فیلم مستند پناه گاه ساحلی یا خور به کارگردانی لویی سیهویوس (نویسنده: مارک مونرو، ۹۲ دقیقه، ۲۰۰۹) که در ایران با عنوان خلیج هم شناخته می شود، امسال اسکار بهترین فیلم مستند را از آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا به دست آورد. فیلم همچنین تاکنون در جشنواره های بسیاری به نمایش درآمده و 24 جایزه ی دیگر مانند جایزه ی بهترین فیلم از دید تماشاگران در جشنواره ی ساندنس را از آن خود کرده است. کارگردان این فیلم پیش از این به عنوان عکاس با نشریه ی نشنال جئوگرافیک همکاری می کرده است. صحنه های اصلی فیلم در سال ۲۰۰۷ با دوربین های دیفینیشن و استفاده از میکروفون های مخصوص زیر آب در ژاپن به شکل مخفیانه فیلمبرداری شده. فیلم، داستان یک گروه است که قصد دارند از یک فاجعه ی پنهان زیست محیطی، یعنی کشتار دلفین ها در خلیج تایجی در ژاپن فیلم برداری کنند.
فیلم با نمایی از یک فانوس دریایی در شب آغاز می شود؛ گویی که خطری در دریا، تهدید می کند و نیاز به راهنمایی وجود دارد! فیلم که با هشداری چنین آغاز می شود، این لحن هشدارآمیز را تا انتها نیز حفظ می کند. تصاویر نگاتیو و سیاه و سفید با کنتراست بالا که به وسیله ی فیلترهای فیلم برداری در شب و ثبت گرما، گرفته شده اند بر زمینه ی تیتراژ آغازین فیلم دیده می شود و صدای کارگردان که می گوید:" ما خیلی دوست داشتیم این کار را قانونی انجام دهیم"، پرسشی توامان با تعلیق ایجاد می کند که خبر از تماشای فیلمی مهم می دهد که احتمالا برخی تصاویرش نیز مخفیانه گرفته شده اند. این سرآغاز مقتدرانه می تواند به نوعی بیننده را برای تماشای آنچه در پی می آید آماده کند. سپس فیلمساز، پیش از آغاز نخستین گفت و گو های فیلم، ضمن سکانسی که در ماشین ریچارد اُ بری گرفته شده از زبان او موقعیت شهر و خطرات احتمالی حضور در آنجا را گوشزد می کند، مخاطب را با گوشه ای از سوابق و دلایل تولید فیلم خلیج آشنا می سازد. بعد گفت وگوها به شیوه ی مرسوم سینمای مستند با کارشناسان و فعالین مبارزه با کشتار دلفین ها در تائیجی آغاز می شود که بخش افشاگرایانه و مهم فیلم مستند خلیج را شکل می دهند. شیوه ی تصویربرداری مخفیانه و ایجاد تعلیق فراوان، به جذابیت فیلم افزوده و حتی می تواند بینندگان عادی را نیز جذب کند. همچنین استفاده از عکس، فیلم ها و موسیقی های آرشیوی و انیمیشن در همین جهت به غنای اثر افزوده است و از مستند پناهگاه ساحلی یک فیلم مستند مدرن ساخته است.
از آنجایی که برای درک اهمیت مساله ی کشتار دلفین ها نیاز است مخاطب در بدو امر با این موجود آشنایی بیشتری پیدا کند، بخش بعدی فیلم به معرفی دلفین ها و رفتارهای آنان اختصاص دارد. مستندساز در اینجا نیز دست از افشاگری برنداشته و ضمن نقد نمایش های حیوانی دلفین ها در استخرهای بزرگ و ستایش از زندگی طبیعی آنها با استفاده از گفتار متنی کنایه آمیز و استفاده از عباراتی مانند:" به نظر می آید که دلفین ها شادند و همیشه لبخند می زنند، اما لبخند یک دلفین بزرگترین فریب طبیعت است." بیننده را بیش از پیش مشتاق به تماشای ادامه ی اثر و پیگیری سرنوشت دلفین ها می کند. به نظر می رسد فیلم از آغاز به هدف خود رسیده و از آنجا که قضاوت مستندساز در این فیلم از ابتدا مشخص است، در همان 15 دقیقه ی نخست از آغاز فیلم موفق می شود تا به خواست خود برسد.
فیلم به همان شیوه ای که پس از مستندهای مایکل مور مورد توجه مخاطبان سینمای مستند قرار گرفت با دست انداختن و نقد سیاستمداران و استفاده از تصاویر غیرحرفه ای و به سبک ژورنالیستی پیکان انتقاد خود را نسبت به موضوع کشتار دلفین ها، لحظه به لحظه تندتر می کند. در آخر این فصل با داستانی که یک موج سوار حرفه ای از مبارزه ی یک دلفین با کوسه ای برای حفظ جان وی سخن می گوید، هرچه بیشتر مخاطب با دلفین ها همذات پنداری کرده و سینماگر مستند فضا را برای بیان حرف اصلی اش کاملاً آماده می کند.
معرفی فعالان مبارزه با کشتار دلفین ها بدون هیچ پرده پوشی یا احترام کاذب با صداقت کامل و بیان معایب آنان به شیوه ی فیلم های پلیسی تلویزیونی با استفاده از نماهایی کوتاه از چهره ی اشخاص و نوشتن روی تصاویر، صورت می گیرد. این روش علاوه بر ایجاد ریتمی متفاوت و جذاب در فیلم از آنجا که مستندساز سعی کرده تا از آنها قهرمان نسازد، حس همذات پنداری مخاطب را به این وسیله با آنها بر می انگیزد. اگرچه در صحنه های پایانی و وقتی ریچارد اُ بری با مانیتوری که به خود بسته ـ و در آن تصاویر دوربین های مخفی از کشتار دلفین ها نمایش داده می شود ـ به مجمعی رسمی و تصمیم گیرنده در این مورد وارد می شود. زاویه ی دوربین و موسیقی کمک می کند تا او را قهرمان اصلی فیلم بدانیم، اما قهرمان فیلم مستند پناه گاه ساحلی، دلفین ها هستند که محور تمام توجهات در فیلم را تشکیل داده اند.
ایجاد نوعی طنز، مثل نمایش پرینت اضافه بار گروه فیلمسازی در فرودگاه و تعجب مامور گمرک و یا نمایش تصاویری که با دوربین روی دست گرفته شده از شوخی های گروه (چیزی شبیه پشت صحنه در متن فیلم) موجب شده تا از تلخی نهان در سراسر فیلم اندکی کاسته و همچنین فعالیت مشقت بار گروه های فعال برای مبارزه با کشتار دلفین ها جذاب تر و پویا نشان داده شود.
استفاده از تصاویر اصطلاحاً شکاری (آنی و محاسبه نشده) در فصول تعقیب و گریز که در آغاز فیلم برای لحضاتی دیده می شود، در دقایق میانی اثر اوج گرفته و فصل درخشانی از تعقیب و گریز در یک فیلم مستند را به نمایش می گذارد، که فیلم را برای لحظاتی شبیه به یک اثر جنایی یا نوآر و تماشایی کرده است.
اما از مهمترین نقاط ضعف فیلم، می توان به سویه ی یک جانبه و عدم دید جامعه شناسانه نسبت به محیط رویداد اشاره کرد. مستندساز، یک سویه و فارغ از بررسی شخصیت و جامعه و نیازهای روستائیان ژاپنی که اقدام به صید و کشتار دلفین ها می کنند، آنها را جملگی محکوم و حتی بدون نمایش سندی این اقدام را به یاکوزا (مافیای ژاپنی) یا گروه های تبهکار نسبت می دهد. در حالی که چند دقیقه بعد دولت ژاپن را هم در این اقدام مسئول و موثر می شمارد، متاسفانه در فیلم خبری از بررسی سبقه ی تاریخی صید دلفین ها و دلایل اقتصادی و ریشه های اجتماعی یا احیاناً آئینی آن وجود ندارد و تنها می شنویم که دلایل صیادان برای کشتار دلفین ها دروغ است، و نگرش یک سویه و البته غربی مستندساز به فیلم آسیب جدی وارد کرده است. تا حدی که گه گاه در دام احساسات گرایی و قضاوت های غیر ضروری و احساسی می افتد. اگرچه چنین نوع قضاوتی نیز همان طور که در آثار مایکل مور نیز به خوبی می تواند دید، در این نوع از سینمای مستند گزارشی و سیاسی ـ اجتماعی امری درونی و به اشتباه از مولفه های این سبک فیلمسازی شده است.
فصل هایی از فیلم که به چگونگی نحوه فیلم برداری مخفی از کشتار دلفین ها می پردازد از فصول بسیار جذاب و تماشائی فیلم است، که علاوه بر ایجاد تکنیک فیلم در فیلم در یک اثر مستند، با استفاده از تدوین موازی و تعلیقی که با هم نمایی تصاویر و با استفاده از موسیقی ایجاد شده، می تواند برای علاقه مندان به این شکل مستندسازی، جنبه ی آموزشی نیز داشته باشد. اگرچه ساختار فیلم به شدت متاثر از فیلم های مستند مشهوری چون زندگی بدون توازن یا سایکو است. و کارگردان بیشتر مقهور سوژه ی فیلم شده و سویه ای ژورنالیستی در پیش گرفته و کمتر شاهد خلاقیتی سینمایی، مانند فصول جذابی که با دوربین های دید در شب گرفته شده اند، هستیم.
از دشوارترین بخش های تولید این اثر احتمالاَ صدابرداری و مونتاژ صداهاست که هم در بخش های فیلمبرداری زیر آب و هم دیگر فصول فیلم، به بهترین نحو ممکن صورت گرفته است. پائین آمدن ضرباهنگ فیلم در فصل نمایش کشتار دلفین ها که با استفاده از تصاویر دوربین های مخفی گرفته شده است، با استفاده از موسیقی غمگین و نماهایی طولانی و تکرار شونده‏ به این بخش از فیلم حال و هوایی دیگر بخشیده و این سکانس را از نظر ساختار سینمایی قوی تر و از سایر بخش های فیلم و برجسته تر ساخته است.
فیلم خلیج با ناامیدی و همچنان معترض به موضوع کشتار دلفین ها با عبارت : " امیدی نیست" تمام می شود. البته با توجه مستندسازان به مسائل محیط زیستی و به تصویر کشیدن بی پروا و منتقدانه هجمه ای که دنیای سرمایه سالار امروزی برای مصرف و نابودی منابع زمین در پیش گرفته، با توجه به جوایزی که این مستند در سال 2009 میلادی در جشنواره های مستند و مستقل جهانی برده، و همچنین برگزیده شدنش به عنوان برنده ی اسکار بهترین فیلم مستند در سال 2010 میلادی، شاید اینک با توجه ای که این مستند به موضوع کشتار دلفین ها در ژاپن برانگیخت، روزنه ای از امید نیز گشوده شده باشد.