روایت عقل و حکایت دل
به بهانه‌ی جایزه مستند بر‌تر سال

[ مهرداد فراهانی ]

الف: روایت عقل
بیل نیکولز در جایی از فصلِ چهارم کتاب مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ذیل عنوان رخدادهای عینی و مفاهیم انتزاعی می‌نویسد: "فیلم‌های مستند معمولا حاوی تنش بین خاص و عام، بین لحظه‌های منحصر به فرد تاریخی و تعمیم سازی هستند. مستند‌ها بدون تعمیم سازی به طور بالقوه چیزی بیش از ثبت یک رخداد تاریخی یا تجربه‌ی خاص نخواهند بود. و اگر چیزی جز تعمیم نبودند نیز رساله‌هایی انتزاعی از آب در می‌آمدند. تلفیق این دو یعنی تک نما‌ها و تک صحنه‌ها است که ما را در زمان و مکان خاص قرار می‌دهد، و نظم بخشی به این عناصر در مجموعه‌ای کلان‌تر، به فیلم و ویدئوی مستند قدرت و شگفتی می‌بخشد". (۱) شش فیلم آغازین فهرست دهگانه‌ی من، هر یک به نوعی، مصادیق این صورت بندی نیکولز هستند. یعنی این‌که فیلم علاوه بر معرفی یک فرد یا خانواده یا گروه، قابلیت تعمیم به جمعی کثیر‌تر را نیز دارد و می‌تواند آینه‌ای از مردمان روزگارمان باشد. به رغم باورم به این تز نیکولز، این یگانه متر و معیارم برای انتخاب فیلم‌ها نبوده است. از دیگر معیارهای کلیدی‌ام، یکی این بوده که فیلمساز ایجاز را رعایت کند و دچار اطاله کلام نشود، و دیگر این‌که به قراردادی که در آغاز با مخاطب خود بسته است وفادار بماند. سومین ملاک این بوده که فیلم در سپهر سینمای مستند امروز ایران، و با توجه به پیشینه‌ی پنجاه و چند ساله‌ی آن، حرف و سخن تازه‌ای، از مضمون گرفته تا ساختار و رویکرد، داشته باشد. به بیان دیگر فقط خوش ساخت بودن فیلم را مد نظر قرار نداده‌ام؛ بداعت فیلم هم به‌‌‌ همان اندازه برایم مهم بوده است. واضح است که حداقلی از استاندارد فنی را نیز لحاظ کرده‌ام. مقدمه را کوتاه می‌کنم و می‌روم سراغ اصل مطلب:
پیرپسر: از صراحت لهجه و صداقت فیلمساز در این فیلم و به استقبال خطر رفتن‌اش، خطر تابوهای هزارساله، قبلا نوشته‌ام. پس در این‌جا بر نکته‌ی دیگری تایید می‌کنم و آن این‌که باقری اسیر جذابیت اولیه‌ی موضوع نشده و با ساختاری سنجیده به سراغ دستمایه‌ی کار خود رفته است. این نکته را در بار اول تماشا، به روشنیِ اکنون نمی‌توانستم دریابم، اما حال که برای چندمین بار فیلم را دیده‌ام، جدا از آن‌که هر نوبتِ دیدنش برایم حکم یک کاتارسیس را دارد، بیش از پیش به هنر او در طراحی یک روایت کلاسیک قصه‌گو پی می‌برم. فیلم در‌‌‌ همان سکانس نخست، همچون یک فیلم موفق داستانی، هم آدم‌های اصلی داستانش را معرفی می‌کند: مادر، پدر، برادر، دایی، و هم اولین خشت درام خود را پی می‌ریزد: چرا مهدی در مراسم عروسی برادرش شرکت نکرده است؟ مهدی، قهرمان فیلم، برای یافتن پاسخ این پرسش شش مصاحبه با اطرافیان خود انجام می‌دهد، مصاحبه با: مادر، برادر، دوست دخترش هدی، یکی از دوستانش در مدرسه‌ی فیلمسازی، دایی، و بالاخره پدر.
او این مصاحبه‌ها را با گفتار متنی که از زبان اول شخص بیان می‌شود به هم پیوند می‌زند. از خلال همین گفت‌وگو‌ها و دیدن عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی است که مهدی به مرور خاطرات گذشته و باز‌شناسی رفتار خود می‌پردازد و در ‌‌‌نهایت فیلم را در تیتراژ پایانی به پدرش پیشکش می‌کند. این سیر بدین معناست که او از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب حرکت کرده است: در آغاز قصه حاضر به دیدن پدرش نیست و در پایان، آماده است تا حرف‌های او را، که از دید مهدی آنتاگونیست قصه به حساب می‌آید بشنود، گیرم که به دلیل غرور یا هر چیز دیگر انجام این مصاحبه را به دوستش محول می‌کند. دقت در زمانی که به مصاحبه‌ها و به گفتار متن اختصاص یافته نشان می‌دهد که مهدی بیشتر شنونده است تا گوینده، و جالب آن‌که اغلب گلایه و انتقاد می‌شنود نه تعریف و تمجید. پس این فیلم ملودرام نیست که همه چیز را در جهت محق جلوه دادن قهرمان طرح‌ریزی کند. بدین شکل ادعای اغلب مخالفان فیلم که فیلمساز را به خودمحوری و خودمداری و یکطرفه به قاضی رفتن متهم می‌کنند، باطل می‌شود. اتفاقا پیرپسر تمرین مدارا، دعوت به گفت‌وگو، و فراخوانی است به مرور دوباره‌ی آن‌چه انجام داده‌ایم.
استعاره‌ی تدوین در پیرپسر را دست کم نگیریم. مهدی بار‌ها تصاویر فیلم‌های خانوادگی را پس و پیش می‌کند تا اولا ببیند، به تعبیر برنارد لوییس، (کار از کجا خراب شد؟) و ثانیا ببیند در این جبر محتوم جغرافیایی ـ تاریخی، آیا می‌تواند تایم‌لاین زندگی خود را به گونه‌ای دیگر بچیند و حیات تازه‌ای را شروع کند؟ خوشبختانه جواب مثبت است. آن بانجی جامپینگ سکانس واپسین را من به رهایی تعبیر می‌کنم، رهایی سرخوشانه از گذشته‌ای که بر گلوی همه‌ی ما پنجه افکنده است. بله، ما، نه فقط مهدی. گذشته‌ی انقلابی پدر، ماجرای اصلاحات ارضی، پدری که پس قافله مانده و دایی‌ای که خود را بالا کشیده، پدربزرگی که در همه حال شاکر است، و دختر دایی‌ای که وصالش می‌سر نشده، قصه‌ی مهدی نیست، قصه همه‌ی ماست، قصه‌ی مایی که فرزند انقلاب و جنگ‌ایم.
استعاره تدوین علاوه بر هویت فیلم، فرم روایی اثر را هم شکل داده است. گفتار متن قبل از معرفی هر شخصیت، پس زمینه‌ی او و رابطه مهدی با او را توضیح می‌دهد. علت این کار این است که باقری با داستانی که در حال وقوع باشد روبرو نبوده است. طلاق عاطفی او از خانواده‌اش، مدت‌ها قبل از فیلمبرداری رخ داده است. بنابراین انتخاب هر فرم دیگر اطلاع‌رسانی، مثلا حذف گفتار و سپردن بار انتقال تمام اطلاعات به مصاحبه‌ها، نمی‌توانست پیش زمینه موضوع را برای مخاطب روشن کند. چنان فرمی برای فیلمی مناسب است که از الف تا یای قصه مقابل دوربین رخ دهد نه فیلمی که اصل حوادث ـ بی‌پولی پدر، کار کردن مادر، ترک دانشگاه و... ـ پیش از ساخت فیلم به وقوع پیوسته‌اند. قاب بندی‌های ثابت و عدم استفاده از دوربین روی دست نیز از همین فرم روایی سرچشمه می‌گیرد. این‌جاست که یکی دیگر از انتقادات همیشگی پیرامون این فیلم، بی‌پایه جلوه می‌کند. می‌گویند سکانسی که مهدی مقابل کامپیو‌تر نشسته و گفت‌وگوی دوستش با پدرش را نظاره می‌کند، تصنعی و چیده شده است. این‌که اجرای باقری در آن صحنه باورپذیر هست یا نه، به بحث بازیگری مربوط می‌شود و اظهار نظر در مورد آن در صلاحیت من نیست. اما خنده‌دار‌ است که بداهه نبودن و چیده شدن این صحنه را یک کشف قلمداد کنیم و خنده‌دار‌تر این‌که آن را ضعف فیلم قلمداد کنیم. اساسا سبک توضیحی ـ نمایشی، که پیرپسر تا حدودی در آن قرار می‌گیرد، بر پایه‌ی دوباره‌سازی (reenactment) قرار دارد زیرا با وقایع مربوط به گذشته، نه زمان حال، سر و کار دارد.
اسکورپیو: به این فیلم نیز در یادداشتی دیگر پرداخته‌ام و قصد دوباره‌گویی ندارم. پس به همین بسنده می‌کنم که اسکورپیو، با هر سه معیار پیش‌گفته‌ام مطابقت دارد؛ یعنی هم بداعت موضوعی و ساختاری، هم ریتم مناسبی دارد، و هم با تعریف بیل نیکولز همخوان است. این همخوانی از این‌جا معلوم می‌شود که فیلم اگرچه به زندگی خاص و منحصر به فرد سه موزیسین موسیقی راک می‌پردازد، تصویری از شکل‌گیری و محبوبیت و افول این نوع موسیقی در ایران نیز هست. بداعت موضوعی فیلم در این است که تا کنون در سینمای مستند ما، و ادبیات موسیقی ایران، بیشتر به موسیقی سنتی و تاریخ و نام‌آوران آن توجه شده و موسیقی راک در سایه‌ی فراموشی قرار گرفته، و نوآوری ساختاری آن در کار خلاقه با مصاحبه‌ها و منابع آرشیوی است.
چیزی که در آن یادداشت از قلم افتاده این است که صارمی و هاشملو با همین فیلم خود را به سینمای مستند ایران شناسانده‌اند. در گام اول فیلمسازی، لابد به نیت زود‌تر مشهور شدن، همواره این وسوسه وجود دارد که هیاهو و جنجال به راه انداخته شود. اما این دو فیلمساز، فروتنانه یک کار استاندارد و شسته رفته ارائه داده‌اند ـ فروتنانه از این حیث که فیلم در نگاه اول چندان بیننده را مرعوب و می‌خکوب نمی‌کند. در مملکتی که هنرمندانش اول پست مدرن می‌شوند، سپس مدرن، و دست آخر کلاسیک، این فروتنی و گریز از شلوغ کاری سخت غنیمت است.
خانه من: این مستند هم مثل پیرپسر با چند جمله کوتاه و موجز قصه خود را بنا می‌کند:"من محسن امیریوسفی، ۱۵۰ میلیون تومن پول دارم و بعد از ۱۴ سال اجاره نشینی می‌خوام خونه بخرم". سوالی که تعلیق فیلم را رقم می‌زند این است: آیا محسن موفق خواهد شد؟ این سوال نشان می‌دهد که تعلیق فیلم در زمان حال شکل می‌گیرد. در پیرپسر سوال اصلی این نبود که: آیا مهدی با پدرش آشتی می‌کند یا نه؟ پرسش این بود که: چرا این جدایی، در گذشته، به وجود آمده است؟، اما در این‌جا می‌خواهیم از آینده باخبر شویم. امیریوسفی با نگارش گفتاری که با زمان مضارع نوشته شده، هوشمندانه معلوم می‌دارد که جنس تعلیق فیلم خود را می‌شناسد. گفتار خانه من طنز شیرین و خودانگیخته و غیر تحمیلی‌ای دارد که تلخی موضوع را می‌پوشاند. نیمی دیگر از بار طنز فیلم بر عهده کاراکتر شاهرخ قرار دارد، جوان مشاور املاک که خانه‌ها را به محسن معرفی می‌کند و آرکتایپ یک آدم دغل و زبان‌باز است؛ انگار کاراکتر بنگاهی آقای هالو (با بازی انتظامی) را چند سالی جوان‌تر فرض کنی. (اگر محسن را قهرمان قصه تصور کنیم، شاهرخ یک وردست کمیک تمام عیار است).
خانه من آمیزه‌ی بسیار خوبی از تلفیق نگاه اول شخص و نگاه سوم شخص به موضوع است، هم یک فیلم خودنگاره است و هم اطلسی کوچک از تاریخ معماری خانه در تهران و دیباچه‌ای بر مناسبات اقتصادی حاکم بر مسکن. علاوه بر این‌ها فیلم گوشه چشمی هم به مفاهیم سنت و مدرنیسم، و خانه پدری دارد. (۲) وجه خودنگاره فیلم را از دقت ریزبینانه محسن به نورهای چهارگانه خانه، امکان نصب آنتن ماهواره، تزیینات و دکوراسیون خانه، راه ورودی خانه و... می‌توان تشخیص داد. چه کسی جز یک هنرمند سینماگر این قدر به نور و داشتن ماهواره و آرایش فضا و... حساس است؟ دومین وجه خودنگاری فیلم در نحوه‌ی خواندن گفتار متن متبلور شده است. خواندن متن با لحنی خودمانی و‌گاه زیرلبی و نه چندان واضح، یعنی دقیقا برعکس آن‌چه در سینمای مستند voice of god گفته می‌شود، بر صمیمیت و نگاه eye level فیلم افزوده است.
اما فیلم به همین میزان که شخصی و آرتیستیک است، عمومی و کاربردی نیز هست. این وجه دوم بیشتر در صحبت مصاحبه شوندگان منعکس شده است. برای مثال از خلال حرف‌های پیرمرد صاحب بنگاه، از پیشینه‌ی رشد سرسام‌آور قیمت مسکن در سال‌های اخیر باخبر می‌شویم و از صحبت‌های شاهرخ در یکی از آخرین سکانس‌های حضورش، آن‌جا که به ثبت و فایل شدن خانه‌های متقاضی فروش در کامپیو‌تر اشاره می‌کند، می‌فهمیم که کار بنگاه‌های خرید و فروش مسکن نسبت به سال‌های پیش چه قدر تغییر کرده است. بدین‌گونه امیریوسفی ثابت می‌کند که فیلم شخصی منافاتی با اطلاع‌رسانی ندارد، و همچنین نشان می‌دهد که یک فیلم شخصی می‌تواند از یک طرح سفارشی آغاز شده باشد. فیلم در مجموعه‌ی تهران من و با سرمایه‌ی سازمان فرهنگی هنری سازمان شهرداری تهران ساخته شده است.
محسن با حضور در خانه‌ی دوست آرشیتکت‌ش خانم تهرانی، و شنیدن حرف‌های او، در واقع یک آموزش غیرمستقیمِ زیبایی‌شناسی و طراحی داخلی خانه به مخاطبان خود می‌دهد. این حرف را در مورد یکی از قطعات گفتار هم می‌توان تکرار کرد. نظرم به لحظه‌ای‌ست که محسن با خود مرور می‌کند قبل از ورود به هر خانه چه چیزهایی را باید کنترل کند تا کلاه سرش نرود. این‌جا هم فیلم جامه‌ی یک فیلم کاربردی و آموزشی را به تن می‌کند. هنر فیلمساز در این است که این کاربردی و شخصی بودن، این عمومی و خصوصی بودن، این کلوزآپ و لانگ شات موضوع را دیدن، در هر لحظه از فیلمش به شکل در هم تنیده و غیر قابل تفکیک دیده می‌شود. یعنی این‌گونه نیست که وقتی می‌خواهد اطلاعات ارائه کند زبان طنزش را از یاد ببرد و بالعکس، وقتی می‌خواهد حرف‌های دلش را بازگو کند مخاطب را فراموش کند. با یک مثال بیشتر این را توضیح می‌دهم: محسن در یکی از سکانس‌ها به خانه‌ی دختر جوانی می‌رود که به شوخی موقعیت خودش در آن‌جا را مثل گالیور در سرزمین لی‌لی‌پوت‌ها توصیف می‌کند. در بار اول تماشا، این سکانس را صرفا یک طنز خوشایند تصور می‌کنیم، که حتی اگر چنین باشد نیز اشکالی ندارد زیرا وقفه‌ی کمیک مختص دنیای دارم نیست، اما بعد‌تر که از زبان خانم تهرانی می‌شنویم در انتخاب خانه باید به تناسب قد و هیکل خودمان با ارتفاع سقف و دیوار‌ها دقت کنیم، می‌فهمیم که آن سکانس صرفا برای خنده وجود نداشته، بلکه کارگردان به زیبایی معادل بصری حرف دوستش را نشانمان داده است. (با تعریف ولادیمیر پراپ از کارکرد (function)، این دوست نقش کار‌شناس این فیلم مستند را دارد).
این آمیختگی نگاه خصوصی و عمومی در کارگردانی نیز به خوبی رعایت شده است. فیلم از منظر اول شخص روایت می‌شود، پس حضور محسن در همه‌ی نما‌ها باید محسوس باشد. ولی این توجه به کاراک‌تر محوری باعث نشده تا جغرافیای محیط مخدوش شود و چشم انداز کاملی از هر خانه (بخوانید لوکیشن) ارائه نشود. (نگاه کنید به نماهایی که از بالکن و حیاط خانه‌ها می‌گیرد یا اینسرت‌هایی که در سکانس بنگاه از دفتر فهرست قیمت‌ها می‌گیرد). این دکوپاژ در کنار تدوین حرفه‌ای فیلم، ریتم خوشایندی را شکل داده است.
دیگر نکته‌ی ارزنده خانه من، تنیدگی تاریخ در تار و پود آن است. تهران شهری نیست که امروز و دیروز متولد شده باشد؛ تهران آینه دار تاریخ مدرنیته ماست. امیریوسفی با جستجوی ادیسه وار خود در تهران، فقط در عرض جغرافیایی سفر نمی‌کند، در طول تاریخ این کلانشهر هم طی طریق می‌کند. او با هر خانه‌ای که نشانمان می‌دهد، از آن خانه‌ی یک‌ونیم‌میلیاردی در حال ساخت تا آن خانه‌ی زورآبادی (که انگار از دل مستندهای مختاری و بنی اعتماد بیرون جهیده)، و از خانه‌ی پدری‌اش در سِدِه تا خانه‌ی مرد میانسالی که هنوز نوارهای وی. اچ. اس را در گوشه‌ی کمدش نگاه داشته (خانه‌ای که در و دیوار و مبلمانش عجیب مرا به یاد کودکی‌ام در دهه‌ی شصت می‌اندازد)، صفحه‌ای از تاریخ معماری، شهرسازی، و سبک زندگی مردمان هم‌روزگارمان را ورق می‌زند. آیا این‌که در یک شهر یک واحد، چند نوع سبک زندگی متفاوت، هر یک متعلق به دهه‌ای، در کنار هم حضور دارند، ترجمان بصری زیبایی از ایده (هویت چهل تکه) نیست؟ امیریوسفی در‌‌‌ همان آغاز فیلم با توصیف هوشمندانه‌ی خود: (متولد آبادان هستم، بزرگ شده اصفهان، و ساکن تهران) به این نکته اشاره کرده بود و با جمله‌ای به یادماندنی در پایان فیلم، بار دیگر بر این امر صحه می‌گذارد:"حالا خانه‌ای دارم که آشپزخانه‌ای نیمه اوپن، نیمه سنتی، و نیمه مدرن دارد. همه چیز نیمه".
۲۱ روز و من: ۲۱ روز و من نیز به سان پیرپسر و خانه من، ابتدا از یک مسئله‌ی فردی آغاز می‌کند و در ادامه بازتاب دغدغه‌ی یک نسل می‌شود. اما با وجود این تشابه، شیوه‌ی قصه‌گویی متفاوتی دارد. اگر روایت و درام‌پردازی آن دو را به سینمای کلاسیک تشبیه کنیم، داستان‌گویی این فیلم را می‌توان به فیلم‌های مدرن اروپایی شبیه دانست. برق نورد بر خلاف دو فیلم قبلی که خیلی زود به طرح مسئله اصلی می‌پردازند، در چند دقیقه‌ی آغازین، اتمسفر و مود (mood) قصه‌ی خود را بنا می‌کند و تازه در سکانس مطب دکتر اقصی است که چالش اصلی داستان را معرفی می‌کند: آیا شیرین، قهرمان فیلم، بعد از انجام عمل برداشتن فیبرون می‌تواند بچه دار شود یا نه؟ شیرین تا رسیدن روز سرنوشت ساز عمل، که کارکردی شبیه ضرب‌الاجل (deadline) در یک فیلم داستانی را دارد، باید تکلیف خود را با سوالی که مدت‌ها دغدغه‌اش بوده است روشن کند: آیا او میلی به بچه‌دار شدن دارد یا نه؟ همسرش محمدرضا گویا یک جواب منفی قطعی برای این سوال دارد؛ اما او تکلیفش روشن نیست. وی برای یافتن پاسخ این سوال دو کار می‌کند: پرس و جو از همسرش، اقوام، و دوستان و آشنایان، و به موازات این گفت‌وگو‌ها، در میان گذاشتن ترس‌ها و اضطراب‌ها و نمی‌دانم‌های خود با دوربین (مخاطب).
یکی از تفاوت‌های کلیدی این فیلم با دو فیلم پیشین در همین جاست. گفتار آن دو پس از فیلمبرداری و تدوین نوشته شده است اما واگویه‌های شیرین در برابر دوربین، که تقریبا‌‌‌ همان نقش گفتار متن را دارد، در‌‌‌ همان روزهای فیلمبرداری، یعنی روزهای پیش از عمل ضبط شده است. در نتیجه طبیعی است که در این صحنه‌ها با قطعیت و اطمینان حرف نزند. این نه حسن است نه عیب، ویژگی فیلم است، ‌‌‌ همان طور که قاطعیت لحن گفتار پیرپسر ویژگی آن است. متاسفانه عدم شناخت جنس روایت این دو فیلم باعث شده است تا برخی پیرپسر را تک آوایی، مردسالارانه، و تک معنایی و ۲۱ روز و من را چندصدایی، زنانه، و گشوده در برابر افق معنایی بیننده ارزیابی کنند. حال آن‌که قضیه ساده‌تر از این حرف‌هاست: پیرپسر بین دو شیوه‌ی توضیحی ـ نمایشی شناور است و ۲۱ روز و من منحصرا به شیوه‌ی مشارکتی تعلق دارد. با یک تمثیل این تفاوت را بیشتر می‌شکافم و به سراغ بحث بعدی می‌روم: پیرپسر مثل خاطرات‌نویسی است: چشم‌هایت را می‌بندی و به حافظه فشار می‌آوری (البته از اسناد هم کمک می‌گیری) و سعی می‌کنی تا آن‌چه به خاطر می‌آوری را دوباره بر صفحه کاغذ (در این‌جا مقابل دوربین) بازسازی کنی. اما ۲۱ روز و من اصلا خودِ دفترچه‌ی خاطرات است، روزنگاری‌هایی است که هر روز و در‌‌‌ همان لحظه وقوع حوادث می‌نویسی. و هنر برق نورد در این است که مقطعی از این روزنگاری‌ها را برگزیده که متضمن درامی جذاب است، نه حوادث تکراری و روزمره.
گفتیم که کلام رو به دوربین شیرین وجه فردی فیلم را نمایندگی می‌کند. عنصری که اثر را از یک خودنگاره شخصی بر می‌کشد و به برشی عرضی از دغدغه‌های طبقه متوسط شهری معاصر بدل می‌سازد، گفت‌وگوهای فیلم هستند. برق نورد با انتخاب هوشمندانه‌ی گفت‌وگوشوندگان، از همسر و مادرشوهر و برادرشوهر گرفته تا رفیق آرتیست (مطلقه؟) و چند زوج از رفقای متاهل، جامعه‌ی آماری نسبتا گسترده‌ای را تدارک می‌بیند که امکان می‌دهد فیلم را سندی از روزگار معاصر، و نه فقط سندی از چند روز از زندگی شیرین، به حساب آوریم. در این مصاحبه‌هاست که دلایل مختلفی برای بچه دار نشدن آدم‌ها می‌شنویم. یکی از این می‌گوید که مطمئن نیست شوهرش همواره در کنارش باشد، دیگری از عدم تامین اقتصادی کودکش می‌گوید، و آن یکی از بی‌فردایی و آتیه نامعلوم حرف می‌زند. یکی خلق چوب ساخته‌هایش را جایگزین فرزند نداشته‌اش کرده، و دیگری معتقد است با پرورش یک کره اسب تقریبا حس مادری را تجربه کرده، و محمدرضا برای توجیه بچه دار نشدن شعر خیام را دستاویز قرار می‌دهد. قدری که دور‌تر می‌ایستیم و با فاصله به این حرف‌ها و توجیهات می‌نگریم، می‌بینیم انگار همه این حرف‌ها، بیان و شرحی دیگر از ایده (جامعه‌ی کوتاه مدت و کلنگی) دکتر همایون کاتوزیان است، تئوری‌ای که تصور می‌شود در ساحت قدرت سیاسی و جامعه‌شناسی ایران کاربرد دارد اما پس از دیدن این مستند خوش ساخت می‌فهمیم که در روابط فردی و خانوادگیمان نیز صادق است. بله در یک جامعه کوتاه مدت بی‌فرداست که به قول شیرین در سکانس باغ گردو:"همه‌اش نشسته‌ایم و فکر می‌کنیم"، جرات عمل و تغییر در وضع موجود را نداریم، و لابد منتظریم تا "دستی از غیب برون آید و کاری بکند".
برگ برنده‌ی این سکانس‌های گفت‌وگو، و چیزی که در نگاه من بیش از هر چیز نشان خلاقیت برق نورد است، آمیختگی این گفت‌وگو‌ها با جریان زندگی روزمره است. نگاه کنیم به هر دو سکانس مهمانی که بحث از اتاق پذیرایی آغاز می‌شود و تا آشپزخانه و لحظه غذا کشیدن ادامه می‌یابد. این دو سکانس اوج تبلور ایده شخصی بودن و در عین حال عمومی بودن است. یعنی این‌که این فکر‌ها و پندار‌ها‌‌‌ همان قدر در زندگی شیرین جاری و ساری است که امور روزمره خانه. با این نگاه، ۲۱روز و من را می‌توان یکی از رئالیستی‌ترین بازتاب‌های زیست معاصر زنان روشنفکر ایرانی قلمداد کرد. نمی‌توانم سخن را به پایان ببرم و حرفی نزنم از سکانس‌های حضور آن دختربچه (ستاره) که مثل ساروج، خشت‌های فیلم را به هم پیوند می‌زند.
خانه قمر خانم: اگر پیرپسر و ۲۱ روز و من با کاوش در زندگی و ذهنیت اطرافیان خود، از یک مسئله‌ی شخصی فراروی کرده و آن را به عنوان یک پدیدار اجتماعی مطرح می‌کنند، خانه قمر خانم همین کار را از خلال زندگی یک نفر، یعنی سوژه اصلی خود: قمر خانم، پیرزن سالخورده آذری زبان ساکن تهران، انجام می‌دهد. گویا قمرخانم آینه تمام نمایی از یک شیوه‌ی زیست خالص ایرانی است که از خلال آن می‌توان کلیت روح انسان ایرانی را شناخت. و افسوس که این روح ایرانی چه قدر کم در تولیدات تصویری ما منعکس شده است.
حرکات و سکنات قمر خانم در نگاه اول جمع اضداد است: هم نمازخوان است و به زیارت امام رضا می‌رود و هم دایره می‌زند، به جز سواد فارسی چند کلامی هم فرانسه بلد است و حالا برای دیدار دخترش که ساکن آمریکاست تمرین زبان انگلیسی می‌کند، برج میلاد ـ نماد تهران بعد از انقلاب ـ را دوست دارد ولی از برج شهیاد هم خاطره شیرینی دارد؛ هرگاه دچار مشکل می‌شود برای رسیدن به حاجتش چند صلوات نذر (آقای خمینی) می‌کند اما از شنیدن خبر خودکشی فرزند شاه سابق هم متاثر می‌شود، برای پر کردن خلوت تنهایی‌اش گاهی فوتبال تماشا می‌کند و گاهی اجرای موسیقی کلاسیک، هم یک زن خانه دار سنتی است که دستپخت محشری دارد و هم زنی آلامد است که از آرایش و غر و غر غافل نیست (نگاه کنید به سکانس بازار مشهد که ابتدا یک مُهر پایه دار را که برای سهولت در سجده کردن ساخته شده امتحان می‌کند و سپس یک کلاه پوستی اجق وجق را قیمت می‌کند). این‌ها در نگاه اول و از چشم کسی که فرهنگ ایرانی را از ذره بین فیلم‌ها و سریال‌های عادتی نگریسته (تجاری و هنری‌اش توفیری ندارد) عجیب و باورنکردنی است چون همواره این طور بازنمایی شده که نمازخوان‌ها نمی‌دانند کنسرت چیست و موسیقی دوستان نمی‌دانند اسلام چیست، زنان سنتی زبان بلد نیستند و آن‌ها که زبان بلدند غذا بلد نیستند بپزند، و قس علی هذا. از معدود نمونه‌های به تصویر کشیدن این به ظاهر جمع اضداد، فیلم یک حبه قند (رضا می‌رکریمی) و در سال‌های دور‌تر، مادر (علی حاتمی) است. در مادر یکی از پسر‌ها روشنفکر و کارمند بانک است و دیگری یک بازاری جاهل مآب نخراشیده؛ دختر‌ها نیز به همین اندازه با هم متفاوتند. خود مادر هم که پیرزنی سنتی است در سکانس‌های فلاش بک زنی مدرن نمایانده می‌شود (چهره و گریم و لباس فریماه فرجامی، بازیگر نقش جوانی مادر، و صدای مهین کسمایی، دوبلور این نقش، را می‌توان جز به زنی مدرن نسبت داد؟). در یک حبه قند هم هر کدام از دامادهای خانواده خلق و خو و منش متفاوتی از یکدیگر دارند. اصلا سینما را‌‌‌ رها کنیم. این تصویر چه قدر برایتان آشناست و چند بار آن را تجربه کرده‌اید؟ در یک مجلس عروسی عده‌ای با کراوات و لباس‌های تُُنُک در میانه میدان به رقص و پایکوبی و سرخوشی مشغولند و این سو‌تر عده‌ای با چادر و روسری و بدون کراوات، صمّ بکم نشسته‌اند و تماشا می‌کنند و میوه می‌خورند. نه این گوشه نشینان به آن دست افشانان معترضند و نه آنان به این‌ها. این سبک زندگی و معاشرت، که از قضا بسیار هم فراگیر است، واقعیتی غیرقابل انکار است که متاسفانه بازنمایی بسیار اندک آن در تولیدات نمایشیمان، از فیلم و سریال بگیر تا رمان و...، باعث شده غیر واقعی جلوه کند.
فرزندان قمر خانم هم مثل خود او، هر کدام یک سنخ و نمونه نوعی از زیست ایرانی به شمار می‌آیند. امیر، برادر کوچک‌تر، واقعیت فروش خانه قدیمی را پذیرفته و با آن کنار آمده است اما نادر، برادر بزرگ‌تر، که کلکسیونر و نوستالژی باز است به خاطر جبر زمانه و اصرار خانواده تن به این کار داده است. چند امیر و نادر را در اطرافمان می‌شناسیم؟ به گمان من: زیاد. کاش پناهنده طرز تلقی متفاوت این دو را با تمهیدی، مثلا یک جدال لفظی یا غیبت و گلایه یا...، واضح‌تر و پر رنگ‌تر از این نمایش می‌داد.
حادثه‌ی اثاث کشی خانه‌ای که قمر خانم و دو پسر و دخترش بیش از سی سال در آن ساکن بوده‌اند این امکان را به مستندساز داده است تا صفحات مختلف تاریخ خانواده، بهتر بگویم: صد سال تاریخ معاصر ایران، را ورق بزند. و از بخت یاری و اقبال او بوده است که قمر خانم و فرزندانش آدم‌های چیز نگه داری بوده‌اند و قدیمی‌ترین یادگارهای خانواده را حفظ کرده و به سمساری نسپرده‌اند: از عکس‌های قدیمی پدر و پدربزرگ که ملبس به لباس‌های قاجاری هستند و شجره نامه‌ی خانواده گرفته تا کتاب‌های آستروفسکی و دکتر شریعتی و اسباب بازی‌های چهل سال پیش و...، که هر یک برای پژوهندگان و علاقه مندان تاریخ معاصر معنای خاصی دارند.
سخن از بخت و اقبال مستندساز بدین مفهوم نیست که سوژه‌ی فیلم را ساخته و هدایت کرده است. خیر، این پناهنده است که با جزیی نگری مثال زدنی‌اش، ‌‌‌ همان باریک بینی‌ای که هر فیلم کوتاه و تله فیلمش را از بسیاری فیلم‌های بلند سینمایی، سینمایی‌تر می‌کند، توانسته در لایه‌های مختلف زندگی قمر خانم کنکاش کند.
از دل همین کارگردانی روان و نامحسوس است که برخی دیالوگ‌ها در عین سادگی و بدیهی بودن، وجهی استعاری می‌یابند. نظرم به لحظه‌ای‌ست که قمر خانم می‌گوید:"نمی‌دونم چرا جدیدا کوفته هام تَرَک می‌خورن؟" و "چرا درخت پرتقال مون امسال میوه‌های درشت مثل همیشه نداده؟". قمر خانم شاید نمی‌داند، یا نمی‌خواهد بداند، که فقط کوفته‌هایش ترک نخورده؛ این نحوه‌ی زیستن کنار یکدیگر است که دیگر ترک خورده. زندگی خانوادگی ایران معاصر، که گریزی از آن نیست، چیزی‌ست از جنس آن‌چه در یکی از سکانس‌های ۲۱ روز و من می‌بینیم: فرزندی در این سوی جهان و والدینی در آن سوی جهان، و ارتباطی که از طریق اسکایپ میسر می‌شود. خوشبختانه پناهنده به دام نوستالژی و حسرت‌خواری نیفتاده و به ضبط بی‌طرفانه آن‌چه روی می‌دهد پرداخته است. اما ‌ای کاش در این ضبط، به جای برخی سکانس‌های قابل حذف ـ مثلا حرف‌های نوه قمر خانم که کمکی به شناخت قمر خانم، سوژه اصلی، نمی‌کند و سکانس مطول حرکت به سوی فرودگاه ـ نماهای بیشتری از خانه جدید قمر خانم ارائه می‌کرد. او در طول فیلم، با فراست از نمایش نماهای عمومی و معرف که جغرافیای محیط را کاملا آشکار کند اجتناب کرده، گویی می‌خواسته بر وجه تعمیم یابنده فیلمش تاکید کند و بگوید این خانه، خانه مادربزرگ همه‌ی ماست، با این حال عدم معرفی صحیح خانه جدید را یک نقص می‌دانم زیرا بینننده در نوبت اول دیدن فیلم به سختی متوجه تغییر فضا می‌شود.
بدین ترتیب پناهنده مستندی می‌سازد که مصداق بارز مفهوم سینمای ملی است. آری، همایش‌ها و سمینار‌ها و پژوهش‌ها؟ ی مفصلی در باب این مفهوم برگزار می‌شود اما در ‌‌‌نهایت و به رسم معمول این ملک، فیلمی که شایسته این عنوان باشد در یک دفتر خصوصی فیلمسازی و بدون ریالی کمک و حمایت و وام از آن نهادهای متولی ساخته می‌شود.
اگرچه دیگر صاحبنظران هم گفته‌اند، نمی‌توان از این فیلم صحبت کرد و اشاره‌ای به تمهید جذاب و بدیع بهره گیری از دفترچه خاطرات روزانه قمر خانم، به عنوان گفتار متن نکرد.
جزیره سگ‌ها: قاسمی در این فیلم به زندگی و کوشش‌های محمدعلی قاسمی، عموی خلاق و پر انرژی و کارآفرین‌اش، پرداخته است. این‌جا هم نظیر فیلم‌هایی که پیش‌تر بدان‌ها پرداختیم، ابتدا به نظر می‌رسد با فیلمی خانوادگی روبرو هستیم اما خیلی زود معلوم می‌شود که عمو، مردی است از تبار ایروانی‌ها و خیامی‌ها و خسروشاهی‌ها (۳)، مردانی که ایران را سربلند و مغرور می‌خواستند و برای رسیدن به این غرور و افتخار از بذل عمر و ثروت خویش دریغ نداشتند (نگاه کنید به شکست‌های مالی و آسیب‌های جسمی‌ای که عمو در تمام این سال‌ها تحمل کرده است). با این وصف، جزیره سگ‌ها دیگر یک فیلم خانوادگی نیست، تصویری است جامع از زندگی پر ادبار صنعتگران و تولیدکنندگان ایرانی، و سندی است انکارناشدنی از فلج تدریجی تولید و اقتصاد ملی در سال‌های اخیر. این نکته را به سادگی از مشاهده‌ی کارنامه‌ی حرفه‌ای مهندس قاسمی می‌توان استنباط کرد: کسی که در آغاز راه به دنبال تاسیس صنایع پایه و مادر بوده و آرزوی توسعه اقتصادی ـ اجتماعی مملکت و آباد کردن مناطق محروم را داشته، حالا به صنعت شکم چرانی! (پیتزا فروشی) رسیده است.
قاسمی با طراحی سنجیده مصاحبه‌ها و تدوینی موجز و کوبنده و استفاده‌ی خلاقانه از موسیقی هر دو وجه فردی و عمومی زندگی سوژه را به تصویر کشیده است. برگ برنده‌ی فیلم از منظر روایت، کاراکتر همسر و در مرحله بعد فرزندان مهندس قاسمی هستند که با دید واقع بینانه خود، آنتی‌تز آرمانگرایی بی‌حد و حصر او به شمار می‌آیند. قاسمی در برخی سکانس‌ها با گزینش موسیقی‌هایی که دلخواه عمویش است (بنا به گفته‌های خود او) و ترکیب آن‌ها با حرکات باله وار دوربین (بگذریم که‌گاه در این حرکات افراط می‌کند)، انگار تصویر ایده‌آل قهرمان خود را نمایش می‌دهد. در عوض، با طرح حرف‌های همسر او این توهم موسیقایی ـ بصری را می‌شکند تا بدانیم که ایران امروز ما به زیبایی و حلاوت تصورات کاراک‌تر محوری فیلم نیست.
در پانویس مربوط به فیلم خانه من از همسویی تحقیقات معاصر جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان ایرانی با نگاه و رویکرد مستندسازان ایرانی اظهار خوشحالی کردم. حالا با عطف نظر به شباهت رویکرد کلی جزیره سگ‌ها و مجموعه‌ی کتاب‌های پیشگامان صنایع در ایران مدرن، تالیف دکتر علی اصغر سعیدی و فریدون شیرین کام، این خوشحالی را تکرار می‌کنم و آرزو می‌کنم که مستندهایی چون جزیره سگ‌ها، بانوی گل سرخ (مجتبی میرتهماسب) ـ درباره‌ی زندگی مرحوم صنعتی‌زاده، یکی دیگر از اسطوره‌های کارآفرینی ـ و این‌جا چراغی روشن است (محسن رمضان‌زاده) ـ راجع به زندگی حاج حسین ملک، واقف و خیّر معاصر ـ بیش از پیش تولید شوند.
خلیج فارس: مستند خلیج فارس، از منظر بهره‌ای که از آرشیو می‌جوید، یک اتفاق و دستاورد در سینمای ایران است. عطارپور پیش‌تر چه در مقام تهیه کننده ـ ایران در اعلان (فرحناز شریفی)، میدان بی‌حصار (مهرداد زاهدیان) ـ و چه در مقام کارگردان ـ صد سال بلدیه تهران ـ علاقه و تسلط خود را به ساخت فیلم‌های تاریخ نگارانه و آرشیوی به تماشا گذاشته بود. و حالا با این فیلم یک بار دیگر ثابت می‌کند که به رغم وضعیت اسف انگیز آرشیو در ایران ـ از کمبود منابع بصری گرفته تا شباهت برخی از آرشیو‌ها به قلعه سنگباران ـ می‌توان، گرچه به نقد جان، سراغ فیلم آرشیوی رفت و تن به بازسازی‌ها و نمایشی سازی‌های باسمه‌ای و ارزان قیمت نداد، مگر این‌که مطمئن شویم واقعا در آرشیو‌ها چیز دندانگیری برای موضوعمان یافت نمی‌شود.
منابع آرشیوی عطارپور در این مستند بر چند نوع است: تصاویر آرشیوی (footage)، صداهای آرشیوی، نقشه‌های جغرافیا و اسناد تجاری ـ سیاسی دوره‌های مختلف تاریخی، و کاریکاتور ـ این عنصر نیرومند در تجسم یک دوره تاریخی که جز دو ساخته مازیار بهاری در مورد مصدق و شاه، به یاد نمی‌آورم تا کنون در مستند ایرانی دیگری به کار گرفته شده باشد. برخی از این تصاویر آرشیوی شاید آشنا و تکراری باشند اما برخیشان انصافا برای بیننده علاقه‌مند به تاریخ، مایه شگفتی است. برای مثال، ماجرای اعتراض مردم به سیاست مصر در تغییر نام خلیج فارس در دهه‌ی چهل شمسی، یا فیلم خبری پیمان سنتو. شاید ساده‌تر این بود که فیلمساز، مانند اغلب مستندهای تاریخی، نحوه‌ی شکل‌گیری این پیمان را از خلال چند مصاحبه شرح می‌داد اما آن مصاحبه‌های ملال آور کجا و این قطعه فیلم کمیاب کجا؟ فیلم آن قدر با گفتار خوب جلو می‌رود که آرزو می‌کنیم کاش دو مصاحبه‌ی جغرافیدانان هم حذف شده بود. این‌که فیلم در ۱/۳ پایانی به دام تکرار و زیاده گویی می‌افتد اشکال گفتار نیست؛ تقصیر روایت است.
خلیج فارس شروع غافلگیرکننده‌ای دارد. فیلم با صدای سخنرانی عبدالناصر در سال ۱۹۵۶ که کانال سوئز را ملی اعلام می‌کند آغاز می‌شود. مخاطبی که در این چند ساله‌ی بالاگرفتن منازعه بر سر نام خلیج فارس، مدام شنیده است ناصر اولین کسی بود که عبارت خلیج عربی را به کار برد انتظار دارد تا همین واژه را از زبان او بشنود اما در کمال تعجب می‌بیند که وی اصطلاح الخلیج الفارسی را به کار می‌برد. پس کنجکاو می‌شود تا بداند چرا و چه وقت این تغییر نام رخ داده است. عطارپور به موازات روایت این ماجرا، که تعلیق جذابی دارد و چند دهه از تاریخ معاصر ایران و خاورمیانه را در بر می‌گیرد، نقشه‌ها و اسنادی را نشان می‌دهد که ثابت می‌کنند این خطه از ایران همواره خلیج فارس نام داشته است. نکته‌ی جالب این است که عمده‌ی این نقشه‌ها و اسناد متعلق به اعراب و اروپاییان است. در واقع او از مسلّمات خود حریف برای افشای دروغ‌پردازی‌‌هایشان سود می‌جوید. (بخصوص تاکید می‌کنم بر استفاده‌ی هوشمندانه او از کتاب‌های جغرافیای مدارس کشورهای عربی). کار عطارپور از جنس کاری است که مرحوم علامه امینی انجام داد، یعنی استفاده از منابع و روایات اهل تسنن برای اثبات حقانیت شیعه در واقعه غدیر خم. با این وصف، دیگر نباید به او خرده گرفت که چرا فقط حرف‌های طرف ایرانی این جدال را طرح کرده و مجال گفتن به طرف دیگر نداده است. اساسا سبک توضیحی نمایشی، که خلیج فارس به تمامی در آنجای می‌گیرد، عرصه‌ی گفت‌وگو نیست؛ بلکه وسیله‌ی ابلاغ پیام و تحکیم یک فرضیه است؛ به اعتقاد نیکولز:"مستند توضیحی، شیوه‌ای آرمانی برای انتقال اطلاعات یا جلب همکاری و کمک در محدوده و معیار و چهارچوبی است که پیش از فیلم یا مقدم بر آن وجود دارد. در این مورد، فیلم به ذخیره‌های دانسته‌های ما می‌افزاید، اما مقوله‌هایی را که چنین دانشی را فراهم آورده، نه به چالش می‌کشد نه متزلزل می‌سازد". (۴)
فیلم تا ۲/۳ آغازین، یعنی حدود دقیقه‌ی ۴۵، خوب پیش می‌رود اما در ۱/۳ پایانی به دام زیاده‌گویی می‌افتد. وضعیت این مستند مثل کتابی است که پی نوشت‌ها و کتاب‌شناسی و فهرست اعلام را لا‌به‌لای متن خود آورده باشد نه در پایان کتاب. برای نمونه، یکی از مصاحبه شوندگان به نفاست و زیبایی نقشه‌های قرون چهارم و پنجم هجری اشاره می‌کند. دانستن این نکته فی نفسه بد نیست، اما زیبا بودن نقشه‌ها تاثیری در اثبات فرضیه‌ی فیلم ندارد؛ بنابراین باید به پی نوشت منتقل شود، و طبعا چون فیلم و تلویزیون فاقد این گزینه هستند باید حذف شود. اوج این زیاده‌گویی و درازنفسی را در سکانس آیات قرآن می‌بینیم. تعجب آور است که در اولین جمله‌ی این سکانس گفته می‌شود قرآن اشاره مستقیمی به نام خلیج فارس نکرده است، اما بعد با تفحص در چندین و چند تفسیر سعی در اثبات این امر می‌شود که مقصود خداوند از آن آیات، ‌‌‌ همان جایی است که ما خلیج فارس‌اش می‌نامیم. خب این چه استدلالی است؟ اعراب هم می‌توانند بگویند: "بله، منظور آن آیات همین جایی است که ما خلیج عربی می‌نامیم". گویا فراموش شده که محل نزاع، نام خلیج است نه مکان آن.
عطارپور باید بداند که ارائه‌ی شواهد متعدد، همه جا به نفع فیلم نیست. برای اثبات این‌که عبدالناصر در سال‌های آغازین حکومتش از نام خلیج فارس استفاده می‌کرده چند سخنرانی متفاوت او عرضه می‌شود. این تمهید در این‌جا درست است، که اگر چنین نبود و فقط یک بار صدای او شنیده می‌شد، با تکیه بر: النادر کالمعدوم، آن را باور نمی‌کرد و جدی نمی‌گرفت. اما در مورد نقشه‌های جغرافیایی، ارائه‌ی شواهد متعدد، به ضرر فیلم عمل کرده و آن را از نفس انداخته است. کافی بود از هر مقطع تاریخی فقط یک نقشه دیده می‌شد و موارد مشابه حذف می‌شد.
از اشاره‌ام به پی نوشت کتاب و اصرارم به شباهت فیلم خلیج فارس به یک کتاب یا مقاله تحقیقی، می‌خواهم به این برسم که فیلم، با این‌که در شبکه‌ی یک سیمای جمهوری اسلامی ایران، شبکه‌ی ملی و سراسری، ساخته شده اعتنای چندانی به مخاطب عام ندارد و بیش از حد جدی و آکادمیک و تخصصی است. اما به رغم دایره‌ی نه چندان گسترده‌ی مخاطبان فیلم، به لحاظ رویکرد و منظر انتخابی حقیقتا خلیج فارس شایسته‌ی عنوان یک فیلم ملی است. همین که کسی با سرمایه‌ی سازمان صدا و سیمای ایران فیلم بسازد و نام دکتر مصدق را حذف نکند، بالعکس از او به مثابه‌ی یک قهرمان یاد کند، وادارمان می‌کند به احترامش کلاه از سر برداریم.
سخن آخر این‌که‌‌ ای کاش برای کل فیلم موسیقی ساخته می‌شد و از قطعات انتخابی پرهیز می‌شد، زیرا برخی قطعات آشنا ذهن را از اصل موضوع منحرف می‌سازند.
من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم: مستند طناز کامران حیدری سوژه‌ی جذاب و بکری دارد و مستندساز هم به یک تعبیر، حق سوژه را به خوبی ادا کرده است. حیدری مدت مدیدی را با جمالی، مرد میانسال شیرازی که در تپه ماهورهای اطراف شیراز فیلم‌های وسترن آماتوری کوتاه می‌سازد سر کرده و وجوه مختلف زندگی او، بخصوص فیلمسازی‌اش، را به تصویر کشیده است. او در طول فیلم سیر کامل ساخت یکی از فیلم‌های جمالی، از انتخاب بازیگر و خرید وسایل صحنه گرفته تا دورخوانی و تمرین نقش‌ها و بالاخره فیلمبرداری، را روایت می‌کند.
می‌دانم بی‌ربط است ولی دلم رضا نمی‌دهد که نگویم در هر دو نوبت تماشای فیلم، با خود اندیشیده‌ام چه قدر برخی کادربندی‌های وسترن‌های نگهدار جمالی از قاب‌های شلخته و تلویزیونی بسیاری از فیلم‌های سینماییمان بهتر است، و کاش قدری از عشق و جنون او در دست اندرکاران سینمای رسمی مان وجود داشت.
حیدری با مرور فیلم‌های قدیمی جمالی، انگار که تاریخ فیلم کوتاه و سیر تحول ابزار آن را پیش چشممان می‌آورد: فیلم‌های هشت میلی‌متری، پوسترهای قدیمی، نوارهای وی. اچ. اس، تدوین ویدئو به ویدئو (که دورانی را به خاطرم آورد که با کمک برادرم مجید فیلم‌های هندی کم‌ام را تدوین می‌کردیم) و.... خلاصه این‌که فیلمساز چیزی از زندگی فیلمسازی جمالی را از قلم نینداخته است.
پاشنه آشیل فیلم به نظرم در همین جاست. بخش عمده‌ی فیلم انگار چیزی است که خود جمالی دوست دارد از خودش نمایش دهد: مردی که خودش را وقف سینما کرده است. تدوین جذاب و بازیگوش کیارستمی و انتخاب موسیقی موفق فیلم همین موضع را تقویت می‌کنند. حیدری باید علاوه بر این‌که نگهدار را از چشم نگهدار دیده، از موضع یک ناظر بی‌طرف و سوم شخص، و حتی شاید به چشم یک سوژه تروماتیک نیز می‌دید. او با سنگین‌تر کردن کفه‌ی زندگی نگهدار جمالی و اختلافش با زنش می‌توانست به این نگاه سوم شخص برسد اما خیلی دیر همسر او را وارد قصه می‌کند. (بر خلاف قاسمی در جزیره سگ‌ها که اساسا فیلم را با کلام همسر مهندس قاسمی آغاز می‌کند).
حرفم را با تمرکز بر یکی از صحنه‌های فیلم بیشتر شرح می‌دهم: جمالی و بازیگرانش با گریم و لباس وسترن‌ها و سرخپوست‌ها بر پشت یک وانت عازم لوکیشن می‌شوند و موسیقی به تدریج به اوج می‌رسد. این لحظه، یکی از آن اوج‌های همدلی و همراهی حسی تماشاگر با شور و شوق کودکانه این گروه است. اما پشت این تصویر، تصویر دیگری وجود دارد که حیدری به آن بی‌اعتناست: تصویر کسبه و رهگذران زیر بازارچه که با بی‌تفاوتی یا شاید تعجب به این جماعت مشنگ می‌نگرند. اگر فیلم نگاه و ذهنیت این گروه، که زن نگهدار هم یکی از آنان‌ست، را پر رنگ‌تر روایت می‌کرد، به زعم من با مستند بهتر و کمتر ملودراماتیکی روبرو بودیم.
سوالی که همیشه ذهنم را غلغلک داده و در فیلم طرح نمی‌شود این است: جمالی وسترن سازیش را از سال‌های آغازین بعد از انقلاب شروع کرده؛ آیا اگر بهشت اکران فیلم‌های آمریکایی در دهه‌ی پنجاه، به شکلی ضربتی و ناگهانی به برهوت اکران بنجل‌های روسی و ژاپنی و اروپای شرقی تبدیل نمی‌شد، اصلا جمالی به فکر فیلمسازی می‌افتاد؟ این تماشاگر عاشق که از معشوقه‌اش سینما (سینمای رویا‌پرداز البته، نه سینمای انار و ترمه و سه تار) دور افتاده، آیا برای دوباره مزّه کردن آن عشق نبوده که این‌چنین مضحک تقلا کرده است؟ افسوس که حیدری این سوال را نمی‌پرسد، افسوس از این حیث که جمالی با یکی از دیالوگ‌هایش راه به طرح این پرسش می‌داده است. منظورم جایی است که می‌گوید:"اینا ـ مسئولین فرهنگی استان ـ دلشون می‌خواد تو شیراز راجع به جنگ و جبهه فیلم ساخته بشه نه فیلم وسترن و تارزان. معلومه که از من حمایت نمی‌کنن". از این گفته می‌توان استنباط کرد که فیلم برای او به معنای فیلم خارجی است نه هر نوری که بر پرده‌ی سفید تابانده شود.
با همه‌ی این‌ها، فیلم من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم را مستند مهمی در تاریخ سینمای مستند ایران می‌دانم، لااقل از این جنبه که به خاطر سوژه‌ی منحصر به فرد و پرداخت حرفه ای‌اش قابلیت جذب عامه مخاطبان را دارد، بی‌آن‌که به ورطه ابتذال و لوده بازی‌هایی از جنس تهران انار ندارد سقوط کند.
در جستجوی پلنگ ایرانی: نکته‌ی مهم و امتیاز اصلی این فیلم که آن را از کارنامه‌ی کم تعداد مستندهای حیات وحش ایران جدا می‌کند، آمیختن یک خط درام: سیر تعقیب پلنگ، با یک فیلم علمی و اطلاع‌رسان است. امیدوارم حرفم این طور تعبیر نشود که مستندهای فاقد درام الزاما در رتبه‌ی پایین‌تری از آن‌ها که دراماتیک‌اند قرار دارند؛ مقصودم اشاره به خلاقیت فتح الله امیری است و نه چیز دیگر. دومین نکته‌ی نظرگیر این فیلم، باز بر خلاف اغلب فیلم‌های حیات وحش ما، این است که به توصیف خنثی و بی‌طرفانه‌ی موضوع نمی‌پردازد، بلکه نسبت به موضوعش دغدغه و موضع دارد و علاوه بر اطلاع‌رسانی می‌خواهد هشدار و نهیبی برای بینندگان باشد. به بیان دیگر، فقط یک فیلم علمی نیست؛ یکی از صداهای عرصه عمومی را نمایندگی می‌کند.
در جستجوی پلنگ ایرانی کارگردانی معقول و کلاسیکی دارد و گذشت زمان و معرفی فضاهای متفاوت جغرافیایی را به خوبی انجام می‌دهد. تصاویر چشم‌نوازی دارد، آدم‌هایش مقابل دوربین رفتار طبیعی و غیر نمایشی‌ای دارند، و بالاخره این‌که یک گوینده مستعد ـ نادر گهرسودی ـ را به سینمای مستند ایران معرفی می‌کند. موسیقی فیلم نیز به خوبی کار را همراهی کرده است. اگرچه آن‌چه در مورد فیلم خلیج فارس گفتم این‌جا هم تکرار می‌کنم: ‌ای کاش برای کل فیلم موسیقی ساخته می‌شد.
با همه‌ی آن‌چه ذکر شد، این فیلم اثری نیست که با خیال راحت و آسوده بتوان دوستش داشت و از آن دفاع کرد. متن، بدون در نظر گرفتن فرامتن (تلاش چند ساله‌ی گروه، دشواری موضوع و شرایط سخت تولید و...)، از جلوه و جلایش کاسته می‌شود. زمانی نجف دریابندری در مصاحبه با ناصر حریری، نقل به مضمون، در مورد رمان شوهر آهو خانم گفته بود:"لابه‌لای این توده‌ی انبوه واژه و جمله، یک رمان خوب پانصد صفحه‌ای پنهان شده است". حالا حکایت همین مستند است که بیش از هر چیز از زمان طولانی و سکانس‌های زائد لطمه خورده است. درباره‌ی خلیج فارس گفتم انگار کتابی است که متن و پی نوشت‌ها را لابه‌لای هم گنجانده است. در جستجوی پلنگ ایرانی انگار صحنه و پشت صحنه را با هم ارائه کرده است. واقعا نمی‌دانم چه منطقی پشت سکانس‌های طولانی خرس و توله‌اش یا سایر پستانداران منطقه‌ی البرز مرکزی وجود دارد، سکانس‌هایی که حذفشان به راحتی فیلم را به زمان قابل قبول پنجاه دقیقه نزدیک می‌کرد. شاید باید گناه زمان طولانی فیلم را به گردن قانونِ من در آوردی جشنواره‌ی فیلم فجر سال پیش بیندازیم که مستندهای بلند را ملزم به داشتن زمان حداقل هفتاد دقیقه کرد.
عجبا که امیری قطب‌نمای خوبی هم در اختیار داشته و مسیر را به درستی تشخیص نداده است. منظورم عنوان فیلم است که به سادگی می‌گوید هر چیزی جز پلنگ و تلاش برای یافتن آن، ارتباطی به این کار ندارد، اما امیری گویی که فیلمش در ژانر سفرنامه‌ای (travelouge) قرار دارد، هر چیز جذاب و خوشایندی را که در مسیر دیده، در فیلم نهایی آورده است. از دیگر دلایل من برای ادعای حذف نکردن پشت صحنه از اصل موضوع، توضیحات مفصلی است که با ذوق زدگی درباره‌ی ابزار و ادوات مخصوص فیلمبرداری از پلنگ گفته می‌شود. در این سکانس‌ها حس می‌کنم به جای پلنگ و گروه محققان جانور‌شناسی، شیئی به نام دوربین، قهرمان فیلم شده است.
به هر روی، این فیلم و فیلمساز آن از امیدهای سینمای مستند ایران هستند و نمی‌توان نادیده‌شان گرفت. این‌که من و عده‌ای دیگر از صاحبنظران، فیلم پیشین این فیلمساز ـ زندگی در کسوف ـ را بیش از این کار دوست داریم و برخی هم برعکس، این یکی را بیشتر می‌پسندند، چندان تعیین کننده نیست؛ باید زمان بگذرد تا ببینیم رای داور حقیقی، یعنی تاریخ، چیست.
تاکسی تهران: تاکسی تهران فیلم گرم و صمیمانه و بی‌ادعایی است که بدون باج دادن به تماشاگر، می‌تواند با طیف زیادی از بینندگان ارتباط برقرار نماید. در روزگاری که همه سر در گریبان خود دارند ساخت فیلم‌هایی چنین امیدوارانه و مثبت اندیش نه فقط تشویق، که باید تجویز شود. کیارستمی همچون برخی از دیگر آثارش ـ تباکی، جواد و... ـ با سوژه‌ای: محمد شادکی، راننده تاکسی، همراه شده که به هیچ وجه متعلق به طبقه فرهنگی و اجتماعی او نیست، اما چنان ماهرانه و تردست فیلم را به پیش می‌برد که تو گویی هزارسال با چنین آدم‌هایی زیسته است. جالب آن‌که سرزندگی و نشاط و حس دلگرم کننده فیلم از دل همین رئالیسم و بی‌پیرایگی آن بیرون می‌آید. تضاد صحنه‌های باسمه‌ای و اغراق آلودی فیلمفارسی‌هایی که شادکی سیاهی لشگرشان بوده، با جذابیت واقعی و قابل باور زندگی روزمره او، دلیل اثبات ایده من است.
دیگر نکته‌ای که مرا به انتخاب این فیلم ترغیب کرد شباهت مضمونی آن با یکی دیگر از مستندهای محبوبم، آبدارچی (حمید جبلی)، بود. نگاه کنید به شغل آدم اصلی هر دو فیلم که در ارتباط با سینماست: احمد یاوری، قهرمان فیلم جبلی، آبدارچی گروه‌های فیلمسازی است و شادکی به عنوان شغل دوم، آژانس گروه‌های فیلمسازی است. همچنین نگاه کنید به سکانس گفت‌وگوی شادکی و پگاه آهنگرانی، که یادآور ارتباط یاوری و باران کوثری در آن فیلم است. با یادآوری این شباهت‌ها قصد ندارم ساخت هر یک از دو فیلم را به تاثیر از دیگری بدانم. ابدا. من سال‌هاست دلبسته ژانر و مفاهیم ژانری هستم. و به نظرم ایرادی ندارد که در سینمای مستند هم به سان سینمای داستانی، ‌گاه فارغ از نام کارگردان یا مقطع تاریخی تولید اثر، فیلم‌ها را به لحاظ قرابت مضمونی یا ساختاری در پیکره‌ای بزرگ‌تر به نام ژانر طبقه بندی کنیم. (در مقاله‌ی چهل سال دهه‌ی چهل، همین قصد را داشتم). با این توضیح، من تاکسی تهران و آبدارچی را، به رغم همه‌ی تقاوت‌هایشان، در یک ژانر واحد قرار می‌دهم.

ب: حکایت دل
در آغاز سخن معیارهایی را که راهنمای گزینش فیلم‌های انتخابی‌ام بودند برشمردم. حالا که نگاه می‌کنم، می‌بینم آن معیار‌ها از آن عقل بوده است. و کدام انسان ایرانی است که مهارش فقط به دست عقل باشد؟ حالا دوست دارم بگویم دلم بر چه اساس حکم کرده است. واضح است: دل که کاری جز تپیدن و عاشق شدن بلد نیست، پس یگانه ملاکش این بوده که ببیند کدام فیلم‌ها کاری کرده‌اند که بلرزد. اینک دلیل این‌که چرا این ده فیلم باعث شدند قلبم تند‌تر بزند:
پسری که جبر روزگار و شرایط را نمی‌پذیرفت و پدری که دستفروشی می‌کرد اما سر خم نمی‌کرد.
نوازندگانی که از گذشته‌ی خود شرمسار نبودند و با مرور خاطراتشان لبخند به لب می‌آوردند.
مردی که به نیمی از آن‌چه می‌خواست قانع می‌شد اما وا نمی‌داد و فکر می‌کرد خانه چیزی بیش از خوابگاه است؛ جایی است برای خلق و نگهداری خاطره.
زنی که از این دنیای سیاه نمی‌هراسید و فکر می‌کرد هنوز یک کودک می‌تواند دریچه‌ای به نور باشد.
پیرزن صادقی که شمع محفل خانواده‌اش بود و فیلمسازی که با دروغ بیگانه بود.
مردی که بار‌ها زمین خورد (بخوانید زمینش زدند) اما اعتقاد داشت: شکست در قاموس من معنی نداره.
فیلمسازی که به هر آرشیو و کتابخانه‌ای سرک کشید تا سندی در دفاع از کیان کشورش بیابد.
مجنون سینمایی که در راه لیلی (سینما) آواره کوه و دشت بود.
جوانانِ دانشمند و مستندساز جوانی که برای حفظ یک گونه‌ی جانوری وطنشان روز‌ها و ماه‌ها راهپیمایی کردند.
و راننده‌ای که به مسافرانش، ساکنین این کره‌ی خاکی، لبخند و مهر هدیه می‌داد.
امید که در سال جاری و سال‌های آتی، کماکان سینمای مستندمان مبشّر عشق و امید و حقیقت باشد.

پی‌نوشت‌ها:
۱- مقدمه‌ای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ترجمه محمد تهامی‌نژاد، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، ۱۳۸۹، ص ۱۵۶
۲- چند روزی پیش از نگارش این یادداشت، کتاب (مدرن یا امروزی شدن فرهنگ ایرانی) نوشته‌ی دکتر نعمت الله فاضلی، استاد مطالعات فرهنگی و انسان‌شناسی، را می‌خواندم. فصلی از کتاب که (امروزی شدن خانه) نام دارد شباهت جالبی به دیدگاه امیریوسفی در این فیلم دارد. این شباهت جایی بیشتر نمودار می‌شود که نویسنده با ضمیر اول شخص و در قالب خاطرات به توصیف خانه پدری خود در یکی از روستاهای فراهان می‌پردازد. این شباهت نشان می‌دهد که سینمای مستند امروز ایران، خودآگاه یا ناخودآگاه، پیوند و تعامل خوبی با برخی از حوزه‌های علوم انسانی دارد. به اعتقاد من این پیوند مبارک می‌تواند مایه اعتلای این سینما و همچنین آن رشته‌های علوم انسانی باشد.
 نگاه کنید به: مدرن یا امروزی شدن فرهنگ ایران، نعمت الله فاضلی، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، سال ۱۳۸۷
۳- نگاه کنید به مجموعه کتاب‌های: موقعیت تجار و صاحبان صنایع در ایران دوره پهلوی، دکتر علی اصغر سعیدی/ فریدون شیرین کام، انتشارات گام نو
۴- مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ص ۲۳۰

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1391/04/24
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد