واقعیت و حقیقت: فیلم مستند

[ نایجل ویل | فتاح محمدی ]

بخش دوم:

تا دهه ی هفتاد فیلم های مستند، برخلاف فیلم های داستانی سرگرم کننده، بندرت توسط استودیوهای صرفاً تجاری که می توانستند روی پخش بین المللی و شبکه های اجاره ی فیلم حساب کنند، تولید می شدند. این فیلم ها درآمد گیشه ای نداشتند و ناگزیر هزینه ی تولید آنها از طریق اعانات تامین می شد، و این عامل مادی عموماً تعیین کننده ی محتوا، ویژگی فرمی و مهمتر، توزیع اغلب آثار بود. از اینرو ویژگی های زیباشناختی یعنی سومین جنبه ی آن تعریف کلی فیلم مستند حاصل سازشی بود بین محدودیت های مواد واقعی، که نشان داده می شدند، و نیاز به جلب بیننده ای که به طور کلی دیدن چارلی چاپلین یا دبوراکر را ترجیح می داد. دانستن این نکته تعجب برانگیز است که به عنوان مثال نانوک شمال (1922) و مردی از آران ساخته های رابرت فلاهرتی که از زمره ی نخستین نمونه های کلاسیک هنر مستندند، دقیقاً مثل فیلم های داستانی نوشته و بازی شدند. (بارنو 1974: 33-15). بدین ترتیب دخل و تصرف هایی که روی مواد واقعی فیلم مستند انجام می گیرد، می تواند در معرض چندوچون تماشاگر موشکاف باشد: شیوه ی کار مستند، ماهیت بازنمائی سمعی- بصری را دراماتیزه می کند، زیرا ما همیشه واقعیتی را در نظر داریم که باید به طریقی ناجور- نمائی شود.
دلایل محکمی در تایید این بحث که تحول در ویژگی های یک رسانه، در وهله ی نخست از طریق تغییر در شرایط مادی تولید و دریافت می شود، وجود دارد؛ و این، هیچ جا آشکارتر از ارتباطات عمومی نیست، جایی که رسانه، چنین غیرقابل تفکیک از معناهایی است که حمل می کند. بعضی مستندسازان از نخستین سال های پیدایش این ژانر با آن نوع مسائل و پرسش های مربوط به قواعد که امروزه از طریق نظریه ی پست مدرنیسم پیش کشیده می شوند، کلنجار رفته اند؛ آثار فوق العاده متفکرانه ژیگا ورتوف (با نام مستعار دنیس آکاردیویچ کوفمن) و همکاران در روسیه ی دهه ی بیست دقیقاً از نوع فعالیت های مدرنیسم - تجربه گرایی هستند که شروع کننده ی شیوه ها و بحث های اواخر قرن بیستم به شمار می روند (ورتوف 1984: پتریک 1987) ولی این دگرگونی حاصل از تکنولوژی توزیع در سی سال گذشته است که برای سبک های جدید مستند، سرنوشت ساز بود. در 1960 دوربین 16 میلیمتری سبک وزن به بازار آمد و جای تکنولوژی 35 میلیمتری کم تحرک را در گردآوری اخبار گرفت. یک نمونه از تاثیر بلافاصله این ابداع، گزارش شگرف راهپیمایی آزادی مارتین لوترکینگ و حمله هایی است که آنها را تهدید می کرد؛ گزارشی که بحث های مربوط به حقوق مدنی را نخست در ایالات متحده و سپس در سراسر جهان بشدت دامن زد. از این لحظه، گزارش های خبری [تلویزیون] به طور فزاینده ای جای هر گونه امید باقی مانده را مبنی بر اینکه فیلم مستند باید رسانه ای برای اطلاع رسانی به عموم باشد، گرفت: 400 میلیون نفر بیننده تشییع جنازه ی کندی را تماشا کردند. که نخستین سیاستمداری بود که پیوسته از تلویزیون به عنوان ابزار ریاست جمهوری استفاده می کرد. این تلویزیون است که امروزه گستره ای از برنامه های غالباً تاثیرگذار را در قالب مستند عرضه می کند، از انواع فیلم- مقاله های شخصی که باب طبع جان گریرسن و همفری جنینگز بود، تا تحقیقات جنجالی که توسط بخش های خبر و امور روزمره تولید می شوند. از این رو پرسش های مربوط به سیاست ورزی بازنمائی در مستندهای امروز، به ناگزیر، در عین حال پرسش های مربوط به مالکیت رسانه ها و توزیع هم هست و این پرسش ها باید به بررسی های دقیق تاثیرات قراردادهای ناتورالیسم که در تلویزیون وجه غالب را دارند، مرتبط شوند (کالینز 1986).
نظریه های نشانه شناختی و فمینیستی آثار مستند را به این دلیل که خود را محدود به روایت و فرضیات ناتورالیستی قراردادهای پخش برنامه می سازند، مورد انتقاد قرار داده و کوشیده اند، منطق های جدیدی برای فیلم انتقادی و مستندسازی بیابند. مستند تحسین شده ای چون هارلن کانتی، آمریکا (1979)، ساخته باربارا کابل یک موفقیت تجاری چشمگیر بود. چون رویدادهای اعتصاب معدنچیان کنتاکی را با سندیتی تمام عیار روایت می کرد. ولی حتی مستند به لحاظ سیاسی متعهدی چون هارلی کانتی را نیز می توان از دیدگاه نشانه شناختی/ فمنیستی مورد انتقاد قرار داد. دقیقاً به دلیل اتکای تلویحی به قراردادهای داستانی که بیننده را خشنود می سازد، بدون اینکه به قول منتقدین آنها، بیننده را وا دارد که روی شیوه هایی که از طریق آنها معنا در درون فیلم ساخته می شود، به حد کافی تامل کنند (کاپران 1988: 81). در ذات انتقاد به فرم های موفق غالبی که در عین حال می کوشند یک شیوه ی کار متعادل کننده ای را بنیان نهند، مسائل چندی نهفته است که کوچکترین آنها از دست دادن بیننده ی عادی است. مستند برخاسته از آگاهی های تئوریک برای بیننده اش چه نوع لذت انتقادی را می تواند جایگزین لذت به اصطلاح کاذب [حاصل از] یک روایت ارضاکننده و شخصیت پردازی واقع گرایانه نماید؟ آثار کریس مارکر و ترین ب.مین-ها هر کدام به طریق خاص خود، نمونه هایی از فیلم های مستند موفقی ارائه می دهند که فرآیند تفکر انتقادی را در درون ساختارهایشان ادغام کرده اند. حاصل دوران فعالیت کریس مارکی (متولد 1921 با نام اصلی کریستین فرانسوا-ویلنیوف) سلسله فیلم های برجسته ای است که او در آنها بهترین سنت های انتقادی مستندسازی اولیه را به کار گرفته و آنها را به تحولات اجتماعی و سیاسی معاصر تعمیم داده اند. مه زیبا (1962) کولاژی است از یک رشته مصاحبه با ساکنان پاریس در دوران خطرناک جنگ در الجزایر که سرانجام فرانسه را مجبور به ترک آنجا کرد. یک صدای الحاقی زنانه مصاحبه ها را تفسیر می کند، و فیلم می کوشد تا تاثیرات این بحران سیاسی را در زندگی روزمره ی شهروندان شناسایی کند.
فیلم بی آفتاب (1983) ساخت مارکر مضامین و تکنیک ها را به نحوی با هم ترکیبت می کند که می توان آنها را مستقیماً به بحث های مربوط به فرم پست مدرن مرتبط ساخت. همچنین در این فیلم از یک صدای الحاقی زنانه ای استفاده شده که نامه هایی را که از سه جای مختلف در توکیو، گینه بیسائو و پاریس به او ارسال شده اند، می خواند رابطه ی تلویحی [بین سه نامه] که از طریق صدای الحاقی القا می شود، تنها، رابطه ای است ضمنی و کل گفتار را سرشار از لحنی رمز آلود و عاطفی می کند. بی آفتاب یک راپسودی تدوین بصری است که روی آن مارکر در عین حال یک باند صوتی را که به شکل فشرده ای لایه لایه است، جای داده است. در نتیجه فیلم مجموعه ای از یک شیوه ی کار مستند بی تکلف را یکجا فراهم می آورد. فیلم با چیزی که آن را به عنوان تصویری از خوشبختی ناب عرضه می کند، شروع می شود. تصاویری از سه کودک که آنها را لحظه ای در بیرون دهکده ای در ایسلند می بینیم. فیلم، سپس چشم اندازهایی از سه منطقه ی بسیار متفاوت را به هم تدوین می کند، و یک مقاله ی پیچیده درباره ی تفاوت های فرهنگی، زمان، حافظه و انسان شناسی را فراهم می آورد. در سراسر فیلم شان تکه فیلم های گرفته شده به عنوان حقیقت های آرشیوی زیر سوال می رود. فیلم از جنبه ی محتوائی بر عملکردهای حافظه و عشق تامل می کند، ضمن اینکه در عین حال ویگنت های فشرده سیاسی- جنگ آزادی بخش در گینه - بیسائوی پرتقال چشم انداز ژاپن بر جنگ اقیانوس آرام در جنگ جهانی دوم- را به نمایش می گذارد. در پایان، فیلم می کوشد به تصویر خوشبختی که شروع کننده ی فیلم بود، بازگردد؛ ولی اکنون آن دهکده ی ایسلندی زیرگدازه ی آتش فشان مدفون شده است. بی آفتاب به مثابه ی تاملی آگاهانه بر حقیقت مستند، و رابطه ی متقابل شخصی و سیاسی، نمونه ای از یک دستاورد فوق العاده است. فارغ از اینکه آن را به عنوان یک اثر پست مدرن به حساب بیاوریم یا نه.
نمونه ی دیگری از آن کششی که حقیقت مستند به شرایط پست مدرن نشان می دهد، گروه فیلم چریکی 24 FPS در رمان تاماس پینچن با نام(Vineland 1991) است. نام رمزگونه این گروه به معنای 24 قالب در ثانیه است که عبارت است از سرعت حرکت فیلم در دوربین های جدید، که توهم صدای همزمان بال ها را به وجود می آورد. این گروه خود را وقف ثبت چیزی کرده است که به نظر آنها جهت گیری زیر جلکی به طرف خود کامگی در جامعه امریکا، طی دهه های اخیر، است.
آنها به جستجوی مسئله رفتند، آن را پیدا کردند، از آن فیلم گرفتند و بعد به سرعت اسناد ثبت شده از شواهد را به  جای امنی رساندند. آنها مخصوصاً به قدرت کلوزآپ ها برای افشا و براندازی ایمان داشتند. وقتی قدرت فاسد می شود، سیاهه ای از تداوم خود را برجای می گذارد که به شکل حساس ترین تمهید حافظه، یعنی چهره ی انسان مکتوب شده است. چه کسی می تواند در برابر نور تاب آورد؟ کدام بیننده که به عکس های این چهره ها نگاه می کند می تواند به جنگ ایمان داشته باشد، به این نظام، به دروغ های بی شمار راجع به آزادی آمریکایی؟ (پینچن 1991: 195).
رمان های پینچن مانند آثار دون دلیلو به بهترین شکلی به نحوه ی مشروط شدن ادراک معاصر توسط تصاویر و برنامه های تلویزیون اشراف دارند، آنها همچنین به انواع ایمان های گمراه شده ای آگاهند که می توانند بر آن چیزی نثار شوند که به هر حال، تصاویری بیش نیستند. آروزهای گروه خیالی 24FPS به نظر خیلی شبیه موفقیت های واقعی کریس مارکر در مستند کردن برخوردهای سیاسی دهه 1960 در فیلم تلفیقی Le found de l'Airest Rouge (با عنوان انگلیسی لبخند روی صورت گربه) می رسد. این مرحله از فعالیت های مستندسازی با ظهور دوربین های سبک در دهه ی 1960پیدا شد و با نام سینماوریته یا سینمای بی واسطه معروف شد، که بر آرمان تماس بی واسطه ی فیلم با رویداد واقعی استوار است. این فیلم در عین حال انگیزه ی بخش سبکی ناهموار در فیلم های داستانی، مثل آثار ژان لوک گدار شد (ماری 1979: 35).

بخش اول
ادامه دارد ...

عکس:  کریس مارکر

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/05/10
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد