واقعیت و حقیقت: فیلم مستند

[ نایجل ویل | فتاح محمدی ]

بخش پایانی:

ترین ت. مین- ها و نقد فیلم مستند
ترین ت. مین- ها در 1970 از ویتنام به آمریکا مهاجرت کرد. او موسیقی و آهنگسازی، موسیقی مردمی و ادبیات فرانسه را در آمریکا و پاریس تحصیل کرده و در رسانه های مختلف بسیاری فعالیت خلاقه دارد. در کسنرواتور ملی سنگال تدریس کرده و در حال حاضر استاد مطالعات زنان در دانشگاه برکلی کالیفرنیا و استادیار سینما در دانشگاه سن فرانسیسکوی آمریکاست. فیلم های او تا به امروز عبارتند از تجمع دوباره (1982)، فضاهای لخت - زندگی گرد است (1985) نام خانوادگی ویت نام نام (1989) و Shoot for the Contents 1991. تجربه ی ترین ت. مین- ها در فرهنگ های گونه گون و استفاده از انواع فرم های بیانی اهمیت خاص رد شیوه هایی دارد که او در لحن ویژه ی نوشته ها و فیلم هایش به کار می گیرد. ترین ت. مین- ها در مصاحبه ای با پراتیبا پارمر رابطه ی خود با تجربه ی یک روشنفکر رادیکال مابعد استعماری را به این صورت تعریف می کند:" از آنجا که خود همانند اثری که تولید می کنید بیش از آنکه یک هسته باشد یک فرآیند است، آدم خود را در بطن التقاط فرهنگی پیدا می کند، که همیشه پرسش آدم از خودش را به سمت این محدوده که آدم چه هست و چه نیست، سوق می دهد؛ از اینرو تکه تکه شدن راهی است برای زیستن در حد فاصله ها ... (ترین، مین-ها A1990: 72).
بنابراین استفاده ی مثبت از این تجربه ی تکه تکه شدن و دیگرگونگی به مین- ها امکان داد تا دیدگاهی انتقادی نسبت به سیستم های مسلط و سلسله مراتب فرهنگی پیدا کند. جهان بینی ویتنامی- آفریقایی- فرانسوی - آمریکایی به او درک ویژه ای از بحث های درون فمنیسم داده است، و او تامل بر موضوعات درون جنبش زنان را با یک درگیری فعال در بحث های حول شیوه ی کار پست مدرن در آمیخته است. او هم پست مدرنیسم و هم پست فمنیسم را به مثابه ی کوشش هایی می داند برای درس آموزی از شکست ها از طریق بازگشت با امکاناتی که طی مراحل اولیه ی مدرنیسم و فمینیسم فراهم بود: هر دو اصطلاح مسئله ساز هستند ولی هر دو بالقوه مفیدند، چون قطعیت ها را کنار می زنند تا بستر جدیدی بدست می آورند (ترین، مین-ها A1990: 66).
جای دادن نوشته ها و فیلم های مین- ها در یک مقوله ی خاص مشکل است. چون آنها مدام این فرایند فعال عبور از مرزها و تقسیم بندی های روشنفکرانه را ادامه می دهند. متن آکادمیک او با عنوان زن، بومی، دیگری: نوشتن ما بعد استعماری و فمینیسم (1989) قبل از اینکه ناشری پیدا کند بین نشریات فاضل مآب تند، فمینیست و کوچک سر و صدا به پا کرد، چون هر قرائتی بر این تصور بود که اختلاط بی ملاحظه ی شیوه های نوشتاری تئوریک، تند و شاعرانه ی نادرست است (ترین مین-ها A1990: 69). چیزی که در شیوه ی کار مین- ها خیلی هیجان انگیز است اصرار او بر این است که نوشتار شاعرانه مخالف کار تئوریک نیست؛ او می گوید که باید چنین باشد، تا حدودی به این دلیل که به شهادت ادبیات آسیائی، اسپانیایی، آفریقایی و بومی آمریکا که در ایالات متحده خلق می شوند و شعر، بدون شک صدای اصلی مردم فقیر و رنگین پوست است (ترین، مین-ها A1990: 69). این هم آمیزی گونه های مختلف نوشتن و فعالیت خلاقه در درون فیلم، متن های آکادمیک و شعرهای تغزلی، در عین حال خصلت نمای آثار اغلب زنان فعال در بررسی ها و بحث های فمینیستی است، برای آنها قالب ریزی دوباره ی مربوط به جداسازی انواع مختلف آثار فرهنگی، مثلاً آکادمیک و خلاق یک ضرورت است. در اینجا نیز همانند بحث هنرهای بصری منبعث از جنبش زنان، فمینیسم و پست مدرنیسم به عنوان مناسب ترین مقوله توضیحی در مقابل هم هستند.
شاعرانگی در نوشته های تئوریک آکادمیک مین- ها به خواننده امکان می دهد استفاده ی کارآمدتری از معنای متن به عمل آورد، تا " ابزاری برای خود بیابد که طبق شرایط خود مبارزه را ادامه دهد" (ترین-ها A1990: 69).
به همین ترتیب کارکرد شاعرانگی در فیلم های او عبارت است از انتقال یک حس بسیار خاص از زندگی هایی که بیننده تماشایشان می کند، مثل آن روستای آفریقایی که در فیلم فضاهای لخت: زندگی گرد است می بینیم. این نوع شیوه ی کار تغزلی ویژگی همیشگی فیلمسازی مستند بوده و تعدادی از مستندسازان اولیه امکانات مرتبط کردن متن شاعرانه و تغزلی به امور واقع باند تصویر را کشف کردند - فیلم یک ششم جهان (1962) ساخته ی ژیگاورتوف در واقع نام " فیلم- شعر" به خود گرفت، و گفتارهای روی تصویر از طریق یک سلسله میان نوشته های هم پیوسته به سبک والت ویتمن اجرا شد؛ همفری جنینگز یک گفتار نیشدار برای خاطرات تیموتی نوشت که توسط مایکل ردگریو خوانده شد؛ کریس مارکر شعر مقاله های خاصی برای بی آفتاب (1983) نوشت.
مقاله ی ترین، مین- ها تحت عنوان"جستجوی فراگیر معنا" نیز به سبک تغزلی- تاملی نوشته شده که کولاژی از بیانیه های فصیح مستندسازان و بحث ها و تصاویری از فیلم های خود او مخالف فرضیات اصلی سنت و شیوه های مستند رئالیست و آنچه که او توهم ظالمانه از حقیقت مستند می خواند است. تحلیل او دارای چهار مبحث عمده است:
1- اغلب شیوه های مستندسازی از آن جهت که ادعا می کنند نسخه ای از واقعیت را به مثابه ی حقیقت بی ابهام عرضه می کنند، مخربند، مستندساز یک روایت ذهنی را به گونه ای ارائه می کند که گوئی این [روایت ذهنی] حقایق عینی چیز مورد نظر را تشکیل می دهد، و سپس یک دستورالعمل اخلاقی را که براساس گزینش ساختار یافته ی دراماتیزه می کند. صدائی معمولاً مذکر، به شکل خوار شمارانه ای، به سوژه های مستند که تقریباً بدون صدا انگاشته شده اند، اعطا شده است. ترین مین- ها خواهان سبک مستندی است که از این نوع اخلاق گرایی محدود کننده پرهیز کند، و او زیبا شناسی ای به وجود می آورد که می تواند جهان بینی های جدیدی بدهد. مستند در ادعایش به معنی داشتن به هر صورتی، اغلب فراموش می کند که چگونه زیباشناسی و سیاست ورزی در ساختار آن همیشه تفکیک ناپذیرند. چون زیباشناسی، وقتی معادل تکنیک های صرف زیبانمایی انگاشته نشود، به ما امکان می دهد تا زندگی را به طریق دیگری تجربه کنیم، یا چنانچه برخی می گویند، به آن حس دیگری بدهیم، و با حرکت ها و دگرگونی های آن همواره همنوا باشیم (ص 271-272). استدلال او در اینجا به آن بحث های طولانی ارتباط می یابد که ریشه در آن رمانتیسیسمی دارد که می اندیشید راه هایی هستند که از طریق آنها تجربه ی زیباشناختی آوانگارد می تواند محرکی باشد برای رسیدن به ادراک جدید.
2- سبک و تکنیک هایی که عموماً به عنوان مناسب ترین [راه] برای گزارش مستند فرض می شوند خود قراردادهایی بیش نیستند و می توان از آنها اجتناب کرد؛ چون آنها از راز و رمز حقیقت مفروض مستند جدایی ناپذیرند. برای مستند اخلاقی- واقعگرا، نشان دادن، معادل گفتن است، و یک اخلاق شناسی تکنیک پدید آمده است که تمایل دارد به اینکه واقعیت را در جذابترین و (فرضاً) بی واسطه ترین سبک تحویل دهد: این سبک شامل استفاده از صدای کاملاً واضح و همزمان؛ حداقل استفاده از تدوین؛ استفاده از دوربین، به نحوی که چیزها را به صورت عینی ثبت کند، و برداشت بلند؛ فیلمبرداری دزدکی و عدسی های زاویه باز است. درام- مستندها تناقض های حقیقت مستند را به آشکارترین فرم به نمایش می گذارند. اوج دراماتیک شرح مستند گونه ی الیور استون از قتل کندی، در فیلم جی. اف. کی (1992) حول فیلم زاپ رودر که جیم گریسن آن را مکرراً در سالن دادگاه نشان می دهد، شکل گرفته است، در این فیلم خانگی لحظه ی مرگ رئیس جمهور کندی به صورت تصادفی ثبت شده است. استفاده وسواس آمیز و مکرر از این سکانس در فیلم داستانی را می توان به عنوان مستندی دانست که نقش زشت نگاری را به عهده دارد، چون برای بیننده اش منظره ای از یک شناخت محض را بارها و بارها بازنمائی می کند، و یک لذت هیجانی ناشی از وقوف بر حضور واقعی این مرگ در بطن روایت ملودرام مستند - داستانی را بر می انگیزد. جی. اف. کی یک نمونه ی معروف از فیلم داستانی است که از شیوه های مستند برای باوراندن تز خود تقلید کرده است. این در تایید یکی از جنبه های بحث ترین مین- ها است:" بدین ترتیب فیلم مستند به راحتی می تواند یک سبک شود. دیگر مستند عبارت از یک شیوه ی تولید یا نگرشی به زندگی نیست، بلکه یک عنصر زیباشناختی (یا ضد زیباشناختی) است. [ص . 271 ]
3- مستندهای مربوط به جهان توسعه نیافته مخصوصاً می توانند مخرب باشند، به دلیل ارزش های کاذبی که این فیلم ها از خلال بررسی تکنولوژی جوامع پیش صنعتی، ماندگار می سازند. گزارش ترحم آمیز از قربانیان جهان سوم که برای بینندگان نگران جهان اول تهیه می شود، قادر نیست که در درون نظام ایدئولوژی خود، جائی هم برای همدستی رسانه ها با آنچه که منتقل می کنند، در نظر بگیرد:" اینکه چگونه بازنمایی با ایدئولوژی ارتباط پیدا می کند یا [اصلاً خود] ایدئولوژی است، اینکه چگونه برتری رسانه ها جریان بی وقفه ی خود را تداوم می بخشند، صرفاً [در این فیلم ها] جای بحث ندارد، [ص 268].
از اینرو شیوه ی مستند غیر بازتابنده هم سوژه اش را و هم بیننده اش را همزمان از طریق عرضه ی صورت خیالی واقعیت، که به شکل خطرناکی به جای، حقنه می شود، خوار می سازد. ادعاهای مستند اخلاقی- واقعگرا به اینکه قادر است دنیا را به شیوه ی علمی ثبت کند، در ژانر فیلمسازی انسان شناختی، آشکارتر می شود. در واقع مستند عمدتاً در نخستین دهه های قرن، از طریق ثبت مردمانی ناآشنا و ابتدایی در فرم فیلم های تراولوگ قوم شناختی انکشاف یافت. نانوک شمالی رابرت فلاهرتی و یک ششم جهان ژیگاورتوف به خاطر نمایش جذاب غرابت فرهنگ های غیر اروپایی تحسین شدند. ولی انعطاف ناپذیری آیین نامه ای ثبت انسان شناختی آکادمیک در کوشش برای عینی بودن نیز با شکست مواجه شد: انسان شناسی در جستجوی علمی اش برای ساختمان معنا مدام روابط قدرت نهفته در گفتمان های حاکی از اعتماد به نفس ارباب درباره ی خود و دیگری اش را باز فعال می سازد، [ص 275]. تجمع دوباره و فضاهای لخت - زندگی گرد است ساخته ترین، مین- ها قراردادهای انسان شناختی را دقیقاً از این نظر، از طریق استفاده از تکنیک های تدوینی که آشکارا به چشم می آیند، گفتار الحاقی و باند صدا، به چالش می کشند.
4- سرانجام انتزاعی ترین بحث او مربوط است به همدستی هویت، معنا و بازنمایی در مستندهای قراردادی، نوشته ها و فیلم های او از طریق زیر سوال بردن هویت نسبت داده شده، با جنبه هایی از نظریه های فمنیستی و پست مدرن پیوند می یابند:
هیچ من واقعی که بتوانیم به آن بازگردیم وجود ندارد، هیچ خود واحدی که زن را، زن رنگین پوست و زن نویسنده را سنتز کند، وجود ندارد؛ در عوض شناخت های گوناگون از خود (Self) از خلال تفاوت، و بستارهای ناتمام، تصادفی، و اختیاری که هم سیاست ورزی و هم هویت را ممکن می سازند، وجود دارند.

توضیح:
این متن ترجمه ی نخستین مقاله از دو مقاله ای است که در بخش چهارم کتاب هنرهای پست مدرن به ویراستاری نیگل ویل، آمده اند. مقاله ی اول که ترجمه آن را می خوانید حکم مقدمه ای را برای نوشته ی ترین، مین- ها مستندساز و نظریه پرداز مطرح سال های اخیر دارد، که ضمناً فشرده ای از اندیشه های او را بازگو می کند. به گمانم این نخستین معرفی ترین، مین-ها به خواننده ی فارسی زبان باشد.

در همین زمینه:
بخش اول
بخش دوم

عکس: Trinh T. Minh-ha, Surname Viet Given Name Nam, 1989, 16mm film,
 108min, stills. Courtesy Moongift Films

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/06/03
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد