نام مانی پتگر برای علاقه‌مندان سینما یادآور دوره‌ی درخشان و امروزه نوستالژیک مطبوعات سینمایی و در راس آن‌ها مجله‌ی فیلم در دهه‌های شصت و هفتاد است که با قلم نویسندگانی چون او، بابک احمدی، مجید اسلامی و دیگران جز تکرار نشدنی خاطرات جوانان آن سال‌هاست. او که کار جدی مطبوعاتی را با مجله‌ی فیلم از سال ۱۳۶۵ آغاز کرد، با امیر نادری رسما وارد کار عملی در حیطه‌ی فیلمسازی شد. ورود او به این عرصه و تجربه‌ی نزدیک به دو دهه مستندسازی برای او تجارب و افتخارات زیادی را به همراه داشته است. فیلم‌های مستندی چون سینما، سینما (۱۳۷۵)، نخ و سوزن (۱۳۷۸)، کسوفی که از آسمان به زمین افتاد (۱۳۷۹) علاوه بر آن‌که در مجامع هنری مختلف مورد توجه و تقدیر قرار گرفتند، نگاه متفاوت او را به مقوله‌ی مستندسازی نیز بیش از پیش آشکار کردند. ممکن است او اولین مستندساز ایرانی نباشد که زیبایی‌شناسی و بیان هنری را به جای پردازش گزارش‌گرانه‌ی موضوع، اولویت کار او خود قرار داده است ولی احتمالا می‌توان او را راسخ‌ترین مستندساز ایرانی در این عرصه که نام مستندتجربی را یدک می‌کشد، دانست. به نظر می‌رسد توفیق او در این حوزه به عکس تصور عموم از سینمای تجربی، ناشی از تعمیق او در مفاهیمی عموما فراموش شده در سینمای مستند است که از شیوه‌ی بازنمایی کلیشه گریز زنان تا شیوه‌های شاعرانه‌ی قاب بندی و تدوین، همه را شامل می‌شود.

علیرغم زمینه‌های کاری مختلفی که تاکنون تجربه کرده‌ای شواهد نشان می‌دهد کار مستندسازی اهمیت ویژه‌ای برایت دارد، کدام بخش از این کار باعث شده این‌طور پیوسته نزدیک بیست سال از عمرت را صرف ساخت فیلم مستند کنی، چون از فیلم‌هایت این‌گونه به نظر می‌رسد که برخلاف بسیاری از مستندسازان، برای تو تجربه کردن در زمینه‌ی دستیابی به فرم‌های بدیع سینمایی اولویتش بیش از موضوعی است که قرار است در فیلم پرداخت شود؟
فلینی می‌گوید: اگر انسان می‌خواهد درگیر فعالیت‌های اجتماعی یا انسانی شود که خیلی کار مفیدتری نسبت به فیلمسازی هم است و فقط بخواهد در فیلمش پیام بدهد، بهتر است سینما را‌‌‌ رها کند و به فعالیت‌های فرهنگی و اجتماعی بپردازد (نقل به مضمون). کارگردان دیگری هم می‌گفت: اگر پیام می‌خواهید بروید پست خانه.
البته مضمون در فیلمسازی خیلی اهمیت دارد یا لااقل مضمون هر فیلمی، خصوصا مستند، در شروع فیلمبرداری باید برای کارگردان روشن باشد. ولی در ارتباط با فرم به هر حال سینما زبان خاص خودش را دارد. بدون مضمون نمی‌شود آغاز کرد و بدون فرم هم نمی‌شود دوربین را راه انداخت. هر دو لازم و ملزوم یکدیگرند. به قول برسون مضمون و فرم باید جوری به یک کلیت برسند که دیگر قابل تفکیک نباشند. طبعا ادعا ندارم که این اتفاق در فیلم‌هایم افتاده است؛ ولی اگر این سعی و کوشش را هم نخواهم انجام دهم، یا به قولی فلان ژانر را نخواهم گسترش دهم، فیلمسازی برایم جالب نخواهد بود. هرکس باید ژانر خودش را پیدا کند. خیلی از ما ایرانی‌ها حتی یک جوک را به روش خودمان تعریف می‌کنیم و خلاقیت‌ها و سلایق و نقاط دید و ارجحیت‌های خود را در نحوه‌ی گفتن یه جوک دخیل می‌کنیم. آیا در سینما یا سینمای مستند نباید نسبت به ساختار، نحوه‌ی اطلاعات دهی و ریتم فیلم، در حد گفتن یه جوک تامل کنیم؟
وجه تمایز این مستند‌ها که عموما تحت عنوان مستند تجربی طبقه‌بندی می‌شوند با مستندهای دیگر چیست و چه نگاهی در داخل و خارج کشور به این‌گونه مستند‌ها وجود دارد؟
فرض کنیم اولین تصویر فیلمبرداری شده در تاریخ سینما که باید بکر‌ترین آن باشد (خروج کارگران از کارخانه‌ی برادران لومیر) که پلانی است بدون هیچ تجربه و خاطره‌ی سینمایی، قرار است واقعیت خالص را نشانمان دهد. ولی من فکر می‌کنم حتی آن پلان هم واقعیت خالص نیست و به هر حال تفسیر شده است. در آن پلان دوربین از کارگر‌ها دور است و نسبتا از بالا به آن‌ها نگاه می‌کند و ما اصلا صورت آن‌ها را نمی‌بینیم.
ولی اگر دوربین در پیاده رو بود، هر قدر هم که عمق میدان کم بود، بازهم ما لحظاتی صورت آن‌ها را در حال گذر می‌دیدیم. همین دو نوع قاب‌بندی دو حس کاملا متفاوت را در بیننده بوجود می‌آورد. در حقیقت، واقعیت یا مستند خالص در اولین پلان مستند نیز به نظر من وجود نداشته. اگر از این زاویه سینما را نگاه کنیم در حقیقت همه چیز هم مستند است و هم نیست. اصولا در مستند "عدم نقطه دید" وجود ندارد، ولی می‌شود نقطه دیدی از ترکیب نقاط دید متفاوت در فیلم به وجود آورد که هر کس تعبیر خود را از کولاژ آن نقطه دید‌ها داشته باشد. این به نظرم اوج حقیقی سینماست. حال با این‌گونه نگاه به سینمای مستند آیا به عنوان یک فیلمساز می‌توانی تنازع بقای مالی داشته باشی! مطمئن نیستم به این راحتی باشد. اگر این روش و نگاه را انتخاب کردی، باید آماده باشی که قیمتش را نیز ب‌پردازی. هر قدر در سینما خاکستری‌تر شوی و کمتر قضاوت کنی، فیلم‌هایت هم کمتر دیده می‌شوند؛ چه در سینمای داستانی، چه در سینمای مستند، چه در داخل و چه در خارج ایران.
آیا فکر می‌کنی خاکستری بودن امکان‌پذیر است؟
حتی اگر امکان‌پذیر هم نباشد باز هم نباید این مقصد را فراموش کنیم، حتی اگر موفق نشویم کاملا خاکستری باشیم. ولی بعضی از مستندهای ایرانی، دقیقا برعکس خاکستری بودن و قضاوت نکردن را انتخاب نموده‌اند. بار‌ها دیده‌ایم که شخصیت‌های ساده و یا روستایی توسط مستندساز‌هایمان انتخاب شده‌اند و آن‌ها هر کاری که خواسته‌اند (محاکمه‌وار یا بازپرسی گونه) با آن سوژه‌ی بدبخت در جلوی دوربین انجام داده‌اند. به قول گدار: دوربین اسلحه‌ای است که بیست و چهار فریم در ثانیه شلیک می‌کند. بار‌ها دیده‌ایم که مستندسازان ما روح سوژه‌هایشان را هدف گرفته و مسلسل‌وار او را تکه‌تکه کرده‌اند.
فیلم‌هایی هم هست که کارگردان خاکستری بودنش را جلوی دوربین اعتراف می‌کند.
البته! خاکستری بودن روش‌های متفاوتی دارد. فقط در قاب‌بندی، نحوه‌ی مصاحبه گرفتن، تدوین، صداگذاری و نوشتن نریشن نیست که تو می‌توانی خاکستری باشی. وقتی در کل ساختار فیلم تو لایه‌ها و انعکاس‌های متفاوت واقعیت را نشان می‌دهی، ‌‌‌ همان برایند لایه‌های مختلف، یک نگاه و جمع بندی خاکستری را در ذهن بیننده به وجود می‌آورد.
مستند تجربی در ایران تا چه اندازه ریشه دارد؟
اولین مستندهای تجربی خوشبختانه نزدیک پنجاه سال پیش در ایران ساخته شده‌اند. فیلم‌های کوتاه ابراهیم گلستان تجربی، جذاب و چالش برانگیز محسوب می‌شوند. فیلم خانه سیاه است از فروغ فرخزاد، فیلم‌های محمدرضا اصلانی، پرویز کیمیاوی و حتی فیلم‌های شهید ثالث، فیلم اون شب که بارون اومد از کامران شیردل، انتظار از امیر نادری همه به نوعی در این تقسیم بندی می‌گنجند.
البته ناگفته نماند بعضی فیلم‌ها که در دهه‌ی چهل و پنجاه تجربی محسوب می‌شدند، در حال حاضر با گذشت زمان دیگر آن‌قدر هم تجربی محسوب نمی‌شوند. ساختار خانه سیاه است برای نسل بیست-سی ساله‌های ما الان کم و بیش آشنا به نظر می‌رسد. در حقیقت تعریف سینمای تجربی دائما در حال عوض شدن است و البته تفاوت‌های فرهنگی را هم نباید فراموش کرد.
اصولا هم‌نشینی دو عنوان مستند و تجربی، چه چیزی به مستند اضافه می‌کند؟
به نظرم سینمای مستند و تجربی جدایی ناپذیرند. در زمان فیلمبرداری تو به واقعیت استناد می‌کنی، ولی بازهم عصاره‌های واقعیت را از دید خودت نشان می‌دهی. در زمان تدوین صدا و تصویر، باز هم به دنبال آن عصاره هستی. اگر فیلم نریشن دارد، آخرین فرصتی است که به لایه‌های زیرین و پیچیده‌تر دست بیابی. اصولا سینما و هر هنر دیگر به دنبال عصاره گرفتن از برداشت‌های ما از زندگی است. سینمای مستند در حین فیلمبرداری ممکن است مثل سینمای داستانی مستقیما چیده نشود؛ ولی به هر حال تو داری در دل واقعیت آن را مطابق نحوه‌ی دید خودت می‌چینی.
اتفاقا این نیاز مستند که باید هر واقعیتی را، آن طور که فکر می‌کنی آن واقعیت طلب می‌کند نشان داده شود، نشان دهی کاملا با تجربه کردن ارتباط مستقیم دارد، ولی در سینمای داستانی معمولا تماشاگر انتظار دارد که بعد از ۱۰-۱۵ دقیقه روابط و طرح قصه مشخص شود. سینمای مستند از لحاظ مضمونی و فرمی باید خاکستری باشد و قضاوت نکند. داشتن نگاهی تجربی یک نوع رهایی از قضاوتمندی است؛ رهایی از باید‌ها و نباید‌ها و خاطرات فرمی سینمای مستند. ای‌کاش روزی بیاید که اصطلاح سینمای تجربی منسوخ شود و همه‌ی مستند‌ها کمی بازیگوش باشند. البته فراموش نکنیم که سینمای تجربی هم مشکلات و محدودیت‌های خود را نیز دارد. اول شروع می‌کنی قانون می‌شکنی ولی بعد از مدتی آن قانون شکنی‌ها برای فیلمساز تبدیل به قانونی جدید می‌شود. به قول هال هارتلی: اگر مثل گذشته‌ی خودت فیلم بسازی، عده‌ای می‌گویند دچار تکرار شده‌ای. اگر سبک و نگاهت عوض شود، عده‌ای می‌گویند چرا عوض شدی؟ پس دیگر مولف نیستی!
سینمای تجربی یا بازیگوش یا غیرقابل پیش‌بینی، دائما سعی می‌کند خود را زنده و پویا نگه دارد، ولی تمام شرایط بیرونی انگار می‌خواهد تو را بکشد و دائما زنده بودن تو را قانونمند می‌کند و تبصره‌های مختلف به آن ضمیمه می‌کند. سینمای تجربی باید روی لحن و جمله بندی و اهدافش اصرار ورزد و کاری به دیگران نداشته باشد، ولی خوب تنهایی سخت است. اصولا بشر همیشه به دنبال پدیده‌های آشنا می‌گردد. بیشتر ما ایرانی‌ها دوست داریم مثلا‌‌ همان چیزی را که درباره‌ی آفریقا یا افغانستان فکر می‌کنیم، روی پرده ببینیم. اگر موردی چالش برانگیز ببینیم، مثلا موزه‌ی هنرهای معاصر در سومالی، هزار تا اما و اگر برای آن می‌چینیم. خود ما چه در اخبارمان و اکثریت فیلم‌های مستندمان پر از قضاوت قبلی هستیم. خوب آن‌ها هم از ما انتظارات خاص دارند و بیشتر در فیلم‌هایمان به دنبال اطلاعات (آن هم از دید خودشان) هستند.
هر قدر در مستندسازی فرم باز‌تر باشی کمتر دیده می‌شوی و یا این‌که فیلمت را در بخش جنبی -و معمولا غیر رقابتی- فستیوال‌ها نمایش می‌دهند. اگر هم رقابتی باشد، بی‌ارزش‌ترین جایزه‌ها را (چه در بعد حرفه‌ای، معنوی و یا مالی) به فیلم‌هایی با نگاه نو می‌دهند. این مسئله در ایران خودمان هم صدق می‌کند. چون خاص و استثنایی می‌بینی، غیر از این‌که بیشتر ارجی بهت نمی‌گذارند، بلکه انگار توبیخ و تنبیه‌ات هم می‌کنند که چرا آشنا و معمولی نیستی.
با توجه به این‌که تجربه‌های زیادی در عرصه‌ی داوری فیلم مستند داری، ارزیابی کیفی‌ات از سینمای مستند امروز ما چیست؟
از لحاظ مسائل فنی کمی پیشرفت کردیم. ریتم اطلاعات دهیمان هم کمی بهتر شده، ولی متاسفانه اعتقاد دارم ما ایرانی‌ها در کل خیلی عجولیم، نه تنها در سینما بلکه در بیشتر امور زندگی. چون ما شرقی‌ها کمی زیادی احساسی هستیم، نمی‌توانیم درست جمع بندی کنیم. در تجربه‌های داوری در جشنواره‌ها و داوری صندوق مستند جشنواره سینما حقیقت (برای طرح‌هایی که هنوز ساخته نشده‌اند، ولی بعضی‌هایشان راش‌های نمونه هم ضمیمه طرح داشتند)، جدا از طرح‌هایی که واضحا فرصت طلبانه بودند (که البته آدم‌های فرصت طلب در همه جای دنیا هستند)، بیست در صد فیلم‌ها تقریبا موضوعات خوبی داشتند، ولی فیلم‌ها و طرح‌ها تا اواسط می‌روند و بعد شروع به لنگ زدن می‌کنند و در آخر نمی‌توانند درست موضوعاتشان را از لحاظ منطقی و حسی جمع‌بندی کنند. تا می‌گویم جمع‌بندی، بعضی فکر می‌کنند منظورم این است که همه چیز باید مشخص باشد، نه خیر، حتی عدم مشخص بودن یک موقعیت یا یک پدیده در سینمای مستند نیز باید مشخص باشد.
چقدر این مشکلات را ناشی از فقر تئوریک و نا‌آشنایی مستندسازانمان با ماهیت سینمای مستند می‌دانی؟
امیدوارم حرفم توهین آمیز قلمداد نشود، ولی چندی پیش در همین روزنامه‌ی خودتان خواندم که ما ایرانی‌ها بعد از آفریقایی‌ها و اعراب (امیدوارم این نکته ما را در مقابل آن‌ها نژادپرست‌تر نکند)؛ تنبل‌ترین انسان‌های دنیا هستیم (البته اصطلاح علمی‌اش تنبلی اجتماعی بود). مسلما این تنبلی در میان فرهنگیان، محققان، تاریخ‌دانان، جامعه‌شناسان و هنرمندان ما هم باید وجود داشته باشد.
امیر نادری می‌گفت: ما ایرانی‌ها قیمت چیزی را که می‌خواهیم به دست بیاوریم، نمی‌پردازیم. همیشه وسط راه چانه می‌زنیم و می‌خواهیم سر و ته ماجرا را هم بیاوریم. این نکته در مقایسه با سینمای داستانی در سینمای مستندمان آشکار‌تر دیده می‌شود. سینمای داستانی همه چیز را می‌چیند، ولی سعی می‌کند که طبیعی و شبیه مستند باشد. سینمای مستند باید به عصاره واقعیت‌ها برسد، ولی گاهی مستند‌های ایرانی می‌بینم که اصلا نمی‌توانم یک نگاه یا حتی یک تمرکزی را در آن شاهد باشم، نه توسط کارگردان و نه حتی توسط فیلمبردار. انگار اصلا آن‌ها هم نمی‌دانند موضوع فیلم چیست. به نظر می‌آید اصلا کارگردان مقوله‌ی مستندسازی را نمی‌شناسد، ولی حالا چرا اصرار دارد مستند بسازد، خودتان لطفا حدس بزنید.
در بعضی از مستند‌ها هم آن‌قدر همه چیز رو و واضح است که فقط بوی فرصت طلبی می‌دهد و بس؛ ولی تمام این‌ها باعث نمی‌شود که بنده از این انقلاب دیجیتال (که از ۱۹۹۴-۹۵ آغاز شد) دل خوشی نداشته باشم. اگر بخواهم اندرزهای پدربزرگانه وار بدهم، باید بگویم که جوان‌های عزیز، لطفا فیلمبرداری کنید، راش جمع کنید، حتی اگر فیلم خوبی هم از آن در نیامد عیب ندارد، ولی در ذهن داشته باشید که اصل فیلمسازی تمرین در دیدن و نگاه کردن است. اگر انسان عمیق و چند لایه به واقعیت نگاه کند، خود واقعیت به ما می‌گوید که باید با آنچه کار کنیم و چگونه آن را به حقیقت کوچک و نسبی و تا اطلاع ثانوی خود ارتباط دهیم.

عکس: از چپ به راست: محسن دلشکیب، مانی پتگر و محمود آیدین، سال ۱۳۷۴
این گفت‌و‌گو ابتدا در روزنامه‌ی شرق (پنجشنبه ۶ مردادماه) منتشر شده است.