خوشبخت ترین مرد روی زمین ام؛ چون فیلم مستند می سازم
[ گفت و گو با محمدرضا مقدسیان ]

پیروز کلانتری | مهرداد اسکویی | امیرحسین ثنائی

ثنائی:
1
روز دوشنبه 31خردادماه، مراسم بزرگداشت"محمدرضا مقدسیان" در خانه ی سینما برگزار شد؛ به بهانه ی بودن و حضورش در تمامی این سال ها، به بهانه ی اینکه ما را با فیلم های مستندش در کشف هایش شریک لذت هایش کرده، به بهانه ی همه چیز ... .
2
فیلم مستند کوره پزخانه به کارگردانی مقدسیان سال 1359 ساخته می شود، در جشنواره ی مسکو به نمایش در می آید و جایزه ی بهترین فیلم مستند را به دست می آورد. این فیلم در جشنواره ی تسالونیکی و ابرهاوزن هم نمایش داده می شود و مورد تحسین قرار می گیرد. اما کارگردانش از کار، بی کار می شود. دوستان به او کمک می کنند و وانتی می خرد و در خیابان ها به کار مشغول می شود تا بگذرد این روزها و سال ها؛ و دوباره او پشت دوربین فیلم های دیگری می ایستد و ... اینها بخشی کوچک از زندگی پرفراز و نشیب یکی از بهترین مستندسازان کشورمان است. به جز نقد و تحلیل آثارش، من می خواهم بدانم او چطور آن سال های سخت را تاب آورده؟ این تنوع موضوعی در میان آثارش از کجا می آید؟ وقتی روی موضوعی کار می کند، آیا عادت خاصی دارد؟ هنگام کار چه موسیقی ای گوش می کند؟ چه می خواند؟ ایده، تحقیق، فیلمنامه و ... هر کدام در جهان مستند او چگونه تعریف می شوند؟ همه ی اینها بهانه ای است که من ساعتی را با"محمدرضا مقدسیان" بگذرانم.
3
این گفت و گو به لطف و همراهی پیروز کلانتری و مهرداد اسکویی انجام شده؛ از هر دوی این عزیزان برای لحظه های نابی که با حضور مهربانانه شان برایم ساختند سپاسگزارم.


ثنائی: پیش از شروع گفت و گویمان، دوباره بخشی از زندگی خودنوشت شما را مرور می کردم؛ بخشی از زندگی ای که رد آنها را در فیلم های شما هم می توان جست و جو کرد. این تنوع موضوعی که در آثار شما هست از کجا می آید؟ و شما موضوع فیلم هایتان را  چطور انتخاب می کنید؟
من بیشتر انتخاب شدم، انتخاب نکردم. در میان فیلم هایی که ساخته ام، کوره پزخانه انتخاب من بود. ولی پس از دریافت جایزه از جشنواره ی مسکو، جوّی به وجود آمد که فیلم بعد از یک نمایش برای همیشه به بایگانی سپرده شد. از این به بعد دائم طرح های من رد می شد. ناچار برای امرار معاش راننده ی وانت شدم و بار جابه جا می کردم. در همین بار جابه جا کردن ها با افراد مختلف آشنا شدم، با آنها درباره ی کار و زندگی شان حرف می زدم و به این ترتیب آنها که مرا بیکار کرده بودند، که چرا از جشنواره ی مسکو جایزه گرفته ام و لابد کاسه ای زیر نیم کاسه است، میدانی برای پژوهش های من فراهم کردند. البته به خاطر همین گپ زدن ها، دست من برای بعضی از آدم ها رو می شد و آنها با آوردن بهانه ای از پرداخت هزینه ی حمل بار خودداری می کردند و من دائم نگران تمام شدن بنزین بودم که خودش دغدغه ای بود.
با گذشت دو سال رئیس گروه فرهنگ، ادب و هنر از من دعوت کرد مجموعه ی آب و آبیاری سنتی در ایران را کار کنم، نوعی سفارش. در حالی که  در ادامه ی  آن تجربه ها من دوست داشتم روی مسائل اجتماعی کار کنم. از این رو، با وجود پژوهشی که در تلویزیون انجام شده بود و تنها به شناخت پدیده بسنده می کرد، کار را به تعویق انداختم و پژوهشی دیگر با توجه به معضلات و مشکلات آب انجام دادم و سعی کردم فیلم را از آن خود کنم. این توجه باعث شد دو قسمت از چهار قسمت سریال بایگانی شود. البته چند سال بعد این مجموعه جایزه ی بهترین مجموعه ی مستند را از اولین جشنواره ی تلویزیون دریافت کرد. قسمت دوم آن سیمرغ بلورین جشنواره ی فجر و قسمت اول جایزه ها ی اول و ویژه ی جشنواره ی اتحادیه ی تلویزیون های آسیا و اقیانوسیه را به دست آورد. به این ترتیب بیشتر فیلم هایی که ساخته ام، همین ویژگی را داشته و به من سفارش داده شده و این تنوع که مورد نظر شماست باید گفت مصداق"عدو شود سبب خیر اگر خدا خواهد"بوده است.
ثنائی: در آن زمان بیکاری خسته نشدید؟ یکمرتبه از فضای فیلمسازی، تحقیق، جایزه و ... چطور با این موقعیت کنار آمدید؟
راستش خیلی دشوار بود. بانوی من هم که معلم بود و دلسوزی بیش از اندازه ای برای بچه ها و وضع نابسامان آنها داشت با اشاره ی کسانی که یک شبه جامه ی انقلابی به تن کرده بودند از کاربی کار شد. یادم هست گاهی برایمان از شهرستان مهمان می آمد؛ همان ها که در فیلم های من حضور داشتند. من باید می رفتم پشت وانت می نشستم تا بتوانم خوراکی برای پذیرایی فراهم کنم، البته بی آنکه آنها متوجه شوند. البته اگر شما مستندساز باشید، هیچ وقت بیکار نیستید. نمی توانید فیلم بسازید، اما مطالعه و پژوهش می کنید. مستندسازی معادل دانایی است. دست خودتان نیست. اگر لازم باشد، با فقر و نداری کنار می آیید.
ثنائی: این بیکاری در چه سال هایی بود؟
سال های 59 -60 روزهای سختی را پشت سر گذاشتم؛ اما اگر به کارتان عشق بورزید، امید به کمکتان می آید و شرایط اجباری را با بردباری تحمل می کنید. 
ثنائی: تحمل کردن شاید در حرف ساده باشد، اما برای مثال خود من اگر اینترنت ام یک ساعت قطع شود، یا دوتا از طرح هایم رد شوند و ... شاید بزنم زیر همه چیز. می خواهم بدانم واقعا چه انگیزه ای پشت این تاب آوردن و صبوری بوده؟
فکر می کنم پاسخ آن در رازی نهفته است که به دوران کودکی من برمی گردد. جایی نوشته ام کودکی من همه در سفر گذشت، سفر از واحه ای به واحه ی دیگر. از آن سفرها تصاویر شگفت انگیزی از مردمانی با آداب و رسوم عجیب و رازآمیز در ذهن من برجا ماند که در سرزمینی پر از رنگ های افسون کننده می زیستند. و من با ساختن هر فیلم بخشی از این خاطره ها را، که با هویت و هستی ما پیوند دارد، کشف می کنم و با هر کشف به شناخت عمیق تری از خودم می رسم. این اشتیاق هنوز در من هست.
کلانتری: چه بخشی از این کارهایی که خودت دوست داری انجامشان بدهی، به خصوص در دهه ی 70 و 80، و نشده، به این مربوط است که خواستی زمان بگذاری تا با موضوعت سر کنی و بعد مواجه شدی با گذشت و از دست رفتن زمان، یکسری تغییرات مدیریتی و از دست رفتن موضوع؛ یا به یک نوعی موضوع هایی که نمی شود برای آنها هزینه کرد. چقدر درگیر این بودی که بگذاری زمان بگذرد و خودت را مدیریت کنی تا کار به اجرا نزدیک شود؟
در مورد زمان زدگان، مستندی درباره ی زمان، که هنوز بعد از چهارسال کار مدام مرا رها نکرده است، به دنبال این بودم که به پیکار با زمان برخیزم، شاید بتوانم آن را در قالب یک مستند بلند به زانو در آورم. ولی به نظر می رسد زمان مرا به زانو در آورده است.  البته زمان مفهومی است پیچیده و راز آمیز. آگوستین می گوید:"وقتی شما درباره ی زمان حرف نمی زنید، به نظر می رسد همه چیز را درباره ی زمان می دانید، ولی وقتی می خواهید از آن سخن بگویید دیگر هیچ چیز درباره اش نمی دانید." همین آگوستین حاضر بود که روحش را "برای دانش درباره ی زمان" در آتش اندازند به شرط این که خدا "به او نشان بدهد که زمان چیست، نه به خاطر کنجکاوی خودپسندانه یا خودخواهانه بلکه او نمی تواند بدون این این دانش زندگی کند." زمان را نمی توان از طریق خودش بیان کرد، مثل نور است، به این تعبیر که نور به خودی خود حس پذیر و رویت شدنی نیست. نور باید در چیزی تابانده شود تا ما به درک و دریافت آن نائل شویم.
گاهی برای پیدا کردن تصویری مستند برای زمان زدگان مدّت ها منتظر می مانم. در پژوهش های سینمایی ام به روایت های متعدّدی از زمان دست یافتم که بیشتر داستانی اند تا مستند. هنوز هم مشغول بازنویسی فیلمنامه ام و البته می دانم خیلی دیر کرده ام. حالا ممکن است از من بپرسید چرا سراغ چنین مضمون های دشواری می روی؟ جرثومه های کار که می آیند، دیگر تو را رها نمی کنند و هرچه کار سخت تر می شود، من انگیزه ی بیشتری برای انجام آن دارم.
ثنائی: کار حامی مالی داشت یا یک پروژه ی شخصی بود؟
برای نگارش سناریو مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی از کار حمایت کرد. زمان آفریده بود و لشگری پور کار را  به تصویب رساند.
کلانتری: همین اتفاق شاید به شکلی دیگر در ارتباط با طرح موضوع کویر که سال ها قبل آن را آماده کرده بودی هم افتاد. آماده کردن آن هم سه سال زمان برد و بعد خورد به تغییرات تلویزیون، که اساسا از مستندسازی دیگر جدا شد و به نوعی سال های آخر مستندسازی در تلویزیون بود و بی توجهی به سینمای مستند از همان زمان آغاز شد.
شگفتی های کویر، پروژه ای ملی بود که باید در 52 قسمت ساخته می شد. هدف تصویر کردن چگونگی سازگاری انسان، حیوان و گیاه در مناطق خشک بود.  ما بیش از 90 نفر از اساتید برجسته ی کویرشناس را زیر یک سقف جمع کرده بودیم، از جمله شادروان دکتر مهرداد بهار، شادروان دکتر زریاب خوئی، شادروان دکتر جوانشیر، دکتر منصور فلامکی، دکتر محمودی، دکتر عسگری خانقاه، محمد رضا درویشی، دکتر بلوچ و ... . ما حدود سه سال ده ها سفر به مناطق کویری و بیابانی کردیم، حتی به بیابان های ساحلی رفتیم. صدها کتاب و مقاله خواندیم. فیش برداری کردیم. عکس ها، فیلم و اتودهای زیادی گرفتیم. ناگهان هنگام بر آورد برای فیلمبرداری، سیاست های تلویزیون تغییر کرد. آقایان به این نتیجه رسیده بودند لابد برای کنترل بیشتر بهتر است فقط سریال های داستانی تولید کنند و به بهانه ی جذاب نبودنِ فیلم های مستند تولید فیلم مستند را محدود کنند.
از شما می پرسم در کشوری که پژوهش های منسجم و دقیق وجود ندارد و شما بانک اطلاعاتی ندارید، سه سال پژوهش برای چنین کار بزرگی زمان زیادی است؟
کلانتری: به نظرم خیلی سخت است، هم در مورد مصداق موضوع بیابان و هم زمان که تو با یک شوری با یک برنامه ریزی کارها را جلو می بری و بعد یک مرتبه کار متوقف می شود یا موضوع هایی که مدام معوق می ماند. این ها چه احساسی در تو به وجود می آورند؟ وقتی پروژه ای به این شکل به اجرا در نمی آید، چه چیزی در تو ته نشین می شود؟ بعضی وقت ها خیلی سخت است که آدم  مشکلی را پشت سر بگذارد، اما وقتی تمام می شود، انگار قوی تر می شود. و بعضی وقت ها خب طبیعی است که خسته می شود. کدامش در مورد تو صدق می کند؟
در مورد زمان زدگان هنوز مشغول کار هستم و هربار که تصویری مستند پیدا می کنم که به کار زمان زدگان می آید، نمی دانی چه حالی پیدا می کنم. باید آن مواقع مرا ببینید. سراپا شور می شوم. البته باید سقفی برای انجام کار داشته باشیم، زمان خیلی مهم است.
شگفتی ها فرق می کند. چند ماهی عصبی بودم و حسرت خوردم. واقعاً  حسرت خوردن نداشت. در آن موقع اساتید زیادی می گفتند:" تو در فیلم شگفتی ها علامه شدی." همین دانایی که در شگفتی ها به دست آورده بودم، دانایی به من آرامش می داد. در ضمن به هر دلیل و در هر شرایطی که نباید فیلم ساخت. این بدتر است که تو به دلیل نبودن امکانات یا بودجه شگفتی ها را به صورت برنامه ی تلویزیونی تولید کنی. پس بهتر است عطایش را به لقایش ببخشی. از سویی، ایران سرزمین موضوعات بکرمستند است. موضوعی دیگر می آید و تو را با خود می برد.
به نظر من چیزی که تاثیر بدی روی آدم می گذارد، محدودیت هایی است که اعمال می کنند. آنها باید بگویند چه فیلمی می تواند به جشنواره برود و اجازه ی نمایش داشته باشد. شوراهای بررسی و ارزشیابی و ...، و هر شورایی از این دست تاثیر منفی و مخرّبی بر تولید فیلم مستند خواهد گذاشت و تصویر واقعی مردم را مخدوش خواهد کرد.
اسکویی: شما، من را یاد یک آدم کویری می اندازید. کسی در کویر زندگی می کند و با شرایط سخت خودش را سازگار می کند. من به عنوان کسی که در فیلم صوفی، شاعر قاصدک ها با شما همکاری کرده ام، می دیدم که چقدر سخت کار می کنید. صبح زود، زودتر از همه بر سرصحنه حاضر می شدید، چقدر خوب به حریم های بسته ورود می کنید، مخصوصا به درون آدم ها و این امکان را برایشان به وجود می آورید که در مقابل دوربین راحت باشند. می خواهم این سوال را مطرح کنم که شما در دهه ی 60 - 50 بیشتر موضوع ها را سفارش گرفته اید. اما سفارش و موضوع را از آن خودتان می کنید. این پروسه ی تبدیل سفارش به یک دغدغه ی شخصی برای خود من خیلی مهم است که بدانم چگونه اتفاق می افتد؟ چون سفارش یک ویژگی هایی دارد و خواسته های خودمان هم جهان شخصی خودشان را دارند. شما چطور این دو فضای دور از هم را به هم نزدیک می کنید؟
کلانتری: به اضافه ی این که برای مثال موقعی سفارش هایی هست که در دهه ی 70 این سفارش ها به نوعی صنعتی تر و کاربردی ترند و یک موقع هم مثل دهه ی 60 موضوع سفارش ها مقبول تر است و شاید خودت هم به سمت بعضی هایشان پیش می رفتی و به عنوان موضوع دلخواهت به آنها می رسیدی.
بعضی از مدیران، که معمولاً سفارش تولید فیلم می دهند، وسعت دیدشان تا نوک دماغشان است و صلاح کار را تشخیص نمی دهند، نمی دانند به چه چیزهایی باید توجه کنند. ولی مستند ساز آینده نگر است. اگر چنین مدیرانی پیشنهاد تولید فیلمی بدهند، من فوراً بله نمی گویم. دو سه هفته فرصت می خواهم  تا روی کار متمرکز شوم. اگر بتوانم خودم را در آن کار پیدا کنم، یعنی مجالی برای هماهنگ شدن ایده های من با آن موضوع پیدا شود، حتما می پذیرم که فیلم را بسازم. حالا موضوع از آن منست و سعی می کنم از آن فیلمی بسازم دقیق، منسجم و جذاب که همان مدیر را هم تحت تاثیر قرار بدهد. ممکن است فیلم کنار گذاشته شود، ولی خودشان و مشاورانشان یک فریم از فیلم را جابه جا نمی کنند. 
ثنائی: چه در دهه ی 60 و چه در دهه ی 70؟
به عنوان مثال، من در دهه ی 60 فیلم سرود دشت نیمور را ساختم که به دلیل فصل سان و رژه مورد اعتراض قرار گرفت و عده ای از تلویزیون آمدند و نمی گذاشتند ما فیلمبرداری کنیم. من هم مقاومت کردم. با پافشاری من سرانجام مدیر گروه از من حمایت کرد و اجازه داد کار را ادامه دهیم. بعدها کار اعتراض به دفتر مدیرعامل سازمان کشید و خودشان صحنه های سان و رژه را حذف کردند، ولی کپی اصلی دست نخورد و ما چند سال بعد کپی ای از نسخه ی اصلی به دست آوردیم. راز برج کبوتر، به سفارش شرکت فولاد مبارکه، نمونه ای از فیلم های سفارشی است که در دهه ی 70 ساختم. آنجا هم سعی کردم خودم را پیدا کنم. سناریویی جدید نوشتم. آخر کار مدیرانی، که دنبال نقش و جایگاه خود در فیلم بودند، لب به اعتراض گشودند، ولی به خود اجازه ندادند بخش هایی را حذف کنند یا مرا وادار کنند فیلم را بر اساس سلیقه ی آن ها بسازم. به نظر من بین این دو دهه تفاوت معنی داری به چشم نمی خورد.
اسکویی: برداشت من این است که یک جوری ایده ی سفارش را در راستای اهداف و دغدغه های خودتان تغییر شکل می دهید. چون این مسئله دغدغه ی خیلی ازفیلمسازان ماست. من خودم هم جزو آن دسته از فیلمسازانی هستم که بر اساس ایده ها، دغدغه ها و ذهنیت خودم فیلم می سازم. به خاطر همین معمولا به سفارش تن نمی دهم و یا کمتر درگیرش می شوم و وقتی هم درگیرش می شوم، سعی می کنم درگیر پروژه ای باشم که از قبل  طراحی شده و حالا در آن موقعیت من سعی می کنم بتوانم کارم را خوب انجام بدهم. ولی خارج از آن دغدغه های شخصی ام را پی می گیرم، به خصوص آن که من خودم باید خودم را مدیریت کنم. و هزینه های فیلم هایم را تامین کنم. برای مثال یکی از پروژه های من در یک سال گذشته به مرحله ی مونتاژ رسیده و متوقف شده. همین مسئله هم به من بسیار فشار می آورد. شما در آن سال های دهه ی 60 - 70 و حتی این سال های اخیر که کمتر کار می کنید، چه نگاهی به این نکته دارید؟ چطور یک مستندساز باید خودش را مدیریت کند؟ و چه قابلیت هایی را باید در خودش در برابر شرایط مختلف پرورش دهد؟
کلانتری: و در ادامه ی این سوال خودت چطور خواستی و چقدر برنامه داشتی برای این که به طور مستمر فیلم بسازی. البته منظورم اینجا از تداوم این نیست که هر سال یک فیلم بسازی. ولی حرکتت به هر حال استمرار داشته باشد. و وقتی بین فیلم ها فاصله می افتد و کلی از کشاکش ها و تدارکات و ... به اجرا نمی رسد، چقدر برایت مسئله و سوال می شود که این وقفه قرار است به کجا برسد؟
به نظر من ابتدا باید زندگی ساده ای برای خودمان تدارک ببینیم تا بی نیاز باشیم. پذیرفتن این شیوه ی زندگی دست کم به ما امکان می دهد مجبور نشویم سفارش هایی را بپذیریم که با اصول حرفه ای ما سازگار نیست، و دست بالا کمک می کند تا در صورتی که امکان مالی برایمان فراهم شد، آن را به کار تولید فیلم هایی با موضوعات انتخابی خودمان اختصاص دهیم.
در دهه های 60 و70 یک مستندساز بهتر می توانست خود را مدیریت کند. با سفارش هایی که می گرفت، چندان بیگانه نبود و همان گونه که گفتم، سعی می کرد سفارش را از آن خود کند و فیلم خودش را بسازد. اگر فیلم ساختار منسجمی داشت، کسی به خود اجازه نمی داد در فیلم او دست ببرد یا دخالت کند. ولی امروز ساختن یک مستنداجتماعی برای یک کارگردان ممکن است هزینه ی سنگینی داشته باشد. شاید لازم باشد تا زمانی که در بر این پاشنه می چرخد، شما خودتان را تعدیل کنید. سراغ موضوعاتی که ممکن است برای شما هزینه داشته باشد نروید. به حداقل هایی رضایت دهید.
مدیریت دیگری که می شود کرد و من مدتی به این شکل کار کردم این بود که سعی کردم پروژه هایی پیدا کنم که هم موضوع خودم باشد و هم مدیریت به آن بی علاقه نباشد، تا بتوان آنها را به سرانجام رساند. برای مثال شگفتی های کویر از این نوع بود. وقتی این ایده به ذهنم آمد، می دانستم تلویزیون هم به این موضوع علاقه مند است. این خیلی مهم است که ببینیم کجاها و به چه موضوع هایی علاقه مندند و ما بتوانیم خودمان را درون آنها پیدا کنیم. هرچند به نظر می رسد اکنون این راه هم مسدود شده است.   
ثنائی: در پروژه های شخصی تان چطور؟ آیا برای شروع و پایان کار قائل به مدیریت و برنامه ریزی زمانی هستید؟ برای مثال برنامه ای که معین کند در تاریخ مشخصی کارتان را آغاز کنید و در زمان معینی هم کارتان را تمام کنید؟
بخش مهمی از انجام هر کار در سینما مدیریت زمان است. با توجه به امکانات مالی محدودی که داریم، بی تردید باید مدیریت زمانی دقیقی داشته باشیم؛ ضمن اینکه ابزارهای دیجیتال هم به ما کمک می کند. ابتدا باید موضوعاتی را انتخاب کنیم که سریع تر به نتیجه می رسند. با توجه به بضاعت اندک مالی، نداشتن سقف زمانی یعنی خودکشی حرفه ای. موفقیت در این مدیریت مستلزم آن است که طرح منسجمی داشته باشیم.
در گفت و گو در مه ابتدا درامایی را که برای جذابیت بیشتر فیلم به دنبالش بودم پیدا نمی کردم. تا آنجا که مجبور شدم  بر اساس تحقیقات و داده ها فیلمنامه ای داستانی بنویسم. این به من آرامش می داد که اگر لازم باشد بروم و یک فیلم داستانی بسازم. تازه بعد از این ، شروع کردم به شب و روز  کار کردن. دائم به کار فکر می کردم. اگر برای مثال به دیدن خواهرم می رفتم، موضوع را به گفت و گو در مه می کشاندم، به این امید که شاید آنها کمکم کنند و بتوانم به شگردهایی دست پیدا کنم که من را به درامایی که مورد نظرم است برساند. با این تلاش ها شگردِ نگارش نامه به حاج کمال پیدا شد. وقتی با آذر آن را درمیان گذاشتم ، گفت من چند بار به حاج کمال نامه نوشته ام، ولی فکر نمی کردم این موضوع برای شما جالب باشد. به این ترتیب، موتور فیلم روشن شد و دراما شکل گرفت و فیلم در زمان پیش بینی شده ساخته شد. 
اسکویی: شما اشاره می کنید که ایده همواره با شما هست. ایده برایتان چه تعریفی دارد و چطور آن را از موضوع بیرون می کشید؟ چون شما در دهه ی 70 -60 جزو معدود آدم هایی هستید که فیلمنامه آماده می کنید. می خواستم بپرسم چطور به روایت می رسید؟
طبیعتاً من یک گذشته و تربیتی دارم و صاحب یک جهان بینی هم برای خودم هستم. برای من ایده همان فکرهایی است که طی سال های زندگی ام پیدا کرده ام. برای مثال در گفت و گو در مه ایده ی تقابل سنت و مدرنیته با من بود و من  با این ایده به سراغ آذر و حاج کمال رفتم. یعنی ایده از سالها پیش در من شکل گرفته بود. مثال دیگری بزنم. صحنه های حماسی شاهنامه که نقال محله مان در نوجوانی در ذهنم خلق کرده بود، در سرود دشت نیمور دائم برایم تداعی می شد و ایده ی این فیلم در حقیقت از حماسه های شاهنامه آمده است. این ایده ها همیشه دغدغه های من هستند. من با همین مقوله ی زمان و مرگ سال هاست که زندگی کرده ام. حالا وقتی به سراغ موضوع و کاری می روم، همه چیز از همین ایده ها برایم شروع می شود. به نظرم ایده از کار بیرون نمی آید، ایده حتی در تحقیق هم با من هست و پرورش پیدا می کند.
در مورد دراما بحث دیگری هم مطرح است: شگرد. شگردها  قصه و روایت فیلم را شکل می دهد. نوشتن نامه برای حاج کمال شگرد من بود که در فیلم گفت و گو در مه درامای فیلم را ساخت و فیلم تا آخر شکل گرفت. شگرد هم درام را می سازد و هم آن را با ایده هماهنگ می کند.  
ثنائی: در این دوره های زمانی که روی موضوعی متمرکز می شوید؛ عادت خاصی برای کارکردن دارید؟ مثل خواندن کتاب خاصی؟ موسیقی؟ و ...
من همزمان با مطالعه ی کتاب هایی که کاملاً تخصصی و مشخصاً در مورد موضوع اند و در کنار گفت و گو ها و تحقیقات میدانی ام، کتاب هایی را هم که به نوعی با موضوع من مرتبط هستند می خوانم. برای مثال در مورد زمان زدگان، کتاب کوه جادو  اثر توماس مان یا کارهای مارسل پروست را خواندم. بارها و بارها. همین طور فیلم های داستانی ای را که در ارتباط با موضوع زمان تهیه شده اند بارها دیدم.
به موسیقی هم گوش می کنم، اما نه همزمان با کار. هیچ وقت موسیقی را برای این که به من تمرکز بدهد تا بتوانم کار کنم، گوش نمی کنم. آن قدر موسیقی برایم اهمیت دارد که دوست دارم  آن را به تنهایی گوش کنم.
کلانتری: این سوال امیرحسین، من را به یک سوال دیگر هم ارجاع می دهد؛ من خودم احساس می کنم یکی از جذابیت های سینمای مستند این است که در خیلی از مواقع فیلمسازی و زندگی در کنار هم، یکدیگر را پوشش می دهند و خود را تغذیه می کنند. من خودم گاهی این طوری ام. برای مثال یک فیلم کمک کرده تا در زندگی ام به روابط جذاب تر و  پر و پیمان تری برسم. وقتی تو سه سال را به تحقیق می گذرانی، خود این خب خیلی جذاب است. کلی چیز می بینی و اتفاقات جدیدی می افتد. این دریافت از صحبت های تو برای من خیلی جذاب بود. سوالم این است که با وجود مهم بودن تحقیق در سینمای مستند، وقتی تو این قدر گسترده درگیر موضوع می شوی، از موضوع به نوعی گاهی دور نمی شوی؟ گاهی ممکن است به خاطر گستردگی و عمیق بودن موضوع تو دور شوی از آن نقطه ی حرکتت. انگار یک احساس کمبود و توقع زیاد برای آدم پیش بیاید. تو در این مرحله، چطور به آن محوریت و تمرکز می رسی؟ چون احساس می کنم این محوریت را دیر به دست می آوری؛ به خاطر همان عطشی که برای دانستن داری.
ساختن فیلم تو را وادار می کند که زودتر محور را پیدا کنی و بعد به دنبال شگردی باشی که آن را به حرکت در آورد. معمولاً این محور را زود به دست می آورم. برای مثال در مستند زمان زدگان با خواندن آثار فلاسفه ی ایرانی و خارجی، گفت و گو با تعدادی استاد فلسفه و اسطوره شناس و همین طور فیزیکدان برجسته ای مثل دکتر منصوری و چند سفر بازبینی خیلی زود توانستم محور کار را پیدا کنم. ولی برای کامل کردن این محور نیاز به دانایی بیشتری دارم. اصرار دارم هرچه درباره ی این موضوع منتشر شده بخوانم و با بیشتر آگاهان گفت و گو کنم تا چیزی از قلم نیفتد.
دانایی موضوعی جدا از محور است که قرار است محور را غنی کند. دلیلی ندارد محور در این میانه گم شود، بلکه با مطالعه و دانایی غنی می شود. گاهی محور به داستان گرایش پیدا می کند، اما تو به عنوان یک مستند ساز باید تلاش کنی آن را به مستند نزدیک کنی. این کار ممکن است وقت بگیرد، اما به منزله ی گم شدن محور نیست.
کلانتری: سوال من دقیقا همین است، که همین چیزهای مستند جذابیت دارند، چون قرار است در فیلم مستند یک ورودی باشد به جهان کل؛ وگرنه کل جهان را که نمی شود گفت. خب تو کجا دقیقا اینها را محدود می کنی؟
فکر می کنم هنگامی که مواد مستند بتواند محور ما را کامل کند و ایده شفاف و گویا به تصویر مستند درآید، از نظر من کار تمام است. آن وقت می توانیم تصویربرداری را شروع کنیم. 
اسکوئی: تا امروز سال هاست که شما وجودتان و پیوسته ذهنتان با سینمای مستند درگیر بوده، اگر امروز برگردید به آن گذشته، به این گذشته ی حرفه ای تان چطور نگاه می کنید و چه حسی دارید؟
راستش الآن احساس می کنم خوشبخت ترین مرد روی زمین ام؛ البته با تمام اشتباهاتم.  من خوشبخت هستم، چون فیلم مستند می سازم. فکر می کنم هر کار دیگری می کردم ، نمی توانستم خودم باشم. من با فیلم های مستندی که ساختم و خیلی هایشان هم فیلم های خوبی نیستند و یا فیلم های متوسطی هستند، احساس خوشبختی می کنم.
کلانتری: در همین دوران اخیر چه لحظه های پر شور و شعفی داشتی که خیلی راضی ات می کند؟
بدون ذره ای تعارف و تظاهر باید بگویم وقتی من به کشفی در سینمای مستند خودم می رسم و چیزی پیدا می کنم، یا به  نکته ی جدیدی می رسم، سراپا شور و هیجان می شوم. هیچ چیزی شاید به این سادگی و به این اندازه نتواند خوشحالم کند. چیزی که عمیقا راضی و خوشنودم می کند، همین کشف هایی است که در لحظه برایم به وجود می آید. کلنجار رفتن با موضوع و ایده و رسیدن به متن همیشه برایم جذاب و لذت بخش بوده و هست. همه ی اینها بهترین لحظات زندگی من هستند.

عکس: رای ُبن مستند | میثم محمدی

در همین زمینه:
فیلموگرافی
با مستند گذشت
به ما که خوش گذشت!
پیش نیامد یکسری کارها را انجام بدهیم؛ چون سیاست ها دچار تغییر شد

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/04/05
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد