فیلم شش قرن و شش سال ساخته «مجتبی میرتهماسب» مستندی پژوهشی است که به کوشش‌های «محمدرضا درویشی» و همکاران جوانش در باز‌شناسی و اجرای موسیقی «عبدالقادر مراغی» می‌پردازد. این کوشش‌های مستمر را فیلمساز با دنبال کردن گروه در مکان‌های مختلف به هنگام پژوهش و ضبط موسیقی و همینطور در قالب مصاحبه با آن‌ها و دیگر بزرگان موسیقی به شکلی مبسوط ثبت کرده است. من در عین آنکه به هیچ رو منکر تلاش‌های پر ثمر تصویر شده موسیقی پژوهان نیستم اما جذابیت فیلم برایم سوی دیگر تصاویر گرفته شده یعنی خود فیلمساز است. این مستند در نظرم تجسم تلاش‌های خستگی ناپذیر «مجتبی میرتهماسب» طی این دوره شش ساله می‌باشد. تلاش‌هایی که از مشاهده و پژوهش و مطالعه آغاز و با وسواس‌های زیبایی‌شناسانه و همچنین شاعرانه در تصویرسازی و بعد هم تدوین و تیتراژ به پایان رسید.
نمایی که در آن انعکاس تصویر «میرتهماسب» را پشت دوربین و درون قاب پنجره تمام قد باغ می‌بینیم که به دقت ابژه‌های تصویری، از جمله خود را، تحت کنترل دارد حاوی دلالت‌هایی است که به هیچ رو نمی‌توانیم در نگاه تحلیلی به این فیلم به سادگی از کنار آن بگذریم. علت آن است که تکرار این نوع تصاویر در فیلم ناخواسته اهمیت چنین دلالت‌هایی را به گونه‌ای ساختارمند موکد می‌سازد. «میرتهماسب» در این نمای کوتاه اما به دقت اجرا شده با بستن اندازه قابی در قد و قواره تقریبی آن پنجره، نگاه مستندساز را به جهان خارج شبیه سازی می‌کند؛ نگاهی که همواره از طریق ویزور دوربین صورت می‌گیرد. نزدیکی چشمان کارگردان به ویزور و شفافیت عدسی اغلب چنان است که گاه خود کارگردان وساطت دوربین را در ضبط و دستکاری قراردادهای ادراک طبیعی و مهم‌تر از همه قاب بندی جهان واقع فراموش می‌کند. «میرتهماسب» با انتخاب این قاب طوری عمل می‌کند که بیننده در حالی که قاب پنجره را روئیت می‌کند به دلیل نزدیکی حدود این قاب با قاب تصویر امکان نادیده گرفتن قاب مذکور را دارد، زیرا بین این قاب و قاب تصویر عنصری که توجه بیننده را به خود جلب کند وجود ندارد. در نتیجه بیننده می‌تواند تمام حواس خود را معطوف به رویدادی کند که احتمالا در دیگر سوی قاب پنجره جریان دارد. با این حال عدم توجه بیننده به قاب پنجره نمی‌تواند به معنای فقدان آن باشد، همانطوریکه عدم توجه به قاب گرفته شدن جهان توسط دوربین به معنای فقدان این عمل نیست. از سوی دیگر انعکاس تصویر «میرتهماسب» تنها ناشی از فاصله او با پنجره است، هر قدر فاصله او با پنجره کمتر شود برای چشم امکان تشخیص چنین انعکاسی دشوار‌تر است، چنان که نزدیکی چشم به ویزور مانع تشخیص انعکاس چشمی می‌شود که جهان را نظاره می‌کند. بنابراین کارگردان در شبیه سازی فرایند مشاهده جهان از دریچه دوربین از هر آنچه در فرآیند ضبط تصاویر سینمایی طبیعی سازی می‌شود رمزگشایی می‌کند. اوج ظرافت این نمای ظاهرا ساده را شاید بتوان در نمایش تدریجی انعکاس تصویر «میرتهماسب» دانست. شخصی مشغول بستن پنجره است و هم اوست که باعث می‌شود، چون پلک زدنی که عمل دیدن را به ما یادآوری می‌کند، تصویر کارگردان به مثابه عامل فیلم بر پنجره جان بگیرد. از این به بعد این انعکاس قدرتمند مانع آن می‌شود که چیز چندانی از داخل خانه روئیت شود و بار دیگر این قاب پنجره فراموش شده است که درون قاب تصویر خود را به رخ می‌کشد. این نمای کوتاه که شکل پرداختش در سینمای ایران به شدت بدیع است سطوح مختلف دلالت تصویر سینمایی را نیز آشکار می‌کند. سطح درون قاب، که همان سطح مرتبط با ابژه‌های تصویری ست و در این نما با بسته شدن پنجره به تدریج نامتعین‌تر می‌شود. سطح بیرون قاب، که مرتبط با فیلمساز و به نوعی قلمرو آپارتوس سینماست که بتدریج در انعکاس از پنجره آشکار‌تر می‌شود. سطح شفاف قاب، که واسطه این دو سطح است و ابژه‌های تصویری را به دلیل ویژگی‌های خاصش به گونه‌ای ناملموس از خود متاثر می‌سازد؛ همچون بدنی که در مراودات روزمره‌مان با جهان بیرون، اغلب به شکلی ناخودآگاه تحت تاثیر محدودیت‌هایش قرار می‌گیریم. اما سطح آخر سطحی ست که به ما، بیننده، مرتبط است؛ این سطحی است که به دلیل حضور همزمان سوژه و ابژه بر پرده موکد می‌شود. غالب فیلم‌ها به گونه‌ای دکوپاژ می‌شوند که بیننده در مکانی امن در بیرون قاب وقایع جهان واقعی یا خیالی مقابلش را می‌نگرد، اما این نما به دلیل ویژگی انعکاسی آن بیننده را هم زمان در بیرون و درون قاب مستقر می‌کند. در واقع خصلت این نما‌ها به صورتی است که بیننده فضایی برای اختفا ندارد. او از یک طرف هر آنچه را که فیلمساز می‌بیند، روئیت می‌کند و از طرفی فیلمساز را هم در حال دیدن صحنه مفروض مشاهده می‌کند. اما مشاهده این صحنه به شکلی پارادوکسیکال مشاهده خود بیننده هم هست، گویی بیننده هم ابژه‌ای در برابر فیلمساز است. قرار گرفتن بیننده در جایگاه ابژه او را با این چالش روبرو می‌کند که کارگردان -میرتهماسب- از من چه می‌خواهد؟ به واقع تمنای «میرتهماسب» از من بیننده چیست؟ اینکه به دقت در تلاش‌های «درویشی» و جوانان هم رزمش تامل کنیم؟ اینکه آن‌ها را بابت این کوشش‌ها ستایش کنیم؟ اینکه با دشواری‌های پژوهش‌های موسیقیایی و عدم حمایت‌های دولتی از آن‌ها آشنا شویم؟ اینکه محصول نهایی را خریداری کنیم؟ همه شاید هم هیچ کدام، اما من در انعکاس چهره و قامت «میرتهماسب» نیاز به پذیرش می‌بینم، نه پذیرش خودش بلکه پذیرش فیلم مستندی که با مشقت فراوان ساخته است؛ فیلمی مبتنی بر پژوهش، مبتنی بر تفکر و مبتنی بر زیبایی‌شناسی و نوآوری. او ضمن تصویر کردن پژوهش‌های دشوار موسیقیایی «درویشی» و همراهانش، خود را هم تصویر کرده است. اما خودی که تصویر کرده نه خود واقعی، بلکه انعکاس آن خود است. این انعکاس فقط در نمای اشاره شده تجلی نیافته، اتفاقا آن نما تنها صورت عینی انعکاس حضور «میرتهماسب» است و گرنه تمام آنچه در فیلم منعکس شده ناظر بر وجود منعکس کننده‌ای ست که خود «میرتهماسب» است. از این رو فیلم همان قدر که درباره «درویشی» و جوانان کوشای کنارش است درباره «میرتهماسب» و همراهان او هم می‌باشد.
آیا کسی از خود می‌پرسد اگر مستندسازانی نظیر «میرتهماسب» در دایره مستندسازان این مملکت نبودند، تلاش‌های«درویشی» و یارانش چگونه دیده می‌شد؟ به گمانم «میرتهماسب» در پشت سه پایه‌اش در حالیکه هر لحظه با بسته‌تر شدن پنجره خود را آماده سپردن به دستان تدوین گر می‌کند، از ما فقط در خواست تامل در یک پرسش را دارد، من اینجا چه می‌کنم؟ تصور می‌کنم او پس از آن همه مرارت‌هایی که طی این سال‌ها کشیده برای خود پاسخی در خور برای این پرسش دارد، اما آیا ما هم در مقام بیننده پاسخی برایش داریم؟ برای پاسخ به این پرسش نما و تیتراژ پایانی فیلم می‌تواند بسیار راهگشا باشد. در این نما باز هم با انعکاس تصویر از شیشه پنجره و رابطه این سو و آن سوی قاب روبروییم. اما در این نما کمتر نشانی از فیلمساز در انعکاس تصویر از پنجره می‌بینیم. فاصله دوربین با پنجره هم آنقدر کاهش یافته تا قاب پنجره‌ای را که از آن منظره شهر تهران می‌بینیم روئیت نکنیم. گویی دیگر دوربین و فیلمساز در کار نیست، نه آن استعاره قاب در قاب وجود دارد و نه فیلمساز و سه پایه‌ای به چشم می‌آید. تنها انعکاس تصویر «درویشی»ست که در حال تنظیم صدای دستگاه پخش خانگی‌اش با تصویر شبانگاه تهران در آن سوی قاب ممزوج می‌شود. همه چیز آزاد و رها شده است، چنان که شاید به زمانی پیش از حضور «میرتهماسب» در مناسبات ساخت این فیلم بازگشته‌ایم. زمانی که گرچه «محمدرضا درویشی» و نزدیکانش کماکان در تلاش و پژوهش بی‌وقفه بودند اما برای خیلی از ما که چندان آشنایی با آن‌ها نداشتیم این تلاش‌ها و پژوهش‌ها چیزی جز همان هاله و انعکاس مبهم بر پنجره به نظر نمی‌رسیدند.
اصوات انسانی که در ابتدای فیلم همچون تصاویر تابیده بر سطحی شفاف در پی هم آمده و به نوعی یکدیگر را تکمیل کرده و به پیش می‌برند هم در چارچوب همان رمزگان اشاره شده قابل تفسیر هستند. هر صوت که روایت انسانی از بازه‌ای تاریخی را پیش می‌راند استوار بر دیگر اصواتی است که در پی آن آمده است. به بیان دیگر ماندگاری هر نقل و پژوهش در گرو ثبت و انعکاس آن توسط دیگران است. تنها نگاهی کوتاه به تیتراژ پایانی فیلم روشن می‌سازد که انعکاس جهد و کوشش‌های موسیقی پژوهان در شناخت و انعکاس نظریات «عبدالقادر مراغی» نیازمند تلاش‌هایی از سوی «میرتهماسب» بوده است که از حیث اهمیت خود می‌تواند موضوع کار و تحقیق فرد دیگری باشد. علاوه بر آن برای من ناقد وقتی «میرتهماسب» را به شهادت تیتراژ پایانی در جایگاه پژوهشگر، نویسنده، کارگردان، فیلمبردار، سرمایه گذار و تهیه کننده می‌بینم چاره‌ای نمی‌ماند جز آنکه با انتخاب رویکردی مناسب در تحلیل از نقش تعیین کننده او در ثبت موضوع فیلم رمزگشایی کنم. در مورد بسیاری از مستندهای پژوهشی موضوع محور اغلب تلاش برای رمزگشایی از نقش کارگردان در برابر اهمیت موضوعی که به آن پرداخته شده به جایی نمی‌رسد. اما من در این نوشته کوتاه و مواجه تعمدا محدود نگه داشته‌ام با فیلم تلاش کردم به بخشی از ظرافت و هوشمندی «میرتهماسب» در چنین ژانری اشاره کنم. به اعتقاد نگارنده حتی در مستندی با این درجه از اهمیت موضوعی وقتی فیلمساز علیرغم معضلات روز افزون مستندسازی در کشور این گونه نقش خلاقانه خود را ایفا می‌کند، نپرداختن به چنین نقشی نه فقط جفا در حق فیلمساز بلکه جفا در حق سینمای مستندی است که همواره و در هر شرایطی صورت خود را با سیلی سرخ نگه داشته است.
شش قرن و شش سال
اشاره: فیلم مستند «شش قرن و شش سال» شامگاه دوشنبه ششم آبان ماه طی مراسمی در خانه هنرمندان ایران رونمایی شد. در خلاصه موضوع این مستند ۸۲ دقیقه‌ای آمده است: «گروهی موسیقی‌دان تلاشی را آغاز می‌کنند تا تصنیف‌های منسوب به «عبدالقادر مراغی»، برجسته‌ترین موسیقی‌دان، نظریه‌پرداز، نویسنده و شاعرِ ششصد سال پیش را به استناد کتاب‌ها و رسالات کُهن و از لابه‌لای تاریخ و فرهنگ ایران بازیابی و بازخوانی کنند. این گروه پس از شش سال کنکاش و تلاش و تمرین موفق می‌شود آثاری که قرن‌ها پیش از ایران به ترکیه نقل مکان کرده بودند را برای اولین بار ضبط و منتشر کند. در این فیلم پا به پای این موسیقیدان‌ها شاهد کشف دوباره‌ی ملودی‌ها، ریتم‌ها و فرم‌های فراموش‌شده‌ی موسیقی ایران خواهیم بود. آثاری ناشنیده که ریشه‌های موسیقی ایرانی را تا شش قرن به عقب می‌برد و عمیق‌تر می‌کند.»
فهرست عوامل: پژوهش، نگارش و کارگردانی: مجتبی میرتهماسب، تدوین صدا و تصویر: ژیلا ایپکچی، تصویربرداران: مجتبی میرتهماسب، ارسطو گیوی (بخش ترکیه)، صدابردار: مازیار شیخ‌محبوبی، صداگذاری و ترکیب صدا‌ها: امیرحسین قاسمی، دستیاران کارگردان: مجید بهرامی، محمد زمانی، تصحیح رنگ و نور: کامران سحرخیز، دستیار تصحیح رنگ و نور: فرهاد قدسی، دستیاران صدابردار: شهاب رضایی، فرید پیرایش، علی اسکندرزاده، محمود کاشانی، سعید حسین‌پور، مهدی ابراهیم‌زاده، امیرحسین حسینی، دستیار صداگذاری: زهره علی‌اکبری، عکس: امیر نیکنام پیرزاد، علی‌اکبر شیرژیان، با حضور گروه عبدالقادر مراغی: استاد محمدرضا درویشی، همایون شجریان، نگار بوبان، ساناز نخجوانی، علی صمدپور، سیروس جمالی، آرش شهریاری، سیامک جهانگیری، بهزاد میرزایی، سامر حبیبی، احسان ذبیحی‌فر و استاد محمدرضا شجریان و... ، مشاور رسانه‌ای: امیرحسین ثنائی، سرمایه‌گذاران: مجتبی میرتهماسب، محسن صمدبیک، تهیه‌کننده: مجتبی میرتهماسب، ۱۳۹۲، ۸۲ دقیقه.
در همین زمینه بخوانید:
او دیر نرسیده است
این نوشته ابتدا در ماهنامه فیلم نگار (شماره ۱۳۲، آذر ۱۳۹۲) منتشر شده است.
