«آپاراتچی سینما سیلوانای میدان ژاله، روایتی عجیب از واقعه هفدهم شهریور سال پنجاه و هفت دارد.» این خلاصه یک خطی فیلم مستند «ثانیه‌های سربی» است. رضوی می‌گوید «صبح آن روز سینما سیلوانا مثل اکثر سینماهای شهر تهران تعطیل بود. آن ساختمان قدیمی و بزرگ که سال‌ها در سالن وسیع آن فیلم‌های زیادی به نمایش درآمده بود، چه بسا فیلم‌هایی که بینندگان آن برای اولین بار در تاریخ زندگی‌شان آن را دیده بودند و چه فیلم‌هایی که تماشاگران با دیدن آن مسیر زندگی‌شان عوض شده بود و به طرف مغناطیس جادویی سینما کشیده شده بودند…شاید. اما آن روز آن ساختمان قدیمی و بزرگ، خاموش و آرام فقط نظاره‌گر بود و ...». با رضوی درباره مستند «ثانیه‌های سربی» که اکرانش در گروه هنر و تجربه ادامه دارد و همچنین ساخت فیلم مستند تازه‌اش گفت‌وگو کرده‌ایم.



وقتی داشتیم قرار گفت‌وگو را می‌گذاشتیم گفتید که درگیر فیلم‌برداری فیلم جدیدی هستید، پروژه جدیدتان هم مستند است؟
این پروژه «پنهان‌شدگی» نام دارد که درواقع قسمت دوم از یک سه‌گانه است. قسمت اول «ثانیه‌های سربی» نام دارد که الآن در حال اکران است. فیلم‌برداری پنهان‌شدگی هم رو به اتمام است و در حدود ده درصد فیلم‌برداری‌اش مانده و قسمت سوم را با نام «سینه فیلیا» سال آینده کلید می‌زنیم.
از اول قرار بود یک سه‌گانه کار کنید؟
از اول هیچ قرار قطعی نبود که چنین اتفاقی بیفتد. وقتی ساخت «ثانیه‌های سربی» به اتمام رسید در تحقیقاتم ناخودآگاه به موضوعی برخوردم که متوجه شدم بستر این موضوع هم مثل «ثانیه‌های سربی» مربوط به وقایع ۱۷ شهریور است. قسمت سوم هم مربوط به آدمی است که در آن روز کارهایی انجام داده، فیلم‌هایی تهیه کرده و اتفاقات عجیب‌وغریب و پیچیده‌ای برایش رخ داده که درام عجیب و جالبی است. درواقع این دو قسمت از دل «ثانیه‌های سربی» بیرون آمدند.
موضوع «ثانیه‌های سربی» از کجا برایتان شروع شد؟
مسئله ۱۷ شهریور همیشه برایم جالب بود؛ چون مسئله غامضی است و هنوز کسی نمی‌داند در آن روز چند نفر کشته شدند. عده‌ای می‌گویند سه هزار نفر و عده‌ای می‌گویند سیصد نفر. حتی به رخ می‌گویند صد نفر بودند و تعداد کمی زخمی شده‌اند. روایت‌های زیادی از این واقعه وجود دارد.
همین نکته‌ها از این موضوع برایتان جذاب بود؟
تلاش کردم تا بلکه بتوانم از دل ماجرای به این بزرگی چیز جدیدی دربیاورم، نه چیزهایی که تابه‌حال گزارشی ساخته شده و از تلویزیون پخش شده. در پروسه تحقیقم فیلم‌های زیادی دیدم. بین آن‌ها یک فیلم ۱۶ میلی‌متری پیدا کردم که خیلی جالب بود. البته آن‌هم به سبک و سیاق کارهای گزارشی کار شده بود اما صداقت بیش‌تری در آن وجود داشت.
منظورتان همین فیلمی است که در فیلم هم می‌بینیم؟
بله. در آن فیلم با کاسب‌ها و مغازه‌داران آن حوالی مصاحبه شده بود و برایم جالب بود که غیر از این‌ها با آپاراتچی سینما هم مصاحبه کرده بودند. فضای آپارات‌خانه و این فیلم سیاه‌وسفید برایم خیلی جالب بود. نکته جالب ماجرا اینجا بود که مغازه‌داران به‌هرحال در جریان وقایع بودند و اتفاقات را از نزدیک دیده بودند، اما این آپاراتچی آن موقع در آپارات‌خانه بوده؛ اصلاً سینما آن روز تعطیل بوده، پس چه‌طور آن اتفاقات را دیده؟ خیلی علاقه‌مند شدم بدانم این آدم الآن کجاست و در چه حال است. درواقع «ثانیه‌های سربی» از یک عکس شروع شد که یک فریم از آن فیلم ۱۶ میلی‌متری بود. حدود نُه ماه این عکس روی میز من بود و دائم به این فکر می‌کردم چه‌طور این آدم را پیدا کنم. با سختی و تحقیق زیاد توانستم این آدم را پیدا کنم. پیدا کردن این آدم همانا و ساخته شدن «ثانیه‌های سربی» همانا.
در این تحقیق میدانی و پیدا کردن سوژه، چه‌طور با او ارتباط برقرار کردید؟
به‌سختی توانستم با او ارتباط برقرار کنم. وقتی عکس را نشانش دادم خیلی تعجب کرد و کمی ترسید. گفت تو کی هستی و این عکس را از کجا پیدا کردی؟
همان‌طور که ما در فیلم می‌بینیم.
تقریباً. چیزی که در فیلم می‌بینیم درامی است که در مرحله تحقیق شکل‌گرفته و بازسازی شده.
چقدر زمان برد تا به او نزدیک شوید؟
پروسه نزدیک شدن به این آدم چیزی حدود پنج ماه طول کشید و در آخر هم نتیجه نگرفتم.
چرا؟
در کل آدم بدقلقی بود و حالت‌هایی شبیه به افسردگی داشت. من هم تصمیم گرفتم او رها کنم و از این قضیه دست بکشم. دست کشیدنم هم چیزی حدود چهار ماه طول کشید. ولی حالا قضیه برعکس شده بود و هر روز به این فکر می‌کردم چه کار کنم که او دست از سرم بردارد. تا این‌که دوباره شروع به برقراری ارتباط کردم و سعی کردم با او رفیق شوم. اصلاً تحقیق و ساخت فیلم را کنار گذاشتم و به خاطر وابستگی‌هایی که از کودکی به آپارات داشتم سعی کردم از طریق علائق مشترک‌مان با او رابطه برقرار کنم. هر روز به آپارات‌خانه می‌رفتم و با او صحبت می‌کردم. هیچ صحبتی هم از فیلم نمی‌شد. کم‌کم رفاقت‌مان شکل گرفت و حتی به خانه‌اش هم رفت‌وآمد می‌کردم. چنین افرادی تا وقتی اعتماد نداشته باشند حاضر نیستند با تو همکاری کنند و من به‌مرور اعتمادش را جلب کردم.
و بعد حتماً دوباره موضوع فیلم را برایش مطرح کردید.
بله؛ حالا وقت آن رسیده بود که کم‌کم موضوع فیلم را مطرح کنم. حالا این موضوع برای خودش هم جالب شده بود و دوست داشت بداند چه کار می‌خواهم بکنم. بر اساس تحقیقات میدانی که در این یک سال انجام داده بودم حالا باید درام را به او تزریق می‌کردم. اگر قرار بود یک دوربین و یک میکروفن ببرم و با او مصاحبه کنم شبیه خیلی از کارهای دیگر می‌شد و دیگر جذابیتی نداشت. مگر چه‌قدر می‌توانست صحبت کند؟ در نهایت یک ساعت می‌توانست حرف بزند. حالا باید به فرمی می‌رسیدم که برای او هم جذاب باشد. پنج‌شش ماه طول کشید تا فیلم‌نامه بنویسم.
شیوه نوشتن فیلم‌نامه‌تان به چه شکلی بود؟
اول با یک پلات شروع می‌کنی و می‌گویی شروع کار ما این است که گروه را جمع می‌کنیم و به سینما می‌رویم تا برای اولین بار آقای کیمیایی را پیدا کنیم. سکانس دوم‌مان بر این اساس شکل می‌گیرد که آیا توانسته‌ایم او را راضی به صحبت کنیم یا نه. سپس مرحله بعد را می‌نویسیم که مثلاً می‌خواهیم با این آدم به فلان‌جا برویم.
تقریباً همان مسیری است که خودتان برای تحقیق هم طی کرده‌اید.
بله. این کار یک نوع حالت کشف و شهودی پیدا می‌کند. هر مرحله بستگی به‌اتفاق مرحله قبل دارد. تو پلاتت را داری اما معلوم نیست چه اتفاقی برایش می‌افتد. ممکن است همه‌چیز طبق پیش‌بینی جلو برود یا ممکن است هر روزی که می‌روی یک اتفاق جدید بیفتد. ما یک پلات کامل داشتیم و از شروع تا انتها می‌دانستیم چه می‌خواهیم. اما هر روز اتفاقی می‌افتاد که مطابق برنامه ما پیش نمی‌رفت.
حتی با توجه به این‌که موافقت آقای کیمیایی را گرفته بودید؟
بله. موافقت کرده بود اما گاهی که سر یک ساعت مشخص قرار داشتیم می‌گفت امروز حالم خوب نیست، نمی‌توانم کار کنم. فردا دوباره می‌آمدیم و کار را شروع می‌کردیم اما تا نیمه کار جلو می‌رفتیم و می‌دیدیم چیزی که می‌خواهیم درنیامده. پس بلافاصله فکر می‌کردیم بر اساس چیزی که گرفته‌ایم پلات بعدی چه باید باشد تا روایت به هم نریزد. چون من به روایت اهمیت زیادی می‌دهم؛ خصوصاً در سینمای مستند. یکی از چالش‌هایی که مستند ما با آن روبه‌روست نداشتن روایت است. برخی مستندسازان فکر می‌کنند باید مثل سابق یک سری پلان بگیرند و سر میز تدوین درستش کنند. من معتقدم این دوران در مستندسازی گذشته. باید حتماً فیلم‌نامه داشته باشی. حتی به نظرم فیلم‌نامه در فیلم مستند از فیلم داستانی مهم‌تر است.
درباره این موضوع باید مفصل حرف زد، اما نمی‌خواهم از موضوع فیلم دور بیفتیم. خانم آبیار از کجا به این پلات اضافه شد؟ مثلاً خودتان می‌توانستید جلوی دوربین حضور داشته باشید و تمام‌مسیری که رفته بودید را عیناً بازسازی کنید.
نمی‌خواستم این‌طور باشد. بازسازی در سینمای مستند نباید غیرقابل‌باور باشد. اگر بازسازی می‌کنید باید این‌قدر منطق داشته باشد که وقتی بیننده فیلم را نگاه می‌کند آن فضا را باور کند. در فیلم مستند تمام عناصر مستند هستند، شما فقط درام را به آن تزریق می‌کنید. مرحله‌ای که درام را تزریق می‌کنید همان بازسازی است، ولی نباید بیرون بزند و غیرقابل‌باور باشد. احساس کردم نمی‌توانم هم‌زمان کارگردانی کنم و جلوی دوربین باشم. به همین دلیل فکر کردم حضور یک راوی مثل یک مستندساز یا یک رمان‌نویس جست‌وجوگر می‌تواند قابل‌باور باشد و درعین‌حال قضیه را جذاب‌تر کند. این بخش این‌قدر در فیلم خوب درآمده که هیچ‌کس باور نمی‌کند این‌ها از پیش طراحی‌شده است. هر جا فیلم را نمایش می‌دهیم همه می‌پرسند خانم آبیار بالاخره آن فیلم‌نامه یا رمان را در مورد ۱۷ شهریور نوشت؟ درصورتی‌که در حقیقت چنین چیزی وجود نداشته.
شما چه‌طور خانم آبیار را انتخاب کردید؟
از سال‌ها قبل خانم آبیار را می‌شناختم و با او ارتباط داشتم. احساس کردم ایشان بهترین گزینه برای این کارند. با خیلی از مستندسازان خانم تماس گرفتم اما همه می‌گفتند توان این کار را نداریم و هر کدام دلیلی داشتند. نهایتاً به خانم آبیار رسیدیم که به نظرم به‌خوبی از عهده این کار برآمدند.
فکر می‌کنم آن زمان هم هنوز ایشان تجربه ساخت فیلم‌شان را نداشتند؟
نه به آن صورت. فقط نویسنده بودند و یکی‌دوتا فیلم کوتاه و یک مستند کوتاه ساخته بودند.
اما جلوی دوربین خیلی راحت‌اند.
این راحتی از پس رابطه قبلی و اعتمادی که به من داشتند می‌آید.
قبل از فیلم‌برداری بین خانم آبیار و آقای کیمیایی قرار ملاقاتی گذاشتید تا با هم آشنا شوند؟
مخصوصاً هیچ قراری نگذاشتیم. در حقیقت، فیلم تلفیقی از واقعیت و بازسازی است. بخش‌هایی از فیلم را فقط در یک برداشت گرفتیم. مثلاً می‌گفتیم می‌خواهیم وارد سینما میلاد بشویم، وارد می‌شدیم و می‌گفتیم هر چه شد می‌گیریم. به آقای جهان‌پناه که فیلم‌بردار این کار بودند می‌گفتم اینجا کارگردان تویی؛ از اینجا به بعد همه‌چیز به عهده توست. اگر به هر دلیلی خوب کار نکنی یا تصویر فلو باشد این بخش را از دست داده‌ایم و دیگر نمی‌توانیم کار کنیم. چون اگر تکرار کنیم جذابیت اولیه را از دست می‌دهد. همین‌طور پیش می‌رفتیم و اتفاقاً خیلی هم خوب درمی‌آمد. جاهایی که لازم بود درام را تزریق کنیم باید هماهنگی انجام می‌دادیم و دیگر نمی‌توانستیم یکهو آدم‌ها را با هم مواجه کنیم. شاید به خاطر همین قضیه است که مستندداستانی سخت‌تر است و در ایران هم خیلی کم ساخته می‌شود.
طبیعی است که از هر منظری سخت‌تر است.
بله. حتی سخت‌تر هم هست. چون روی آدم‌های نابازیگر باید آن‌چنان کار کنید که جلوی دوربین زندگی کنند، حتی بازی هم نکنند.
ما تکلیف‌مان با سینمای داستانی مشخص است، چون هرچه‌قدر هم فیلم بدی ببینیم می‌گوییم قصه بدی داشت یا بازی‌ها بد بودند. اما اینجا اگر بازسازی خوب درنیاید اصل فیلم هم زیر سوال می‌رود.
بله دقیقاً. ساخت مستندداستانی، هم زمان زیادی می‌برد و هم سخت‌تر است. علاوه بر این باید فیلم‌نامه‌نویس هم باشید و درام را خوب بشناسید. الآن که «پنهان‌شدگی» را کار می‌کنم باز هم به‌مراتب سخت‌تر از «ثانیه‌های سربی» است. در «ثانیه‌های سربی» سه‌چهار نفر جلوی دوربین بودند، اینجا هفده نفر داریم و چیزی حدود بیست لوکیشن داریم.
هفده شخصیت محوری؟
دو شخصیت محوری داریم که بقیه این‌ها را به هم وصل می‌کنند. این آدم‌ها همه خودشان‌اند و این جزو مستند است. مثلاً وقتی یک پیرمرد ۱۰۵ ساله داریم، باید جلوی دوربین خودش باشد. اگر قرار باشد جلوی دوربین بازی کند مثل یک فیلم سینمایی ضعیف می‌شود. به همین دلیل باید زمان گذاشت. زمان گذاشتن برای این است که آدم‌ها با تو رفیق شوند و این‌قدر راحت باشند تا تکراری نشوند. طوری که وقتی دوربین را روشن می‌کنی دیگر دوربین را حس نکنند. رسیدن به این نقطه در سینمای مستندداستانی به‌شدت مشکل است و انرژی زیادی می‌برد. در «پنهان‌شدگی» یک آدم شصت‌ساله را برای اولین بار جلوی دوربین بردیم. باید کاری کنیم که معلوم نباشد این آدم جلوی دوربین ما بازی کرده. اگر به نقطه‌ای برسی که او جلوی دوربینت زندگی کند در کارت موفق شده‌ای. این‌قدر فشار کار رویم زیاد بود که حتی گاهی مستاصل می‌شدم و دوست داشتم گریه کنم.
مثلاً چه وقت‌هایی؟
مثلاً آقایی را می‌آوریم که رئیس یک آموزشگاه رانندگی است و هفتادوپنج سال سن دارد. شخصیتی است که یک واقعه تاریخی را دیده و می‌خواهد واقعه را برای ما نقل کند. یک سال روی او کار کرده‌ایم تا همه‌چیز آماده شود، وقتی زمان فیلم‌برداری می‌رسد سه روز کار می‌کنیم بعد می‌بینیم روز چهارم نمی‌آید. وقتی دلیل نیامدنش را می‌پرسیم می‌گوید تو می‌خواهی گولم بزنی و اصلاً شخصیت من را خراب کرده‌ای. چرا می‌خواهی این کار را با من بکنی؟ یکهو دچار توهم می‌شود و فکر می‌کند می‌خواهیم از او سوءاستفاده کنیم. حالا باید یک ماه دیگر وقت بگذاریم تا او را توجیه کنیم و همان آدم اول شود. هم باید از وقت و اعصابت مایه بگذاری هم از پول و سرمایه‌ات.
معمولاً آدم‌هایی هم هستند که نمی‌شود با آن‌ها وارد قرارداد یا تفاهم‌نامه شد.
قرارداد هیچ فایده‌ای ندارد. هیچ دست‌نوشته‌ای نمی‌توانی با آن‌ها ردوبدل کنی، چون ضمانت اجرایی ندارند. بازیگر نیست که اگر کار نکرد بروی خانه سینما از او شکایت کنی. یا مورد دیگری مثل لوکیشن؛ لوکیشنی داریم که مربوط به چهل سال پیش است، می‌رویم با صاحبش صحبت می‌کنیم و هر چه‌قدر پول می‌خواهد به او می‌دهیم تا راضی شود. بخشی از فیلم را می‌گیریم اما وقتی برای باقی فیلم‌برداری می‌رویم اجازه نمی‌دهد. یکهو می‌گوید شما سیستم ما را به‌هم‌ریخته‌ای و ما نمی‌توانیم اینجا کار کنیم.
این مشکلات اجرایی در سینمای مستند همیشه وجود دارند و فرساینده هم هستند.
به‌شدت هم وجود دارند. ساختن مستندداستانی شاید طاقت‌فرساترین نوع مستند است. در کل دنیا هم همین‌طور است. چه درایتی باید به خرج بدهیم تا هفده نفر آدم را با سلایق مختلف جمع کنیم و بتوانیم شش ماه با آن‌ها کار کنیم.
ساخت «ثانیه‌های سربی» چه‌قدر طول کشید؟
روی‌هم‌رفته حدود دو ماه که در هشت ماه پراکنده کار شد.
یعنی حدود شصت جلسه فیلم‌برداری داشتید؟
بله. شصت جلسه فیلم‌برداری داشتیم، در هشت ماه. اما وقتی فیلم را می‌بینید احساس می‌کنید کل ماجرا در یک هفته فیلم‌برداری شده.
چون فیلم در یک مقطع زمانی اتفاق می‌افتد و شاید مخاطب متوجه نشود طی مقاطع مختلف زمانی فیلم‌برداری شده است. حتی فیلم هم هیچ اطلاعاتی نمی‌دهد که گذشت زمان را متوجه شویم.
به نظرم این کار حس را در مستندداستانی از بین می‌برد. وقتی بیننده درگیر فیلم شده، با این کار حس‌اش بریده می‌شود. برای «پنهان‌شدگی» از مهر فیلم‌برداری را شروع کرده‌ایم. دوازده ماه است که با صداوسیما نامه‌نگاری می‌کنیم تا بتوانیم دوربین‌مان را به آرشیو صداوسیما ببریم. اما هنوز هیچ جوابی به ما نداده‌اند. ببینید نوشتن دویست نامه به آدم‌های مختلف چه‌قدر تو را فرسوده می‌کند. بعضی از عوامل فیلم به من می‌گویند چه‌قدر حوصله به خرج می‌دهی و راحت کار می‌کنی. اگر ما جای تو بودیم بارها با افراد مختلف دعوا می‌کردیم.
بخشی از این صبر و حوصله، خاصیت کار ماست. در سینمای مستند اگر صبور نباشی به نتیجه نمی‌رسی.
مسلماً. اگر بخواهم دعوا کنم اصلاً فیلمی شکل نمی‌گیرد. اگر با صداوسیما دعوا کنم باید فاتحه دسترسی به آرشیو تلویزیون را بخوانم.
البته فکر می‌کنم در هیچ جای دنیا به شما اجازه به تصویر کشیدن فضای آرشیو را نمی‌دهند چون بخشی کاملاً محرمانه است.
درست است، اما منِ مستندساز چه کار باید بکنم؟ چون اگر نتوانم با مسئول آرشیو صحبت نکنم اصلاً فیلمم به درد نمی‌خورد. درواقع مسئول آرشیو خودش به یک کاراکتر تبدیل می‌شود. من عنوان بازیگر را به کار نمی‌برم چون در مستندداستانی بازیگر معنا ندارد. در حقیقت این کاراکتر جلوی دوربین من زندگی می‌کند. خیلی‌ها از من می‌پرسند کجای فیلم «ثانیه‌های سربی» واقعی است و کجا بازسازی شده، اما به نظر من مهم این است که مخاطب فیلم را باور کند.
شما به‌عنوان کارگردان تمام تلاش‌تان را کرده‌اید که این فضا یک‌دست و قابل‌باور باشد. حالا یا از قبل هماهنگ کرده‌اید یا بدون هماهنگی فیلم‌برداری کرده‌اید.
وقتی دوربین را روشن می‌کنی یعنی فیلم می‌سازی. بعضی از دوستان این نکته را فراموش می‌کنند. اگر یک موضوع را به پنج مستندساز بدهید هر کدام ذهنیات خودشان را به تصویر می‌کشند. درواقع از یک موضوع، پنج واقعیت مختلف و در نهایت پنج فیلم متفاوت خواهیم داشت. من معتقدم هیچ فرقی بین سینمای مستند و مستند داستانی وجود ندارد. فقط بین دیدگاه‌ها و قاب‌های هر فیلم‌ساز تفاوت وجود خواهد داشت. ضمن این‌که هر فیلم مستندی فیلم‌نامه می‌خواهد و متاسفانه هنوز عده‌ای خلاف این فکر می‌کنند. و نتیجه‌اش فیلم‌های نامنسجم با ساختارهای ناهمگون خواهد شد. در خیلی از فیلم‌ها تناقض ساختاری، ناهمگونی و عدم هارمونی می‌بینید. دکوپاژشان گاهی پهلو می‌زند به سینمای داستانی و گاهی به سینمای مستند. در فرم و محتوا ساختار منسجمی ندارند و سردرگم‌اند. من در کارم این اشتباه را نداشتم. در «ثانیه‌های سربی» هیچ جا نمی‌بینید کاراکتر بعد از دوربین وارد شود. دوربین همیشه با کاراکتر حرکت می‌کند.
فیلم با خانم آبیار و معرفی ایشان شروع می‌شود. نگران نبودید مخاطب یک‌مرتبه فیلم را پس بزند و فکر کند قرار است فیلمی درباره ایشان ببیند؟ این سوال را به دو دلیل پرسیدم؛ یک تدوین، و دوم فیلم‌نامه. می‌خواهم بدانم چه‌قدر سکانس‌ها بر اساس فیلم‌نامه‌ای که نوشتید در تدوین جابه‌جا شده؟
من به‌هیچ‌عنوان در مستندداستانی فیلم را روی میز تدوین تغییر نمی‌دهم. حتی در فیلم‌های کوتاهم هم همین نکات را رعایت کردم. اگر توجه کرده باشید در سه‌چهار دقیقه اول «ثانیه‌های سربی» دوربین روی دست نیست و دقیقاً ثابت است. دوربین در ماشین ثابت است و وقتی وارد خانه خانم آبیار می‌شویم دوربین روی سه‌پایه قرار دارد. یعنی ما داریم رزومه یک رمان‌نویس را می‌شنویم. مسئله ما از اینجا شروع می‌شود و تا اینجا کاری به قصه‌های دیگر نداریم. زمانی که خانم آبیار صحبت می‌کند توضیح می‌دهد که در تحقیقاتم به یک فیلم ۱۶ میلی‌متری رسیدم. ما این فیلم را روی مانیتور می‌بینیم. وقتی در مورد آقای کیمیایی توضیح می‌دهد و حتی جایی که پستچی می‌آید و کتاب می‌آورد، دوربین همچنان ثابت است. وقتی به‌عنوان یک فیلم‌ساز علاقه‌مند می‌شوم که درباره این شخصیت بیش‌تر بدانم و پیشنهاد می‌دهم از مراحل تحقیقات ایشان فیلم‌برداری کنم باز هم دوربین روی سه‌پایه است. بعد قراردادی با مخاطب بسته می‌شود که از اینجا نقطه عطفی در فیلم آغاز می‌شود که وارد مرحله رسیدن به آقای کیمیایی می‌شویم. آقای کیمیایی را که پیدا کردیم نقطه عطف بعدی این است که علاقه‌مند می‌شویم زندگی‌اش را دنبال کنیم. وقتی صحبت‌ها تمام می‌شود می‌گوید اجازه می‌دهید از شما پذیرایی کنم؟ و وقتی بلند می‌شود دوربین از روی سه‌پایه بلند می‌شود و از اینجا به بعد دیگر دوربین ما روی دست حرکت می‌کند. از اینجا دوربین ما چشم یک آدم است که آدم دیگری را نظاره می‌کند. تا انتها دیگر دوربین ما ثابت نمی‌شود.
شاید این سوال برای مخاطب ایجاد شود که حضور فیلم‌ساز در خانه خانم آبیار به چه دلیلی است؟
فیلم این‌طور آغاز می‌شود که می‌خواهیم در مورد خانم آبیار به‌عنوان یک رمان‌نویس فیلم بسازیم.
درواقع خانم آبیار را به‌عنوان یک خرده‌داستان در روایت پیش می‌برید.
دقیقاً. از اینجا به بعد حضور دوربین برای بیننده پذیرفته می‌شود. یعنی دوربین همه‌جا با خانم آبیار حرکت می‌کند. قرار شده مراحل تحقیق خانم آبیار را فیلم‌برداری کنیم و این هم جزوی از مراحل تحقیق است. درواقع خانم آبیار، پیش‌زمینه‌ای برای منطقی کردن حضور دوربین تا انتها است.
در طول زمان ساخت فیلم‌نامه چه تغییراتی کرد؟ فضای واقعی، باعث حذف یا اضافه شدن موضوعی به فیلم نشد؟
خوشبختانه این شانس را داشتیم که با یک تلورانس سی‌درصدی، تمام چیزی که در پلات آمده بود را اجرا کنیم. جاهایی که نمی‌توانستیم مانند فیلم‌نامه عمل کنیم، سکانس بعد را بر اساس چیزی که گرفته بودیم تغییر می‌دادیم.
مثلاً چه جاهایی این اتفاق افتاد؟
مثلاً گاهی برای فیلم‌برداری می‌رفتیم اما آقای کیمیایی حالش خوب نبود یا می‌گفت دوست ندارم امروز کار کنم. حتی یک‌بار اواسط کار گفت من دیگر کار نمی‌کنم. حالا بر این اساس باید کاری می‌کردیم که روایت دچار انقطاع نشود. اگر دقت کنید این فیلم، روایت در روایت است. مثل دو آینه‌ای که روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند. ما سه مقطع در فیلم داریم؛ مقطع اول معرفی خانم آبیار است. مقطع دوم آقای کیمیایی و در مقطع سوم آقای سلطانی به‌عنوان مستندساز وارد می‌شود. حتی جایی از فیلم خودم هم به‌عنوان مستندساز حضور دارم. همه این‌ها باید تعریف‌شده باشند تا بتوانند مثل یک پازل کنار هم قرار بگیرند.
اما بااین‌حال یک روایت واحد داریم و از زاویه دوربین کارگردان تمام این روایت‌ها برای ما تعریف می‌شوند. این سه روایت، خرده داستان‌هایی هستند که در فیلم اصلی وجود دارند.
بله، دقیقاً. درواقع این همان تزریق درام به موضوع است.
باید تجربه‌سختی برای کارگردان باشد.
بله خیلی سخت است.
چرا این فرم را انتخاب کردید؟
فکر می‌کنم سینمای مستند ما در این سال‌ها آن‌طور که باید بیننده نداشته. در اوایل تاسیس جشنواره سینماحقیقت، سالن‌ها به‌سختی پر می‌شدند. چون سینمای مستند بر همان سبک و سیاق گذشته بود. اغلب فیلم‌ها یا فرم‌گرا بودند یا کارهای غامض و پیچیده‌ای بودند که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کرد. هر جا صحبت سینمای مستند می‌شد بیننده پس می‌زد. اما الآن در کل دنیا هم چند سالی است تغییر ایجاد شده و مستندداستانی برای این آمد که بیننده را جذب کند. خیلی از دوستان می‌گویند همین‌که سعی کنیم مخاطب خاص را برای سینمای مستند جذب کنیم کافی است، اما من با این حرف مخالفم. شما فیلم را برای بیننده می‌سازید، بهتر نیست مخاطب سینمای مستند به‌اندازه سینمای داستانی باشد؟
طبیعی است که هر فیلم مستندی بر اساس موضوع و فرم‌اش ظرفیت برقراری ارتباط با مخاطب عام را ندارد. این ذات سینمای مستند است.
فکر می‌کنم تمام موضوعات را می‌شود برای بیننده جذاب کرد، به این شرط که وقت کافی بگذارید. اگر زمان زیادی برای تحقیق صرف کنید و تمام داشته‌های‌تان را به درام تبدیل کنید مسلماً جذاب‌تر از یک مستند مصاحبه‌محور خواهد شد. ساختار اغلب مستندهای ما تلویزیونی است و این اصلاً برای مخاطب جذاب نیست. فکر می‌کنم در سال‌های آینده داکیودرام و مستندداستانی ساختار غالب مستندهای ما خواهد شد. یعنی باید این اتفاق بیفتد. فکر می‌کنم دلایل کار نکردن این نوع مستند یکی تنبلی است و دیگری بی‌پولی.
البته فضای سینمای مستند ایران و جهان با هم متفاوت است. در بسیاری از مراکز سینمای مستند جهان طبیعتاً مخاطب‌شناسی دارند که ما اینجا چنین چیزی تقریباً نداریم. مثلاً وقتی قرار باشد مستندی تخصصی برای فضای علمی ساخته شود طبعاً مستندی علمی خواهد بود که قرار نیست تمام مخاطبان را سرگرم کند.
همان مستند علمی هم می‌تواند درام داشته باشد. البته وقتی می‌گویم درام منظورم فقط نمایشی بودن نیست، باید عناصر درام در آن وجود داشته باشد. یعنی هرلحظه بدانی لحظه بعد چه می‌شود و این یعنی درام. اگر یک مستند علمی می‌سازید می‌توانید آن را طوری طراحی کنید که مخاطب هرلحظه منتظر اتفاق و لحظه بعدی باشد و با اشتیاق آن را دنبال کند.
تولید مستند در ایران بعضاً تجربه سختی است؛ هم از نظر اجرا، صبر و حوصله و هم از نظر هزینه.
الآن چالش سینمای مستند ما ندیده شدن است. درصورتی‌که ضعیف‌ترین فیلم‌های سینمایی داستانی دیده می‌شود. شما در مستند زحمت بیش‌تری می‌کشید و حتی اگر شاهکار هم بسازید باز دیده نمی‌شود. نهایتش این است که در جشنواره سینماحقیقت یا جشنواره‌های خارجی دیده شود. وقتی این سینما مخاطب ندارد طبیعی است که فیلم‌ساز هم تلاش نمی‌کند.
این فیلم را در فضای تخصصی رشته تاریخ و ... کسی دیده است؟ می‌خواهم بدانم اگر یک کارشناس تاریخ این فیلم را دیده چه‌قدر برایش جذاب بوده؟
در نمایش‌هایی که در خانه هنرمندان داشتیم، آقایی که کارشناس تاریخ بود و به‌شدت از فیلم خوشش آمده بود. می‌گفت برای اولین بار است که در مورد ۱۷ شهریور نقبی زده شده و موضوعی از لابه‌لای هزاران اتفاقی که در آن روز افتاده، بیرون کشیده شده. خیلی از دوستان به‌اشتباه فکر می‌کنند پژوهش در سینمای مستند یعنی ده‌هزار صفحه تحقیق کنی و تحویل بدهی. وقتی یک شخصیت را از لابه‌لای هزاران آدم در آن روز بیرون می‌کشی، این یعنی تحقیق.
این‌ها از غلط‌های رایجی است که در سینمای مستند ما متاسفانه جاافتاده.
خیلی‌ها این اشتباه را می‌کنند و می‌گویند تحقیقی متقن است که پانصد صفحه در موردش آمار بدهی. اما این‌که از بین هزاران اتفاق، یکی را بیرون بکشی خیلی مشکل‌تر است. آقای طالبی‌نژاد نقدی در مورد «ثانیه‌های سربی» نوشته بودند که می‌گفتند این فیلم یعنی موضوع دیگری هم بوده که ما از آن اطلاع نداشتیم. مثل هزاران اتفاق دیگر که در آن روز رخ داده و ما بی‌خبریم. اصلاً یک موضوع متفاوت و انسانی است. آدمی فکر می‌کند اگر در را نمی‌بسته آن دو نفر زنده می‌ماندند و او خودش را قاتل آن دو نفر می‌داند. جدا از موضوع ۱۷ شهریور که بُعد دیگری دارد، این فیلم در مورد آدمی است که دچار عذاب وجدان است. اگر توجه کرده باشید این آدم اصلاً در فیلم نمی‌خندد. آدمی به‌غایت جدی و افسرده است. شخصیتی که برای «پنهان‌شدگی» پیدا کرده‌ام آدمی است که همان روز اتفاقی برایش افتاده و من بعد از چهل سال پیدایش کرده‌ام. این‌ها کارهایی است که باید برایش سال‌ها وقت بگذاری و پرس‌وجو کنی.
راستی «ثانیه‌های سربی» چندمین فیلم مستند شماست؟
هفتمین فیلم.
فیلم‌های قبلی همه کوتاه بودند؟
نیمه‌بلند و کوتاه.
پس این اولین فیلم بلند مستند شماست.
بله. البته من خاستگاهم فیلم داستانی است و با فیلم کوتاه داستانی شروع کردم. هنوز هم در کنار مستند، فیلم کوتاه داستانی می‌سازم.
فیلم بلند داستانی چه‌طور؟
به‌تازگی اقدام کرده‌ام و پروانه ساخت یک فیلم بلند داستانی را گرفته‌ام.
پس می‌خواهید از سینمای مستند کوچ کنید؟
من هیچ‌وقت از سینمای کوتاه و مستند کوچ نمی‌کنم. من عاشق سینمای مستند هستم؛ به‌خصوص مستندداستانی.
 
       
در همین زمینه بخوانید:
نگاهی به «ثانیه‌های سربی» از منظر تحلیل روایت به بهانه اکران این مستند
 
+ عکس‌: یاسمن ظهورطلب