خودچهره نگاری (1) در سینما: عرصه ای تازه برای تاملاتی کهنه

[ پوریا جهانشاد ]

طی چند سال اخیر تعداد قابل توجه ای از مستندسازان کشور که در جستجوی تجربیات تازه در عرصه مستندسازی بوده اند، دست به ساخت آثاری کاملا" شخصی زده اند. بحث در خصوص علت این پدیده و چرایی گرایش مستندسازان به ساخت این نوع آثار مفصل است و مجالی دیگر را طلب می کند. اما چیزی که آشکار است تاثیرپذیری مستقیم یا غیرمستقیم مستندسازان از نظریاتی ست که طی این سال ها هم در محدوده علوم اجتماعی و هم در زمینه بازنمایی های تصویری در سطح جهان بسط و گسترش یافته اند. این گونه مستندسازی که بر مواجه مستقیم فیلمساز با واقعیت خارجی تاکید دارد، نه تنها تصورات کهنه در خصوص بی واسطه بودن بازنمایی های تصویری را مردود می شمارد، بلکه از نقش موثر و انکار نشدنی وساطت می گوید. در اکثر این مستندها فیلمساز به نحوی خود را واسطه ارتباط با جهان خارج معرفی می کند و فیلم از نظرگاهی منحصر به جسمانیت او با پدیدارهای جهان رو در رو می شود. همین ویژگی هم سبب می شود که جنبه های شخصی و منحصربفرد این نوع فیلم ها برجسته شوند.
اطلاق شخصی بودن به یک مستند اگرچه چیزهایی در مورد آن می گوید اما نمی تواند در حکم ابزاری برای شناخت انواع رو به گسترش این فیلم ها باشد. با استناد به شیوه های بازنمایی فیلم مستند که "بیل نیکولز"(2) تبیین کرده است،(3) می توان مستندهای شخصی را هم بسته به نوع مواجه فیلمساز با جهان واقع، از یکدیگرمتمایز نمود. به عنوان نمونه می توان بین مستند های شخصی که نقش حافظه را در بازنمایی موکد می سازند و آنهایی که بر مواجه عاطفی و شاعرانه اصرار دارند، نوعی تفکیک قائل شد. همچنین این امکان وجود دارد که مستند های خود انعکاس شخصی را از نمونه هایی که بر تعامل فیلمساز با دیگران تاکید دارند، متمایز ساخت. با این حال ممکن است یک فیلم مستند از این قابلیت برخوردار باشد که هم زمان در دسته بندی های مختلف قرار گیرد. چنان که مستند شخصی وقایع نگاری یک تابستان (4)، در تقسیم بندی "نیکولز" در دسته مستندهای "انعکاسی"(5) و "مشارکتی"(6) قابل طبقه بندی است؛ ضمن آن که در بسیاری از صحنه ها ویژگی فیلم های "مشاهده ای"(7)را هم بروز می دهد. بحث در مورد این نوع مستندها وقتی شکل پیچیده ای به خود می گیرد که فیلمساز به جای جهان پیرامون قصد مواجه با خود را داشته باشد. در این حالت علیرغم آن که تقسیم بندی "نیکولز" هنوز هم می تواند صادق باشد و مستندساز قادر است شیوه های متفاوتی را جهت بازنمایی خویش اختیار کند، اما برگرداندن دوربین به سمت خود، فیلم را واجد دلالت های تازه ای می کند که به لحاظ نظری بسیار قابل تامل است. این مستندها که در اصطلاح "خود چهره نگار" نامیده می شوند و روز به روز به تعداد آنها در کشور افزوده می شود، بر خلاف آن چه ممکن است در نگاه اول به نظر برسند زیر شاخه ای از مستندهای اتوبیوگرافیک نمی باشند؛ یعنی الزامی ندارند تا پیشینه فیلمساز را تشریح کنند. اما اتوبیوگرافی های سینمایی را می توان شکلی از خود چهره نگاری محسوب نمود. خود چهره نگاری درسینما همچنین ممکن است قالب روزنگاری (8) هم به خود بگیرد و وقایع روزمره زندگی فیلم ساز را مرور کند بدون آن که کوچکترین اشاره ای به آن چه پیشتر بر او گذشته داشته باشد. علاوه بر آن خود چهره نگاری حتی می تواند بازتابی از ذهنیات و عواطف و تخیلات فیلمساز در مواجه با خودش باشد. البته باید در نظر داشت پرداختن مولف به خویش در یک رسانه، به مفهوم بیان خود در آن رسانه نیست. "گوردن گراهام"(9)در کتاب "فلسفه هنرها" با تاکید بر تمایز بین "بیان چیزی بودن"(10) و "بیانگر چیزی بودن"(11) با استفاده از آرای "کالینگوود"(12)، به نقد نگرش ساده انگارانه و رمانتیک "تولستوی"(13) در ارتباط با مفهوم بیان در هنر می پردازد.(14)
"کالینگوود" اثر هنری را نه بیان احساسات هنرمند بلکه بیانگر احساساتی می داند که هنرمند مایل به عرضه آنها است. به اعتقاد او ساز و کار خلق یک اثر هنری که بر مبنای قواعد و چارچوب های خاص آن هنر و تخیل هنرمند عمل می کند از اساس با انتقال مستقیم هیجانات و احساسات هنرمند به اثر در تضاد است. هنرمند برای آن که قادر باشد تصویری به راستی دهشتناک از چیزی ارائه دهد نه تنها لازم نیست در حین خلق اثر درگیر چنان تجربه ای باشد بلکه به عکس نیازمند آن است که با حفظ آرامش خود، بیشترین بهره را از تخیل و دانش اش ببرد. با این حال نباید تصور کرد که اگر هنرمند قصد انتقال مستقیم احساسات اش را به اثر داشته باشد راهی برای این کار وجود ندارد. نویسنده ای که در حال نوشتن شرح مستند سفر خود به گوشه ای از جهان است و ترس و اضطراب هایش را بازگو می کند یا ماجراهای عاشقانه ای را که از سرمی گذراند توصیف می کند، در واقع زمینه ای را فراهم می آورد تا خواننده با احساسات پر شور او رو به رو شود.
شرط آن که احساسات موجود در یک اثر به مولف نسبت داده شود این است که اثر بر نقش وساطت انسانی در بازنمایی جهان خارج تاکید کرده و علاوه بر آن شور و هیجان مولف در امر وساطت نیز با صراحت مورد اشاره قرار گرفته باشد. به نظر می رسد شرط اول حداقل در مورد بسیاری از آثار خلق شده از ابتدای قرن نوزدهم که به نحوی متاثر از رمانتیک های آن دوران بوده اند صادق است، اما شواهد نشان می دهد ارضای شرط دوم به نوعی منوط به حضور واقعی مولف در اثر می باشد. منظور از حضور واقعی گونه ای حضور است که در آن مولف نقشی را ایفا می کند که در جهان خارج به ایفای آن مشغول است. به عبارت دیگر او نقش "خود" را بازی می کند، "خود"ی فارغ از هر نقش دیگری که این شخص می تواند در زندگی بازی کند؛ همان "خود" که با انتظارات مخاطب از عنوان الصاق شده به او، یعنی عامل یا مولف اثر، منطبق است. برای حصول چنین امری ناگزیر لازم می آید بافت و زمینه اثر از هر نظر قابلیت تطابق با جهان واقع را داشته باشد، یا به بیانی دیگر جهان اثر غیر تخیلی باشد. به محض آن که مولف نقش دیگری را در متن به عهده بگیرد، دلالت های متن از ارجاع به او در مقام عامل یا آفریننده متن تهی می شوند و بیننده قصدیتی را که احساسات و هیجانات متن را به این عامل نسبت دهد نخواهد یافت. مثال بارز این امر را می توان در بعضی فیلم های داستانی جستجو کرد که در آن ها کارگردان علاوه بر وظیفه ای که پشت صحنه بر عهده دارد، نقش یکی از شخصیت های خیالی را هم باز می کند. در این حالت حتی اگر چهره او در پس نقشی که بازی می کند قابل شناسایی باشد، ساز و کار متن به صورتی است که به دلیل خود بسنده بودن جهان داستان، هر گونه ارجاع به ماهیت فرامتنی او به سرعت انکار می شود. مشابه همین امر در ادبیات داستانی نیز وجود دارد و بعید است کسی هنگام خواندن یک رمان، راوی اول شخص آن را به جای نویسنده اثر بگیرد؛ هر چند متون واقعگرا همواره در جهت ایجاد چنین توهمی قدم بر می دارند.
مطابق استدلال های فوق بسیاری از مستندهای شخصی، به خصوص دسته ای که از شیوه "مشارکتی" یا "اجرایی"(15) برای بازنمایی جهان اطراف بهره می برند، بهترین امکان را برای بیان مستقیم احساسات فیلمساز فراهم می کنند. در عین حال این حقیقت انکارناپذیر است که در سینمای مستند معیاری برای  تشخیص میزان همسانی "خود"ی که کارگردان نقش اش را بازی می کند و "خود"ی که او را بازی می کند وجود ندارد. به همین علت وقتی فیلمسازی نظیر "مایکل مور" (16) چنان با حرارت در مستند "فارنهایت 9/11" (17) به انتقاد از سیاست های دولت آمریکا می پردازد، به رغم آن که واکنش هایش اغراق آمیز به نظر می رسد، اثبات عدم تعلق او به احساساتی که ابراز می کند بسیار دشوار است.(18) با این وجود وقتی فیلمساز قصد دارد به جای ایفای نقش طبیعی اش در جایگاه سوژه، به خود در مقام ابژه بنگرد، چنان که بسیاری از خود چهره نگاری های سینمایی چنین تلاشی دارند، آیا باز هم می شود فیلم را بیان احساسات او دانست؟
برای پاسخ به این سوال نخست باید مشخص شود آیا فیلمساز می تواند در فیلمی مستند به طور کامل در جایگاه ابژه تثبیت شود یا خیر؟ در حوزه ادبیات وقوع این رخداد چندان دور از ذهن به نظر نمی رسد. نویسنده ای که به مستند ساختن خاطراتش در قالب شرح حال نویسی می پردازد از خود در قالب واژگانی سخن می گوید که با اختیار کامل آنها را انتخاب کرده و در جهت نیل به مفاهیم مورد نظرش نظم بخشیده است. از این جهت او تمام و کمال در هر شکلی از مستند نگاری قادر است خویشتن را تخیل کند. نویسنده در لحظه ای که ضمیر اول شخص مفرد را به کار می گیرد، راوی را موجودیت می بخشد تا به واسطه آن چیزهایی را نقل کند. خصوصیت واژگان در احضار بی درنگ صورت اشیا و مفاهیم، که اغلب به شکلی ناخودآگاه توهم این همانی شی و واژه را دامن می زند، باعث می شود "من" مشخصه راوی به تجسمی از مولف تبدیل شود. بدین ترتیب از لحاظ نظری در خود نگاری ادبی نویسنده قادر است به شکلی باورپذیر خود را در جایگاه ابژه مستقر سازد. از طرفی تمام اقتدار "من" موجود در متن به دلیل غیبت نویسنده از آن است. به باور "امیل بنونیست"(19)، "من" موجود در متن، "بیان شده"(20) و از منظر دستور زبان در حکم فاعل جمله است. این "من" به کسی ارجاع دارد که اگرچه در متن حاضر نیست اما حکم سوژه "بیان کننده"(21) جمله ای را دارد که واژه "من" را در بر دارد. از این منظر اگرچه نویسنده به راحتی می تواند به خود همچون ابژه ای تمام عیار بنگرد اما به واسطه وجود ضمایر متصل و منفصل اول شخص مفرد موجود در متن که دائم به او ارجاع می دهند، هیچگاه جایگاه سوژه را ترک نمی کند. به همین واسطه اتوبیوگرافی یا خود نگاری ادبی به علت برجسته ساختن ویژگی های گفتمانی(22) اثر این امکان را دارند، حتی در حالتی که نویسنده خود را همچون ابژه ای صرف نظر می کند، تجلی احساسات نویسنده نسبت به خودش باشد.
در مقام مقایسه، ساز و کار خود چهره نگاری های سینمایی را می توان از اساس با اشکال ادبی مشابه متفاوت دانست. بیننده در مواجه با این قبیل آثار چه به دیدگاه های پدیدارشناختی و به طبع آن کشف ابژه های تصویر معتقد باشد و چه چارچوب نشانه شناختی را مبنا قرار داده و ساختگی(23) بودن ابژه ها را پذیرفته باشد، نمی تواند وجودی را که زمانی در برابر دوربین قرار داشته است انکار کند. (24) دوربین فیلمبرداری بر خلاف قلم که اشیا عالم را با وساطت واژه ها در برابر خواننده حاضر می کند، آنها را به طور مستقیم و به مدد عبور نور از لنز بر روی فیلم ثبت می کند. ابژه های مقابل دوربین هر قدر هم در زمان نمایش به واسطه عملکرد هدفمند رمزگان سینمایی تغییر ماهیت و معنی داده باشند، قادر نخواهند بود وجه نمایه ای (25) نشانه های تصویری را کمرنگ سازند.(26)
از سوی دیگر سینما به علت بهره بردن از دو مجرای تولید نشانه جداگانه صدا و تصویر، بر خلاف ادبیات، برای ایجاد تصوری از شمایل یک فرد در ذهن مخاطب نیازی به نقل زبانی آن ندارد. هنگامی که فیلمساز به جای آن که در پشت دوربین مستقر شود در برابر لنز دوربین قرار می گیرد، اگر زبان ملفوظ را برای اشاره به خودش به کار نگیرد و فیلم هم فاقد نشانه هایی باشد که به او در مقام سازنده اثر اشاره کند، تنها نام و چهره اش و دانسته های پیشین در مورد فیلم می تواند آشکار کننده هویت او باشد. بر خلاف سینما در خودنگاری های ادبی ساختار زبان باعث می شود نویسنده از ضمایر اول شخص مفرد برای نقل رویدادهای شخصی اش استفاده کند و همین ضمایر هم نویسنده را در مقام سوژه ای جسم مند مورد تاکید قرار می دهد. از آنجا که قرار گرفتن مستندساز در برابر دوربین به معنای غیاب او در پشت آن است، هنگامی که مستندساز به عنوان ابژه دوربین نقش دیگری به غیر کارگردانی فیلم در هر حال ساخت را بر عهده می گیرد، بیننده ها را با موقعیتی متعارض روبرو می کند. آنها از طرفی می دانند فردی که در برابر دوربین قرار دارد کارگردان فیلم است و از طرف دیگر این فرد به ظاهر در مقابل آنها از ایفای نقش خود سرباز می زند. برای بیننده ها پذیرش این فرد به عنوان کارگردان منوط به حفظ این تصور است که او پیشاپیش خط و خطوط را برای فیلمبردار و عوامل دیگر مشخص کرده است و خود نیز مطابق هماهنگی های قبلی با آنها و جهت حفظ انسجام فیلم، وقایع پیش بینی شده یا غیر مترقبه حین فیلمبرداری را به طور نامحسوس هدایت می کند. بیننده ها اگرچه در این گونه خود چهره نگاری ها ممکن است کوچک ترین نشانی از سوژه بیان کننده در شخصیت مقابل دوربین نیابند، اما به علت صراحت تیتراژ و به کمک اطلاعاتی که پیش از تماشای فیلم کسب کرده اند ناگزیر بر هدایت گری پیش از تصویربرداری  و نامحسوس فیلمساز مهر تایید می زنند. در نتیجه آگاهی به آن که چهره نقش بسته بر پرده همان سازنده فیلم مستند است، مانع می شود که چنین فردی در جایگاه ابژه سینمایی تثبیت شود.
با توجه به خصوصیات اشاره شده برای خود چهره نگاری در سینمای مستند، به نظر می آید فیلمساز جز در هنگام تدوین هیچگاه قادر نخواهد بود ابژه خودش بوده یا ابژه بودن خودش را دید بزند. بنابراین در خود چهره نگاری که کارگردان به طور کلی در برابر دوربین از قبول نقش سوژگی خود امتناع می کند تا به طور مثال تنها زندگی شخصی اش را تصویر کند، او نه ابژه بلکه سوژه ای است که نقش ابژه را ایفا می کند. در چنین حالتی اگر مستندساز در پروسه پس از فیلمبرداری و در هنگام تدوین و صداگذاری قصد اشاره به خود را در مقام عامل و آفریننده فیلم نداشته باشد، نمی توان به راحتی از بیان احساسات او در فیلم سخن گفت. زیرا با اینکه به استناد شواهد خارج از متن می دانیم شخصیت درون قاب همان فیلمساز است اما دلالت های درون متن برای نسبت دادن احساسات او به خودش(فیلمساز) از صراحت لازم برخوردار نیست. این نوع مستندها ممکن است بیانگر احساسات شخصیت های درون فیلم یا حالات و هیجانات مورد نظر فیلمساز برای ارائه در فیلم باشند، اما برای آن که به واقع قادر باشیم احساسات موجود در فیلم را به فیلمساز نسبت دهیم به صراحتی در حد ضمیر "من" در خودنگاری ادبی نیاز داریم.
اگر بخواهیم نمونه ای برای این نوع خود چهره نگاری در سینمای مستند حال حاضر کشورمان بیابیم، نیمه دوم فیلم ناخوانده در تهران ساخته "مینا مشاورز" که به زندگی شخصی او می پردازد، می تواند مورد بحث قرار گیرد. در نیمه اول فیلم، مستندساز به زندگی دخترانی می پردازد که دور از خانواده برای کار یا تحصیل در تهران اقامت دارند و در این میان فیلم بیشتر بر دختری به نام "آذر" که اهل سبزوار است تمرکز دارد. به تقریب از میانه فیلم، موتیف نیمه اول بهانه ای می شود تا کارگردان به خود در قامت دختری از شیراز آمده بپردازد که ازدواج زود هنگامش مانع از آن شده تا دوران مجردی و همچنین استقلال فردی را تجربه کند. نیمه اول فیلم پر است از ارجاعاتی که موقعیت "مینا" را به عنوان فیلمساز برجسته می سازد، اما نیمه دوم کمتر نشانی از او در این موقعیت به چشم می خورد. او در این بخش از فیلم مصداق بارز همان سوژه ای است که نقش ابژه را ایفا می کند و عدم وجود نریشن بر روی تصاویر هم به توهم ابژه بودن او دامن می زند. با اینکه قرار گرفتن او در این وضعیت ممکن است باعث شود فیلم بیشتر از آن که بیان احساسات مستندساز به نظر برسد، بیانگر احساساتی باشد که او به ابراز آنها تمایل داشته است، اما چنین رخدادی به معنای کم شدن از اعتبار فیلم نیست. ابژه بودن آگاهانه همواره یکی از راهکارهایی بوده است که فمنیست های متاخر جهت وارونه سازی انتظارات و توقعات از جنس زن در جنبش هایی نظیر "نوشتار زنانه"(27) اختیار کرده اند. سوژه ای که آگاهانه و جهت اهداف خاص نقش ابژه را ایفا می کند انتظاراتی را که از او می رود دگرگون ساخته و اقتدارش را هم از عملکرد ویروس گونه اش در نظم نمادین می گیرد. در نیمه دوم فیلم "مینا" از فقدان تجربه ای در زندگی اش می گوید که در عرف عام وجودش برای جنس زن زمینه فساد و انحراف دانسته می شود. تصویری که او از خود در مقام یک زن ارائه می دهد خارج از مفاهیم طبیعی سازی شده ای قرار می گیرد که در جامعه بر این جنس دلالت دارند. از این منظر پرهیز مستندساز از بیان احساسات شخصی اش در فیلم را می توان پرهیز او از شخصی شدن احساساتی دانست که نه فقط متعلق به او بلکه به جمع زیادی از هم جنس هایش تعلق دارد که به هر دلیل امکان بیان آن را ندارند. با این حال موفقیت یک فیلم مستند در دست یافتن به اهداف استراتژیک مورد نظرش و اثر گذاری بر بیننده تنها به شیوه بیانی که اختیار کرده وابسته نیست، بلکه چگونگی اجرای این شیوه نیز در این امر نقش به سزایی دارد و از این نظر مستند ناخوانده در تهران قابلیت کنکاش و بررسی بیشتری دارد.
لازم به ذکر است شیوه اشاره شده تنها شکل خود چهره نگاری نمی باشد و امروزه غالب خودچهره نگاری ها در سینمای مستند از فرمول های دیگری پیروی می کنند که ممکن است خودآگاهانه تر به نظر برسند. اما به علت آن که تصور رایج، فیلم های خودچهره نگار را لزوما" خودبیانگر هم می داند، نگاهی دقیق تر به این مقوله ضروری به نظر می رسید. در عین حال نباید از نظر دور داشت حتی در خود چهره نگاری هایی که مستندساز در برابر دوربین نقش خود در تیتراژ را هم ایفا می کند سطوح مختلفی از خودبیانگری قابل تصور است. در این گونه مستندهای شخصی علیرغم آن که فیلمساز جایگاه خود را انکار نمی کند و بیننده می تواند شاهد بیان مستقیم احساسات و هیجانات او در فیلم باشد، اما در پروسه تدوین اضافه شدن سطح دیگری از خود بیانگری نیز قابل تصور است. در این سطح مستندساز قادر است تفسیری به متن فیلمیک اضافه یا احساساتی را که در زمان فیلمبرداری ابراز کرده است جرح و تعدیل کند. او همچنین می تواند رویکرد کنایی نسبت به خود اتخاذ کرده و با اتکا به ساز و کارهای ذهنی و عملکردهای حافظه در ساخت واقعیت، "خود" درون متنی اش را از "خود" بیرون متنی اش متمایز نماید.
فیلم 21 روز و من اثر "شیرین برق نورد" از جمله خود چهره نگاری هایی است که مستندساز در کلیه لحظات آن بر حفظ ماهیت و جایگاه بیان کنندگی خود اصرار دارد. فیلم با صحبت های او در مورد بزرگ شدن سریع شکمش آغاز می شود و بیننده در حین تماشای فیلم به تدریج متوجه می شود که این مسئله ناشی از فیبرم رحم است. همچنین در ادامه بیننده تا حد زیادی به وضعیت خانوادگی او پی می برد و در می یابد که "شیرین"(کارگردان) بر خلاف همسرش تمایل به بچه دار شدن دارد و مشکلی که برای او پیش آمده ممکن است برای همیشه او را از چنین چیزی محروم کند. از طرفی به زودی آشکار می شود که پیشتر "شیرین" خانواده خود را در استرالیا ترک کرده و با وخیم تر شدن وضعیت جسمانی اش نسبت به درستی تصمیمی که گرفته دچار تردید شده است.
بیان این شرح برای کسی که فیلم را ندیده ممکن است این تصور را ایجاد کند که کارگردان با قرار گرفتن در برابر دوربین سعی کرده است از "خود" فیلمسازش فاصله بگیرد تا زندگی خصوص اش را تصویر کند. چنین تصوری برای او قطعا" پس از تماشای فیلم تغییر خواهد کرد. "شیرین" روبه دوربین سخن می گوید، با دیگران در مقام فیلمساز گفت و گو می کند و موقعیت دوربین را در برابر چشم بیننده ها تغییر می دهد. او حتی هنگامی که در حال انتقال به اتاق عمل است نمی تواند نسبت به پروسه تصویربرداری بی تفاوت باشد؛ دوربین را از همسرش می گیرد تا تصویر او را هم در لباس اتاق عمل و بر بالین خود ثبت کند. ثابت بودن قاب تصویر در بسیاری از صحنه هایی که "شیرین" در کنار همسرش مقابل دوربین حضور دارند نیز به نحو دیگری نقش او را به عنوان سوژه بیان کننده برجسته می سازد. این تصاویر به وضوح بر غیابی تاکید دارند که معلول حضور فیلمساز در برابر دوربین است؛ غیاب فردی در پشت دوربین که توانایی ایجاد تغییر در مشخصات فیزیکی تصویر را داشته باشد. (28) اما چنین تغییری رخ نمی دهد تا نشانه های فیلم جایگاه "شیرین" را به عنوان تنها کسی که مختار است چنین تغییراتی را ایجاد نماید، موکد سازد. بنابراین شاید بتوان گفت اگر در این مستند مشخصات فیزیکی تصویر در بسیاری از صحنه های مشابه تغییر نمی کند نه فقط بابت عدم نیاز به چنین چیزی، بلکه به این دلیل است که شیرین و همسرش، که بخش عمده ای از فیلم را او تصویربرداری کرده است، در پشت دوربین حضور ندارند. مستند 21 روز و من بیان مستقیم اما هنرمندانه احساسات فیلمسازی است که ظاهر شدنش بر پرده نه تنها تناقضی با نقشش به عنوان فیلمساز ندارد بلکه فیلمساز بودن او خود بهترین دلیل برای این حضور است. به بیان دیگر "شیرین برق نورد" خود را در مقام ابژه تصویر سینمایی قرار می دهد تا سوژه بودن خود را اثبات کند. او در این فیلم بین بدنی که به عنوان ارگانیزمی زنده، هر دم ممکن است ابژه دانش پزشکی واقع شود و بدنی که واسطه ادراک سوژه - سینماگر است، تمایزی قائل نمی شود. بدن تغییر فرم داده ای کسی که در برابر دوربین قرار گرفته همان بدنی است که دوربین را به سوی خود بر می گرداند. فیلم هنگامی آغاز می شود که "شیرین" یقین کرده است تغییر فرم بدنش به اندازه ای نگران کننده شده که بتواند با آن چون ابژه ای برای ساخت فیلمی مستند مواجه شود. اما این تغییر تنها یک عامل بیرونی نیست که به صورتی عینی بر پرده منعکس شود، خود بیانگری فیلم هنگامی معنادار می شود که به یاد آوریم آنچه دچار معضل شده بدن فیلمساز هم هست؛ بدنی که سوژه- سینماگر هم جز از طریق آن به جهان اعیان دسترسی ندارد. با در نظر داشتن این نکته به خوبی روشن می شود که چرا فیلم با تغییر حالت بدن (شکم) فیلمساز آغاز می شود، با مشخص شدن علت آن (فیبرم داخل رحم) به اوجش می رسد و با برداشتن فیبرم هم به انتها می رسد.
فیلم 21 روز و من پیامد تغییر ناگهانی وضعیتی است که به خاطر وجود زائده ای در بدن فیلمساز ایجاد شده و با حذف آن زائده، توجیهی برای ادامه یافتن فیلم وجود ندارد. مشابه این زائده ها یا حفره ها تقریبا" در اکثر فیلم های خود چهره نگار این سال ها قابل روئیت است، با این فرق که چنین معضلاتی به جای بدن فیلمساز سر از زندگی او در آورده اند. از منظری دیگر این مستندها خود نشانه هایی دال بر وجود آن ها در زندگی فیلمساز می باشند. ساخت شدن این گونه مستند ها علاوه بر وجود معضلات مذکور، که در زندگی هر فردی به نحوی وجود دارد، مرهون فیلمسازی است که هم این زوائد و فقدان ها را تجربه و هم می تواند درگیری خود با آنها را تصویر کند. به همین دلیل شاید تنها مستند هایی را بتوان به معنای دقیق کلمه خود چهره نگار نامید که در آنها فیلمساز موفق شده است به خود در قامت فیلمسازی که درگیر آن زوائد و فقدان ها بنگرد.

بخشی از این نوشته ابتدا در ماهنامه فیلم نگار منتشر شده است.

پی نوشت:
1. Self Portrait
2. Bill Nichols
3.  مقدمه ای بر فیلم مستند/ بیل نیکولز/ محمد تهامی نژاد/ جامعه نو/ فصل 6
4. (Chronicle of a summer (1960 ساخته ژان روش و ادگار مورن
5. Reflexive
6. Participatory
7. Observational
8. Diary
9. Gordon Graham
10. Being an expression of
11. Being expressive of
12. R.G. Collingwood فیلسوف و نظریه پرداز هنر
13. Leo Tolstoy
14. فلسفه هنرها: درآمدی بر زیبایی شناسی/ گوردن گراهام/ مسعود علیا/  ققنوس/ ص86 - 68
15. Performative
16. Michael Moore
17. Fahrenheit 9/11
18. دشوار بودن چنین کاری به معنای دست کشیدن از نگاه شکاک و انتقادی به فیلم مستند نیست. اما باید در نظر داشت در صورت اثبات متظاهرانه بودن کنش ها و احساساتی که فیلمساز ابراز کرده است، فرض مستند بودن یک فیلم با چالش جدی مواجه می شود. در برخی از انواع مستند، نظیر فرا مستندها (Meta Documentary) که دست به کشف شهود در ماهیت فیلم مستند می زنند، فیلمساز در بسیاری از مواقع تعمدا" بین سطوح مختلف عملکرد خود تفاوت قائل می شود.
19. Emile Benveniste
20.  Enounce
21. Enunciator
22. Discursive
23. Constructed
24. منظور شیوه تصویر پردازی به شیوه آنالوگ است، سینمای دیجیتال از ساز و کار متفاوتی برخوردار است که بحث از آن مجالی دیگر را طلب می کند.
25.  Indexical
26. این خصوصیت به صورت تلویحی حکایت از آن دارد که در خود چهره نگاری سینمای مستند، فیلمساز قادر نیست بطور هم زمان در پشت و جلو دوربین حاضر باشد و از این نظر با خودنگاری ادبی که نویسنده می تواند توامان جایگاه ابژه و سوژه را اختیار کند متفاوت است.
27. Women`s Writing
28. نظیر این صحنه ها در نیمه دوم فیلم "ناخوانده در تهران" نیز وجود دارد اما فراوانی حرکات افقی دوربین و جابه جایی مداوم آن در سکانس های دیگری از همان بخش فیلم باعث شده است که از امکان چنین قرائتی کاسته شود.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1392/03/08
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد