قسمت دوم

پیشرفت فیلم‌های بعدی او را چگونه می‌بینید؟
برای من، فیلم داستان لوییزیانا آخرین فیلم است. او نیز مانند مستندسازان، در آن دوره، مشکل هویت داشت. نمی‌توانستند با صدای همزمان کار کنند و این، آن‌ها را محدود و سخت می‌کرد. فیلم‌برداری داستان لوییزیانا بسیار دلچسب بود. جز در سکانس مته‌برقی که با صدای شاهد گرفته شد، بقیه‌ی فیلم صامت بود. تا پیش از سال ۱۹۶۰، که داشتیم فیلم انتخابات مقدماتی را می‌ساختیم، امکان گام گذاشتن در دنیای جدید فراهم نبود.
در سال ۱۹۵۸ (که من مشغول فیلم‌برداری فیلمی برای کمپانی امنیباس بودم)، مشکل برایم کاملاً روشن شد. ما می‌بایست از دوربین کوارتز متحرک و ضبط صوت کوارتز متحرک استفاده می‌کردیم، بدون استفاده از سیم رابط. تقریباً در‌‌‌ همان زمان یک ساعت دقیق کوارتزی دیدم. زیرا ویلارد فان دیک فیلمی تبلیغاتی درباره‌ی این ساعت‌ها می‌ساخت. خوب خاطرم هست در آن موقع، هنوز تکنولوژی ترانزیستور در مراحل آغازین بود.
تقسیم برق در کریستال، مستلزم کاربرد صد‌ها ترانزیستور بود، واقعاً صد‌ها ترانزیستور. ساعت‌های کوارتز، یک ضربان الکتریکی ۳۶۰ دور را تولید می‌کردند. ما این ساعت خاص را در عقب دوربین کار گذاشتیم و ضربان ۳۶۰ دوری آن را به ۶۰ دور رساندیم.
سپس با استفاده از آن، موج ۶۰ دوری مربعی را تولید کردیم. این موج را با استفاده از مبدل به ۱۲۰ ولت رساندیم. سرانجام، یک موتور همزمان ۶۰ دوری را به کار بردیم... به این ترتیب، دوربین ما سرعت ۲۴ فریم در ثانیه حرکت می‌کرد و در هر ۲۰/۰۰۰ فریم امکان جلو یا عقب رفتن یک فریم وجود داشت.
این وسیله در دوربین قرار می‌گرفت؟
بله. روی ضبط صوت هم همین کار را کردیم. آن‌جا هم یک ساعت قرار دادیم، که یک ضربان مرجع ۶۰ دوری را تولید می‌کرد. این ضربان روی نوار ضبط می‌شد. به این ترتیب، ضبط صورت دقیقاً همزمان با دوربین کار می‌کرد... یعنی‌‌‌ همان چیزی که امروزه انجام می‌شود.
امروزه از برق مستقیم، کریستال و سیستم تصحیح‌کننده استفاده می‌کنیم. اصلاً نمی‌توانم بفهمم که چرا انجام این کار آنقدر مشکل بود، آنهم بدون صرف پول. من به PCA رفتم.
در این زمینه تنها بودید؟
نه، کسان دیگری هم دخیل بودند، مثلاً مارسل. او می‌خواست از این روش در فیلم‌های سینمایی استفاده کند. می‌خواست یک فیلم سینمایی به طریقه‌ی ۳۵ میلیمتری بسازد. من و او نزد سر مهندس PCA رفتیم. من شیوه‌ی کار و مواد لازم را شرح دادم. سرمهندس گفت: "خب، حالا که شما بچه‌ها با یک فکر به این‌جا آمدین، بگذار ببینم چی هست."
پس شما اندیشه را دادید. نمونه‌ی نخستین این دستگاه را ساختید؟
ما فقط اندیشه را دادیم. بعد گروه رابرت درو علاقه‌مند شد. باب درو یکی از سردبیران مجله‌ی لایف بود. من و او شروع به آزمایش کردیم. او از تایم- لایف مقداری پول گرفت تا نمونه‌ی نخست را بسازد. برای این کار مراحل مختلفی را پشت سر گذاشتیم.
نخستین نمونه را کی ساختید؟
نخستین نمونه‌ی واقعی این دستگاه را در سال ۱۹۶۱ ساختیم و در فیلم ادی به‌کار بردیم. در فیلم انتخابات مقدماتی هنوز از سیم رابط استفاده می‌کردیم.
و بعد؟
بعد دیگر تغییر چندانی در آن داده نشده، منظورم این است که فقط کمی بهتر شده است، مثل CP۱۶ که در اساس‌‌‌ همان است، امّا به‌طرز متفاوتی ساخته شده است. کارایی آن بیشتر است؛ امّا تفاوت چندانی با نمونه‌ی نخستین ما ندارد.
گام بعدی، هنگامی بود که من به انستیتوی تکنولوژی ماساچوست آمدم. در این‌جا سیستم سوپر ۸ را، که به‌عنوان ابزار آموزشی به‌کار می‌برم، برای صدای همزمان تنظیم کردم. در حال حاضر شش هفت تا از این دستگاه‌ها داریم.
به شاگردانتان چه می‌آموزید؟
بیشتر آموزش، شامل فیلم‌سازی است. می‌رویم بیرون و فیلم می‌سازیم. برخی از دانشجویان، از پس فیلم‌برداری با صدای همزمان به‌خوبی برمی‌آیند. امّا برخی دیگر مشکلات وحشتناکی دارند. باید مواظب خیلی چیز‌ها بود. بنابراین، دارم دیدگاهم را اصلاح می‌کنم. دارد به فکرم می‌سد که ویدئو بسیار مفید است و سعی دارم دانشجویان را به استفاده از آن وادارم. حتی وسوسه شده‌ام به آنان طراحی یاد بدهم. عادت دادن افراد به نگاه کردن به زندگی بسیار دشوار است. بخش اعظم کار ما، تماشای فیلم و گفت‌وگو در مورد آنهاست. به این ترتیب دانشجویان تصمیم می‌گیرند چه بکنند و‌‌‌ همان را انجام می‌دهند.
آیا بر نکته‌های خاصی تاکید می‌کنید؟ از آنان می‌خواهید که چیزی ورای تکنیک صرفِ مثلاً فیلم‌برداری در صحنه یاد بگیرند؟
ما از آنان می‌خواهیم مشکل‌ترین کار را انجام دهند یعنی تصاویر، فیلم‌ها و... را ببینند. من دوست ندارم به آنان بیاموزم چگونه دستیار فیلم‌بردار یا این مزخرفات بشوند. شما هم نباید چنین بکنید.
یعنی از آنان می‌خواهید ببینند و کشف کنند...
خیلی مشکل است. چندان موفق نبوده‌ایم. در مراحل مقدماتی، دو سه نفر مستعد را می‌یابیم و گاهی آنان را از دست می‌دهیم. یک دانشجوی ژاپنی داشتم که فارغ‌التحصیل مهندسی برق بود. عالی بود! امّا ول کرد رفت ژاپن که رادیوهای ترانزیستوری یا همچو چیزهایی بسازد.
آیا این شیوه‌ی کشف، که اساساً بر مشاهده‌ی رویداد‌ها مبتنی است، برای فیلم مستند کفایت می‌کند؟
نه، این مسئله درست به این می‌ماند که کسی روزنامه‌نگار یا نویسنده باشد و بخواهد به دیگری دستور زبان یا نویسندگی بیاموزد. مسئله‌ی اصلی این است که هر کسی برای خودش دیدگاهی دارد و وقایع را تحلیل می‌کند. من می‌دانم درباره‌ی عملکرد جهان، دیدگاهی خاص خودم دارم و این بر آثارم تاثیر گذاشته است.
این نکته، به کشف امور هم ربط دارد؟
خب، به این ترتیب من دیدگاه خاص درباره‌ی جهان کسب می‌کنم. فیلم روز مادر مبارک نمونه‌ی مناسبی است. این فیلم اصلاً به‌دلایل دیگری ساخته شد. یکی از دوستانم که سردبیر روزنامه‌ی ستردی ایونینگ پُست است به من تلفن کرد و گفت: "ساختن یک فیلم درباره‌ی خانمی که پنج قلو زاییده است، چقدر خرج برمی‌دارد؟" من گفتم سی هزار دلار. من و جویس چاپرا به آن‌جا رفتیم. وقتی به آن‌جا رسیدیم، به آن‌چه در حال وقوع بود، علاقه‌مند شدیم.
البته بر سر مخفی نگه‌داشتن یا بهره‌برداری از این موضوع میان خانواده و جامعه و سران آن جامعه اختلاف بود، ما هم به این موضوع علاقه پیدا کردیم. این فیلم را با صداقت ساختیم. سردبیر روزنامه‌ی مذکور از آن خوشش آمد؛ امّا ناشر نه. ما هم پولشان را پس دادیم.
مجبور بودید پولشان را پس بدهید؟ یعنی خودتان مالک فیلم شدید؟
به علاوه مجبور بودیم از هر چه فیلم‌برداری می‌کنیم، نسخه‌ای هم به آنان بدهیم. آنان، یعنی شبکه‌ی ABC، از راش‌های فیلم نسخه‌ای مطابق میل خودشان تدوین کردند. این فیلم لحن ملایمی داشت و این حادثه شگفت‌آور و اوضاع را رو به راه نشان می‌داد. با این حال، من حرف‌های مسخره‌ای در آن گفته‌ام، زیرا اصرار داشتند فیلم باید روایت داشته باشد (در حد انشای دبیرستان). به عقیده‌ی من، این فیلم، بسیار سیاسی است؛ امّا کسانی که به فیلم‌های سیاسی معتقدند، آن را فیلم سیاسی نمی‌دانند.
گفتید شما به‌دنبال کشف و مکاشفه‌اید، امّا به نظر من این کشف را بر پایه‌ی دیدگاه خودتان دنبال می‌کنید.
درسته. البته فقط دیدگاه نیست، بلکه روش نگرش شما هم دخیل است. این کار را نمی‌توان به مردم آموخت. در مورد آموزش رفتار و حساسیت و غیره هم این مشکل وجود دارد. فلاهرتی می‌گفت: "آیا می‌توان بوییدن یک گل را به کسی آموخت؟" به نظر من می‌توان به مردم چیزهای فراوانی آموخت، آنان را کمک کرد و تحت تاثیر قرار داد. فکر می‌کنم بیشتر فیلم‌هایم به نوعی طرح آغازین می‌مانند.
حالا یا همیشه؟
همیشه نه. فیلم‌های مرسوم فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای است، واقعی است. امّا حتی فیلم سیمای استراوینسکی (۱۹۶۴) هم فیلم زندگی‌نامه‌ای نیست، بیشتر شبیه یک طرح است.
طراحی اصطلاح بسیار مناسبی است، زیرا‌‌‌ همان چیزی را بیان می‌کند که من سعی داشتم به آن بپردازم. واقع امر این است که شما در آغاز مشاهده می‌کنید. سپس بر پایه‌ی دیدگاه یا رفتار یا منش خودتان به فیلم‌برداری می‌پردازید.
آفرین. دلم می‌خواهد دیدگاهم را شخصی‌تر کنم؛ امّا در برابر این فکر مقاومت می‌کنم.
نباید مقاومت بکنید، زیرا ابزار کارتان را دارید، تجربه دارید، بینش دارید. همه چیز برای شروع فراهم است...
امّا لبه‌ی پرتگاه است.
باید هم باشد. بگذریم. تعریف شما از فیلم مستند چیست؟
بنا به تعریف من، کاری که ما می‌کنیم نشان دادن جنبه‌هایی از ادراک فیلم‌ساز در قبال رویدادهای واقعی است. مثلاً وقتی باب درو فیلم من تابی و ذرت بلند (۱۹۵۴) را روی صفحه‌ی تلویزیون دید، گفت حرف فیلم این نبود؛ انگار شما در محل رویداد بوده‌اید. به او این حس دست داده بود که انگار در محل رویداد بوده است. این تقریباً‌‌‌ همان چیزی است که ما در پی آنیم.
یعنی این‌که تماشاگر حس کند خودش در محل رویداد بوده است. چگونه به این حالت دست می‌یابید؟
گفتنش خیلی سخت است. شما بخش‌هایی از رویداد را برمی‌گزینید و این بخش‌ها باید جذابیت داشته باشند...
خیلی خب. بگذارید جور دیگری بگویم. فرض کنید می‌خواهید فیلمی بسازید (یا بر حسب ضرورت نیاز شخصی یا بر حسب سفارش). از آغاز تا پایان، چه مراحلی را طی می‌کنید؟
به ماهیگیری می‌ماند. گاهی ماهی صید می‌کنید و گاهی هم نه. مثلاً، قرار بود رود می‌سی‌سی‌پی طغیان بکند. همه مطمئن بودند این سیل، بزرگ‌ترین سیل کشور، راه خواهد افتاد. ما هم همگی راه افتادیم رفتیم آن‌جا. هی فیلم گرفتیم، هی فیلم گرفتیم... امّا خبری نشد، خبری نشد، خبری نشد، خبری نشد، اوه! خدایا! اصلاً اینجوری نمی‌شد فیلم ساخت. یک‌بار هم رفتیم درباره‌ی تیم راجرز آولوس‌آنجلس فیلم بسازیم که قرار بود جام قهرمانی را ببرند. امّا هفت گیم متوالی شکست خوردند. آخرش ما را انداختند بیرون، چون فکر می‌کردند ما باعث باختشان شده‌ایم! این فیلم را حتی ظاهر هم نکردیم.
پس در سر صحنه به شکار رویداد‌ها می‌پردازید؟
من و جویس چاپرا به شهر آبردین [در داکوتای جنوبی] رفتیم بی‌آنکه چیزی در مورد آن‌جا بدانیم. هیچ اندیشه‌ای نداشتیم. فکر می‌کردیم باید با پرستار‌ها، پزشک‌ها، فلان کس و به‌مان کس گفت‌وگو کنیم. امّا در فیلم فقط یک گفت‌وگوی کوتاه با خانم و آقای فیشر هست که به چند پرسش جویس پاسخ می‌دهند.
تصمیم گرفتیم از میکروفن مخفی استفاده نکنیم، تصمیم گرفتیم از آن خانه و خانواده بیرون برویم. می‌خواستیم در میان جمع فیلم‌برداری کنیم، چون حوصله‌شان داشت سر می‌رفت. این بود که نشستیم و فقط چند پرسش ریشه‌ای درباره‌ی آن‌چه خواهند کرد پرسیدیم. آنان هم جواب دادند.
پس نخستین کار، یافتن مکان، آدم‌ها و... است.
مشکل این‌جاست که آدم نمی‌داند قرار است فیلم جالبی را بسازد، مگر آن موقع که درگیر آن شده است. مردم معمولا می‌گویند "فلان و به‌مان موضوع، خیلی جالب است". امّا بنا به تجربه می‌گویم بهترین فیلم‌های من درباره‌ی موضوعات پیش پا افتاده است، یعنی موضوعات عادی.
فیلم تابی و ذرت بلند درباره‌ی چادرهای نمایشی توریستی است. این موضوع کجایش جالب است؟ روز مادر مبارک درباره‌ی مادری است که پنج قلو زاییده، کجای این موضوع جالب است؟ سیمای استراوینسکی نیز درباره‌ی یک موضوع احساسی نیست، درباره‌ی یک مرد است.
پس این فیلم‌ها از چه نظر برای شما جالب است؟ بدیهی است به موضوع آن‌ها علاقه و توجه داشته‌اید که آن‌ها را ساخته‌اید.
درست است. امّا تا وقتی که در محل حاضر نشدیم، به موضوع علاقه‌ای نداشتیم. من و جویس کم‌کم فهمیدیم چه چیزی دارد رخ می‌دهد. سه هفته در آبردین ماندیم. وقتی آن‌جا را ترک می‌کردیم، دقیقاً می‌دانستیم فیلم را چگونه تدوین کنیم. بنابراین تدوین آن بیش از سه هفته طول نکشید.
پس وقتی با ماجرا آشنا شدید، تصمیم گرفتید فیلم‌برداری را آغاز کنید. این‌طور نبود که سه هفته در اطراف بپلکید تا پیش از آغاز فیلم‌برداری، از چند و چون ماجرا سر در بیاورید.
طبیعتاً. پس از یک هفته متوجه شدیم چه امری دارد اتفاق می‌افتد و فیلم‌برداری را آغاز کردیم.
داریم کلی صحبت می‌کنیم؛ امّا می‌توانید به جزئیات هم بپردازید. پس از شناخت موضوع، فیلم‌برداری را آغاز می‌کنید؟
معمولاً از‌‌‌ همان آغاز فیلم‌برداری می‌کنیم. نمی‌توانم همین طور معطل بمانم.
با دوربین به موضوع می‌پردازید و به آن نزدیک می‌شوید. آیا این، حدود خاصی دارد؟
مسلماً. آدم متوجه می‌شود موضوع تا چه حد جالب است یا خسته‌کننده یا زیبا یا زشت.
چگونه فیلم‌برداری می‌کنید؟ مبنای انتخاب شما چیست، منظورم این است که معیار انتخاب صحنه‌ها و افراد کدام است؟
نخست، رویداد باید جالب باشد و دوم، از آن خوشتان بیاید.
آیا به تماشگر هم فکر می‌کنید، به کسی که قرار است فیلم را تماشا کند و شاید از آن خوشش بیاید یا نیاید؟
گاهی، معمولاً هراس دارم، فکر می‌کنم مردم از آن خوششان نخواهد آمد.
نظرتان درباره‌ی خودتان چیست؟
همیشه شیفته‌ی چیزهای مختلفی بوده‌ام که می‌توان با فیلم انجام داد. شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی و کارهای مختلفی که می‌توان با فیلم انجام داد. من علاقه‌ای به ساختن فیلم‌های بی‌شمار ندارم. ببیند، می‌توانم چیزهای بسیار متفاوتی را نشانتان بدهم. مثلاً، فیلم‌هایی که برای استفاده از اپرا ساختیم. آنچه مورد علاقه‌ی من است، فیلم‌های ارزان و شخصی و کوتاه است. مانند کاری که دارم با فیلم سوپر ۸ می‌کنم و جهت کاملاً متفاوتی دارد.
منظورتان از فیلم‌های شخصی، فیلم‌های مبتنی بر مکاشفه است یا مشاهده؟
هر چیز که باشد. امّا اجباری ندارم مثلاً به یک ایستگاه تلویزیونی بروم و درخواست پول برای ساختن فیلم بکنم و برایشان توضیح بدهم چرا می‌خواهم آن فیلم را بسازم. بنابراین، باید فیلم ارزان بسازم. مثلاً فیلم ملکه آپولو، دوهزار دلار تمام شد (به هزینه‌ی شخصی) - زیرا آن را به شیوه‌ی مرسوم ساختم. امّا فیلم دیدار با مونیکا فقط هفتاد دلار خرج برداشت. من می‌توانم هفتاد دلار را فراهم کنم امّا دوهزار دلار را نه.
برای فراهم کردن دوهزار دلار من باید از کسی پول بگیرم، یعنی باید برای کسی توضیح بدهم چرا می‌خواهم این فیلم را بسازم. بنابراین باید درباره‌ی موضوع خاصی، که مورد علاقه‌ی او باشد، فیلم بسازم. پس، از این راه باید چشم پوشید، زیرا دوست دارم فیلم‌هایی بسازم که موضوعشان برایم جالب باشد. نقاشان مجبور به این کار نیستند، گرچه قبلاً چنین بود. یعنی تا از مریم باکره یا مسیح یا کسانی از این قبیل! نقاشی نمی‌کشیدند، پولی گیرشان نمی‌آمد. امّا امروزه نقاشان آنچه را خوششان بیاید نقاشی می‌کنند. من در اپرا کارهای زیادی کرده‌ام؛ به موسیقی، اپرا، علاقه دارم. آواز نمی‌خوانم امّا در روند تولید یک اپرا از فیلم استفاده می‌کنم.

این گفت‌و‌گو ابتدا در فصلنامه‌ی فارابی (شماره‌ی ۲۵ | بهار ۷۵) منتشر شده است.
ادامه دارد...