی زندگی است، نه فیلمی جدی و ماتم‌افزا.

این گفت‌و‌گو ابتدا در فصلنامه‌ی فارابی (شماره‌ی ۲۵ | بهار ۷۵) منتشر شده است.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1390/05/06
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد