بسیاری بر این عقیده‌اند که فیلم مستند فیلمی است که در آن از مصادیق واقعی تصویربرداری شده است و به همین اعتبار تصور آن‌را دارند که چنین مصادیقی را مستقیما در فیلم کشف کنند. این انتظار به‌ظاهر ساده متضمن آن است که شی سینمایی را به‌جای شی واقعی بپذیریم و رسانه‌ی سینما را چونان ابزاری بدانیم که قابلیت آن را دارد که به‌شکلی بی‌واسطه واقعیت بیرونی را به بیننده عرضه کند. نکته‌ی مهمی که در این خصوص می‌توان به آن اشاره کرد این است که وقتی بیننده، فیلمی مستند یا داستانی را مشاهده می‌کند هیچ راهی برای دسترسی به رویداد ماقبل فیلمی ندارد؛ به بیان دیگر برای آن‌که بفهمد از مصادیق واقعی فیلمبرداری شده یا فیلم‌ساز با صحنه‌سازی و تخیل رویداد‌ها را عرضه کرده است چاره‌ای جز رجوع به نشانه‌های فرامتنی نظیر مصاحبه‌های عوامل، ویژگی‌های شبکه‌های پخش تلویزیونی، تبلیغات رسانه‌ای، حامیان مالی، سوابق کاری سازندگان و پس از آن تیتراژهای ابتدایی و انتهایی فیلم ندارد. به‌غیر از توجه به این موارد که اطمینان کامل به آن‌ها هم نمی‌تواند چندان جایز باشد، سایر قراردادهای سبکی را به‌هیچ روی نمی‌توان مختص فیلم مستند دانست.
امروزه فیلم‌های بسیاری که تحت عنوان مستندهای ساختگی (Mock Documentary) ساخته می‌شوند و خط‌به‌خط قراردادهای سبکی و روایی سینمای مستند را تقلید می‌کنند بهترین گواه‌اند که نشان می‌دهند از ابتدا هم این شیوه‌های سبکی مختص مستند نبوده‌اند. فیلم‌هایی نظیر این اسپینال تپ است (This is Spinal Tap)، زلیگ (Zelig)، خاطرات دیوید هولزمن (David Holzman`s Diary)، در انتظار گافمن (Waiting for Guffman)، پروژه جادوگر بلر (Blair Witch Project)، روز صفر (Zero Day) و ده‌ها فیلم دیگر که هر روز هم به‌تعداد آن‌ها اضافه می‌شود تاییدی است بر آن‌چه گفته شد.
بنابراین به‌نظر نمی‌رسد شرط تصویربرداری از مصادیق واقعی برای اثبات مستند بودن یک فیلم ارزشی بیشتر از یک قرارداد داشته باشد؛ اما شواهد موجود نشان می‌دهد، دیدگاه این گروه که دانسته یا نادانسته بر آمده از نظریه‌ی رئالیسم شفاف آندره بازن (Andre Bazin) یا شاید مترقیانه‌تر از او برگرفته از پدیدار‌شناسی واقعگرا و افرادی نظیر آلن کازه بیه (Allan Casebier) است، دستیابی به رویداد پیشا فیلمی را چونان امری که لازمه‌ی مستند بودن یک فیلم است، مسلم می‌انگارند؛ و بر همین مبنا مصادیق ادراک شده در فیلمی را که بر اساس پیش فرض‌های توزیع و پخش مستند نامیده شده است، در بد‌ترین حالت مصادیقی هر چند تحریف شده، اما در ارتباط مستقیم با واقعیت متعین خارجی در نظر می‌گیرند.
تحلیل ماهیت رسانه و نقشی که دوربین در بازنمایی جهان مادی ایفا می‌کند، این نکته را موکد می‌سازد که غالب گونه‌های سینمایی بر پایه‌ی ارجاعات کلی و دائمی به‌جهان پیرامون معنا می‌یابند و در این مورد به‌ندرت می‌توان فیلم‌هایی را یافت که هیچ ارجاعی به آن نداشته باشند.
سینمای آوانگارد و تجربی و جنبش‌های سینمایی نظیر دادائیستی، سوررئالیستی، امپرسیونیستی، استراکچرالیستی و بسیاری دیگر، هیچ‌کدام از ارجاع به مصادیق بیرونی تهی نمی‌باشند؛ البته منظور این نیست که این مصادیق الزاما به عینیتی مشخص و آشکار در جهان اشاره دارند، بلکه مقصود آن است که مقیاس فاصله‌ی این فیلم‌ها از فیلم‌های واقعگرا، که ناگزیر در تقابل با یکدیگر هویت‌یابی می‌گردند، خودبه‌خود به نسبتی که با مصادیق خارجی برقرار می‌کنند، مرتبط است؛ این نسبت اگرچه در پاره‌ای موارد خصوصا "در مورد فیلم‌های مشخصا" انتزاعی به‌سمت صفر میل می‌کند، اما هیچ‌گاه صفر مطلق نمی‌شود.
در همین ارتباط، بسیاری از ارجاعات متاثر از اندیشه‌های روانکاوانه‌ی فروید در خصوص روان و ناخودآگاه که در فیلم‌ها صورتی نمادین یافته‌اند و برآمده از تجربیات روانی انسان‌اند، با وجود آن‌که تاویل‌پذیرند اما دلالت‌های آشکاری نیز دارند. بدیهی ست حتی غالب فیلم‌های علمی – تخیلی را نیز می‌توان به این صورت مورد بررسی قرار داد؛ این‌که روزنامه نگاری بتواند در آسمان پرواز کند، اصلا محتمل نیست و با عقل جور در نمی‌آید، اما با توجه به مقدماتی که در فیلم سوپرمن ارایه می‌شود، این رخداد کاملا منطقی و پذیرفتنی است.
اگر با استناد به‌نظر پیرس (Peirce) فیلسوف و منطق‌دان برجسته، امر واقعی را چیزی بدانیم که دستیابی به آن، جز با وساطت نشانه‌ها امکان‌پذیر نمی‌گردد، و اگر غایت داستانگویی را دستیابی به‌واقعیتی توصیف کنیم که هیچ‌گاه به‌طور کامل به‌چنگ نمی‌آید، آن‌چنان که در خودنگاری‌های برخی آثار ادبی مست‌تر است، جایی‌که ادیپ شهریار را داستانی می‌دانند درباره‌ی خطر هولناک داستانگویی که منجر به‌محکومیت و کوری و تبعید می‌شود؛ حقیقتا کدام شکل از روایت، جز روایت‌های به اصطلاح داستانی و فیلم‌های منطبق بر آن‌ها موفق می‌شوند پوسته‌ی نفوذ ناپذیر واقعیت را خراشیده نمایند.
ادگار مورن در این خصوص چنین می‌گوید: "تردیدی نیست که سینما به‌طور کلی به‌واسطه‌ی سینمای داستانی است که به ژرف‌ترین حقایق دست یافته و دست خواهد یافت که همان حقیقت روابط انسانی، روابط عاشقانه، روابط دوستانه است، حقیقت احساسات و شور‌ها، حقیقتی که تماشاگر نیاز عاطفی به آن دارد. اما فیلم داستانی، اگر بتواند تمام حقیقت‌ها را کشف و ضبط کند، لاجرم در دستیابی به یک حقیقت همیشه ناتوان خواهد بود و آن حقیقت اصالت زندگی واقعی است." (۱)
آن‌چه می‌شود از این بحث نتیجه گرفت این است که بینندگان فیلمی داستانی اگرچه مصادیق فیلم را دریافت می‌کنند، اما طبیعتا در این نوع فیلم چندان ارزش و اهمیتی برای واقعی بودن آن‌ها در زندگی روزمره‌شان، قائل نیستند. اما همین گروه در تماشای فیلمی مستند توقع دارند که مصادیق فیلم واقعی و تعین یافته باشند که دلیل این امر همان فرض تصویربرداری از مصادیق واقعی است. اما آیا اگر این فرض را هم بپذیریم می‌توانیم ادعا کنیم که آن‌چه در فیلم می‌بینیم تنها مصداقش همان شی مشابه در جهان خارج است؟ به‌عبارت دیگر آیا می‌توان ادعا کرد شی و تصویر آن با هم رابطه‌ای وجودی دارند؟
دلیل شکل گرفتن چنین ادعاهایی فراموش کردن نقش وساطت در فیلم است، وساطت سازنده، بیننده و رسانه. چنین وساطت‌هایی مصادیق فیلمبرداری شده را تحریف نمی‌کنند، بلکه آن‌ها را از نو در چارچوب رمزگان سینمایی بنا می‌کنند. معنای یک شی سینمایی نه به‌واسطه‌ی ماهیت صوری آن، بلکه از طریق زمینه پدیداری‌اش ساخته می‌شود. همانطوری‌که مصداق گل رزی که عاشقی به معشوق می‌بخشد، گل رز در باغ نیست؛ مصداق آن‌چه در فیلم ظاهر می‌شود هم لزوما چیزی نیست که در جهان خارج شباهت عین‌به‌عین با آن دارد.
سایر اشیا در قاب، نماهای قبل و بعد، ساختار کلی اثر به‌همراه آن‌چه به‌واسطه‌ی سبک فیلم مجال بروز یافته‌اند، همه در تعیین مصداق شی فیلمیک دخیل‌اند. ضمن آن‌که زنجیره چنین دلالت‌هایی هم جز به شکلی خودخواسته هیچ‌گاه به‌پایان نمی‌رسد.
اما چیزی که مورن هم در نقل قول فوق به آن اشاره دارد، یعنی دستیابی به‌حقیقت اصالت زندگی، در واقع همان است که "سینما-حقیقت" سودای دسترسی‌اش را دارد؛ و آن حقیقتی است مختص سینما. آن‌چه از جهان می‌گیریم، اما جهان مصداق و موجد آن نیست و برای همین هم اصیل است، چون مصداق آن از جنس همان تصاویری است که می‌بینیم.
پی‌نوشت
۱: سینمای مستند، سینمای دیگر| گی‌گوتیه| نادر تکمیل‌همایون| انتشارات ماتیکان| ص۱۵۵
عکس: فیلم زلیگ به کارگردانی وودی آلن
این نوشته ابتدا در روزنامه‌ی شرق منتشر شده است
