سینمای مستند - واقعیت مشروط

[ محمد رضا اصلانی ]

معمول چنین است که واقعیت، امری اولیه محسوب شود و فیلم مستند وابستگی عمیق و بی واسطه ای با واقعیت داشته باشد. اما حقیقت این است که در طول تاریخ تفکر، این شبهه برآمده است که واقعیت حتی با خود واقعیت هم وابستگی بی واسطه ندارد و به خلاف تصور شایع در باب واقعیت ما با امر ملموس و دست یافتنی مواجه نیستیم. در این مقاله کوشش شده است که از این باور، شالوده شکنی شود که فیلم مستند الزاماً با واقعیت پیوستگی دارد. به همین منظور به بنیان فلسفی واقعیت پرداخته شده تا نشان داده شود که درک واقعیت کاملاً مشروط به موقعیت های مدرک یا همان اصطلاح فاعل شناساست.
مساله چیست؟
ابتدا نگاهی می کنیم به حکایتی از ابوسعید ابوالخیر در اسرار التوحید که خود داستانی سینمایی است و در اصل از برای شکستن نفس مریدی است به اعتبار دنیایی آلوده، اما این داستان گویا چیزی بیش از نفس مریدی را شکسته است. داستان را چنین نقل می کنیم که زمانی مریدی به نام حسن، اظهار ارادت فراوانی به مرادش که یک شیخ بود عرضه و شیخ، حسن را به کارهای سختی مامور تا عجب حسن که در اصل خواجه و بزرگ زاده بود فرو ریزد. همین طور هم می شود و در پایان، حسن از این که کسی از اهالی بازار، هیچ یک متوجه او نشده است که به چه کارهای تحقیرآمیزی گماشته شده، تعجب می کند. شیخ او را می آموزد که" آن، نفس توست که تو را در چشم تو می آورد. او را قهر باید کرد و چنان به حقش مشغول کنی که او را پروای خود و خلق نماند." نکته ی مورد نظر از بیان این ماجرا آن است که واقعیتی رخ داده اما هیچ کس در شرایط درک آن قرار نگرفته است. حال حسن می بایست چه بیاندیشد؟ آیا به خاطر آن که کسی سخنان او را تایید نمی کند، پس باید نتیج بگیرد که خواب دیده است؟ یا آن که همه دروغ می گویند؟
این حکایت که خود یک فیلم نامه است، به معنای نوعی طرح ریزی، صرف نظر از جنبه های تربیتی و نکات عرفانی، خود یک نمونه ی واقعی از واقع گریزی است. می توان در وقوع ماجرا و نفس الامر حمایت، سوال هایی تودرتو داشت. آیا این حمایت اصلاً واقع شده یا نه؟ اگر از این واقعه ی قرن چهارم هجری بگذریم، حدود شش هفت قرن بعد، بیکن و دکارت، به جنگ دگم ها می روند، تا از ورای پرده ی دگم ها، واقعیت را بازیابی کنند. مشکل واقعیت، در واقع مشکل شناخت است. دکارت با مثالی بحث را شروع می کند: مثال معروفی به نام موم عسل:
مومی را از کندو بیرون می آوریم. موم هنوز مزه ی عسل، و بوی گل هایی را که به خود گرفته در خود دارد. رنگ و شکل و اندازه اش آشکارند. سخت و سرد است. اگر ضربه یی به آن زده شود، صدا می دهد. البته این موم های فرانسوی است که اگر ضربه یی به آن زده شود صدا می دهد. موم های ایرانی ندیده ام که صدا بدهند. برای ما سکوت خیلی مهم است، بگذریم. در واقع همه ی ویژگی هایی را که برای شناختن یک حس لازم است به متمایزترین وجه ، داراست. حال اگر این موم را روی آتش بگذاریم، همه ی این چگونگی ها را از دست می دهد. مزه و بوی خوش آن از میان می رود، و رنگ و شکل آن تغییر می کند. اندازه اش زیادتر می شود، داغ و روان می شود، و دست زدن به آن دیگر آسان نیست و اگر ضربه یی به آن زده شود، صدا نمی دهد! آیا این هنوز همان موم است؟ بی شک بله! کسی این امر را انکار نمی کند. سوال این است، در این موم چه بود که چنان متمایز ادراک می شد؟ چون چیزهایی که از موم به حس های بویایی، شنوایی، بینایی، بساوایی و ... می آمد، اکنون همه تغییر کرده اند اما با این همه موم هنوز آنجا هست، و موم هنوز موم است. پس ما واقعیت را چگونه کشف می کنیم.
برکلی، اسقف اعظم بود، و در درون و دوران علم گرایی مکانیکی خواست تا یقین ایمانی خود را از طریق اپیستمولوژیک اثبات کند، و اندیشه ی توماس اکوییناس را دوباره زنده کند، اما چون دقیق بود، به فراسوی آرمان های خود راه برد. او به جای آن که راه گشای یقین باشد راهگشای شک شد. اما او به واقعیت و موقعیت که با آن مواجه هستیم شک می کند، که آیا واقعیت همان است که ما فکر می کنیم؟ برکلی می گوید آن چه حس نامیده می شود، جز مجموعه ای از تصورات نیست. او هستی چیزها را وابسته به ادراک می کند و می گوید چیزها هستند چون ادراک می شوند، و من هستم چون ادراک می کنم و می گوید هر آن شناخت و تامل، تصوراتی است از نفس الامر. البته برکلی اصطلاح ایده را به معنای تصور می آورد، و ایده در این جا ربطی به ریشه های ایده آلیزم ندارد.
برکلی از این مقدمات نظریه ی بازنمایی را پایه گذاری می کند. می گوید ما با واقعیت مواجه نیستیم بل با بازنمایی واقعیت مواجه ایم، و موضع ادراک، بازنمایی امور است. این نظر اکنون دیگر باره به شدت مطرح شده، خاصه در کار تلویزیون و رسانه های تصویری، که تلویزیون به جای خبر دادن از جهان، بازنمایی از جهان می کند. باری، از این رو است که اعیان و اشیا حسی، جدا از مدرک بودنشان، هیچ وجه مطلقی از خودشان ندارند. اشیا در صورتی وجود دارند که درک بشوند یا این که خود درک کننده باشند. از این رو، درک شونده یا شناخته، یا ابژه، وابسته به سوژه و به درک کننده است.
پس واقعیت کجاست؟ وقتی واقعیت این چنین متغیر است. آیا واقعیت همین است که در حس های ما انعکاس می یابد. چگونه است که ما این قدر ساده نسبت با آن فکر می کنیم و گمان داریم که واقعیت در خارج از ما هست، و ما می توانیم با آن کنار بیاییم، و فکر کنیم که می توانیم واقعیت را تسخیر کنیم. گویی ما هیچ گاه به ابزارهای تسخیر خود نیاندیشیده ایم. برکلی با این شکیات واقعیت را از خارج به داخل انتقال می دهد، و می گوید: جهان درجان ما است، جان به معنای هوش، به معنای درک و دریافت. جهان در روح ادراک کننده ی ما است، که امروز می توانیم آن را به معنای مکانیزم و ادراک تعبیر کنیم و این به معنای وابسته بودن ابژه به سوژه یا شناساست، یعنی که اشیا  بدون این شناسا وجود ندارند. وجود داشتن به معنای ادراک کردن است. او تا آن جا پیش می رود که می گوید جز اشخاص، یعنی چیزهای آگاه - چیزی وجود ندارد. و به صراحت می گوید چیزهای دیگر نه چندان وجود، که انحای وجود وابسته به اشخاص اند. از سوی دیگر او ناگزیر است معضل واقعیت را حل کند. پس می گوید، شما می گویید اگر من نباشم جهان نیست. اما جهان هست چون من های دیگری جهان را ادراک می کنند. و اگر همه ی من های دیگر که ادراک کننده اند، نباشند، ازلی و کلی، یعنی روح خداوند در نهایت، به عنوان ادراک کننده ی ازلی و نهایی، هست؛ چون او هست، جهان هست؛ با این نظر، و با تقسیم دو دسته ی سوژه و ابژه، شناسا و شناخته، برکلی اعلام می کند در خارج از ما چیزی وجود ندارد. این نظر همان است که به تقریب سوفیست های کهن هم می گفتند.
نظریه ی برکلی راه به این می دهد که ما با "وجود"طرف نیستیم، با نشانه ها و علائم طرف هستیم. می گوید جهان و دستگاه طبیعت مجموعه ای از علائم است، نه مجموعه ای از موجودات. چیزی جز علامت وجود ندارد، و هر آنچه به حس در می آید، علامت چیزی دیگر است و جهان سراسر دستگاه علائم است، او به آن جا می رسد که می گوید جهان سراسر زبان سری الهی است. جهان نوعی زبان است، نه نوعی موجودات جهان یک زبان است.
در این طریق که او می رود، پیش¬تاز این معنا می شود که روابط علت و معلولی را از تعریف رایج خود اخراج کند، و اعلام کند که بین چیزها، نه روابط علت و معلولی که روابط نشانه ای برقرار است. هر چیز، نشانه یا خبری از یک یا چند چیزی دیگر است. به طور نمونه، آتش، علت سوختن نیست، بل نشانه ی سوختن است. علت، در این جا، نشانه ی سوختن و هشدار این واقعه است. چوب در آتش می سوزد، اما یک قطعه آجر نسوز یا شی ناسوختنی به همان ترتیب می سوزد که چوب؟ آتش علت سوختن نیست، در ذهن ما است که آتش سوزاندن را مطرح می کند و این حکم و تصور با تجربیات پراکنده ی بشری به دست آمده، اما در واقع هیچ گاه به طور منطقی ما به این نمی رسیم که آتش حتماً علت سوختن باشد، چون می توان شیئی را در آتش گذارد که سوختنی نباشد. پس باید آن شی سوختنی باشد. به لزوم آتش سوزاننده نیست، آن شی است که سوزاندنی است. بگذریم از حکایت ابراهیم و سیاوش، که آنها نیز از آتش گذشتند یا در آتش نشستند و نسوختند، چون آنها سوختنی نبودند. پس آتش فقط یادآور و نشانه ی سوختن است، نه علت سوختن.
برکلی همه ی این قضایا را پیش می برد، نه از برای این که به صورت فلسفی ثابت کند که واقعیتی در کار نیست، که اثبات آن با یک چشم بر هم نهادن هم تا حدی مقدور است. او می خواست به این برسد که جهان مجموعه ای از نشانه هاست تا بتواند جهان را به عنوان نشانه ای از خداوند توجیه کند. جهان به عنوان نشانه ای از خداوند جهان، به همان تعبیر قرآنی، آیات خداوند است. جهان واقعیت مستقیم نیست، بل امر انضمامی است. اگر در نهایت انضمامی است به روح کلی، و خداوند، در جهان مادی، واقعیت، امر انضمامی است به ساختار بیولوژیک ما، انضمامی است به مسائل ایدئولوژیک و به موقعیت های ویژه ی ما. موقعیت های ویژه ای که ما در جهان داریم، در قبال جامعه داریم و موقعیت هایی که جهان به ما داده، این ها، همه واقعیت را متغیر و متلون می کند، تبدیل می کند به چیزی پیوسته به همه ی این شرایط بدون این شرایط واقعیت و چیزهای جهان تعریف ندارند.
یک درخت، موجودیت یک درخت نیست، بل، نشانه ای است که از طریق این نشانه ما دریافت می کنیم که با درختی مواجه هستیم، یا با درخت بودن مواجه هستیم و ساختار گرایان برای حل این مساله، به سراغ زبان شناسی می روند، سوسور برای آنها یکی از راهگشایان بود. سوسور می گوید که دال و مدلول مثل پشت و روی یک برگ کاغذ هستند که ما هر روی کاغذ را که ببریم، پشت آن را هم بریده ایم. دال و مدلول از هم جدایی ناپذیرند. هر برشی که به مدلول بدهیم، یا به دال، در واقع به طرف دیگر هم داده ایم. به محض این که ما با چیزی مواجه می شویم چه با چشم انسانی خود، چه با دوربین قاب یافته، برشی به جان می دهیم. اگر این چشم، یا قاب دوربین، کمی این طرف و آن طرف شود، در واقع ما با برشی و فضایی دیگر مواجه ایم کاغذ را پس و پیش کرده ایم و پشتش را هم بریده ایم. این نیست که اگر کمی این طرف آن طرف کنیم، فرقی نمی کند. موضوع گرایی که در سینمای ما رایج است و تصوری است عام، در واقع ساده گرفتن موضوع است.
هر متنی، هر گزاره ای، هر قابی، هر کتابی، برشی است از جهان، سه قضیه ی لاکان در آن اتفاق می افتد، او می گوید جهان ارتباط ها، جهان تبدیل شونده ی دال و مدلول است که دائم به هم تبدیل می شوند، همچنان که مرز بین خودآگاه و ناخودآگاه  با تبدیل به هم در آمیخته اند. مرز دال و مدلول هم، در هم ممزوج اند، و نمی توانیم گفت که دو چیز با هم ترکیب شده اند. زنجیره ای از دال ها هستند که هر یک از برای دیگری در حکم سوژه، یا مداول است.
ما باز بازنمود (representation) واقعیت مواجه ایم، نه با خود واقعیت. می توان گفت ما واقعیت را می سازیم، هیچ واقعیتی، ساخته شده و پرداخته شده در جهان وجود ندارد. اصلاً کار بشر، واقعیت سازی است، نه دریافت واقعیت. هم از این رو است که حضرت علی (ع) می فرماید، خداوندا مرا از قضاوت کردن معذور بدار- او البته به خود می گفت، تا دیگر مردمان بدانند - چون می باید با واقعیت مواجه بود، تا بتوان قضاوت کرد.
اما از کجا معلوم که ما با واقعیت مواجه ایم. این ذهن ماست که واقعیت را می سازد. پس قضاوت کاری خطرناک می شود و حضرت به بشریت هشدار می دهد. چون واقعیت یک شی نیست، بلکه یک رابطه، و یک موقعیت است. جان لاک و برکلی هر دو امر رویت را مطرح می کنند، که دیدن هر چیز منوط است به فاصله و حیّز آن چیز. اگر چیزی را خیلی نزدیک چشم بگیریم آن چیز اصلاً دیده نمی شود. وقتی دور شد، از فاصله معینی – یعنی در موقعیت معینی – می توانیم دید واضح دید چون از فاصله ی معین واضح دیدن دورتر شود، آن چیز را کوچکتر می بینیم، و محوتر. امر دیدن به این ترتیب، در واقع امر در موقعیت قرار گرفتن است. از طریق فاصله، نسبت و رابطه ای را به میان می آورد. رسانه ها- تلویزیون ها با بازنمود جهان، نه تنها ما را از دیدن جهان محروم می کنند، بل، با عادتی که در ذهن و دید ما از بازنمود جهان مستقر می کنند، ما را از دیدن جهان با چشمانمان نیز ناتوان می کنند و بشریت امروز عاجز از دیدن جهان است و ناتوان از مواجهه با جهان و حقیقت جهان.
بشر امروز همه چیز را از ورای رسانه های تصویری می بیند. دوربین هندی کم بی جهت عالم گیر نشده است و در چند سال اخیر موبایل هایی که عکس می گیرند و تصویربرداری می کنند، همه در جهت بازنمود جهان از چشم رسانه هاست. دیگر سخنان مارشال مک لوهان تکراری به نظر می رسد که نشان داد ابزارهای ارتباطی صرفاً وسایل خنثی نیستند بلکه ماهیت پیام را هم دگرگون می سازند. از قرن هفدهم و هجدهم بود که دگمای جدیدی در اذهان بدیهی شد، که واقعیت یک امر بیرونی و مستقل است. اما به تدریج و اکنون پیش از گذشته این دگما به شدت مورد منازعه قرار گرفته است و ژاک لاکان و دیگران، امروز، وارث برکلی و ... هستند. نتیجه آن که ما به واقعیت چیزها نمی توانیم نفوذ کنیم، بل، از برای گفتن چیزی یا ساختن گزاره، یعنی برای ارتباط با یکدیگر آن ها را به نشانه تبدیل می کنیم. و از سوی دیگر عناصر نامکشوف جهان نیز خود را به عنوان نشانه بروز می دهند که مطابق با تصور ماست.
این که چیزها خود را به نشانه تبدیل کرده اند، یا چیزها میل دارند به این که چنین خود را متصور کنند، یا این ما هستیم که با چهره ای که به آن ها می دهیم، آن ها را حذف می کنیم. سوال هایی است که می تواند همواره به عنوان یک شک دائمی طرح شود، و هر بار پیشرفت ابزارها و نظرات علمی، و حتی با پیشرفت نظام های تاویل به پاسخ و به گسترش سوال جدید رسید. ودال و مدلول در این نظام نمادین است که به دائم تاویل می شوند، و در هم می لغزند. باز به گفته ی برکلی جدا کردن واقعیت از تصور در حکم نابودی واقعیت است، واقعیت در واقع کارکردی است از ذهن. این تصوری که از واقعیت بیرونی داریم در واقع فرافکنی ذهن ما بر خارج است، و ما گمان داریم بر حسب عادت و فراموش کردن ساز و کار این فرافکنی، که واقعیت بعدی کافی در خارج از ما دارد و خودش یک موضوع است.

در سینما
در کار مستند اغلب گمان بر این است که چون رفتی و موضوعی را گرفتی، پس واقعیت را فراچنگ آورده ای. این واقعیت به مثل چون ماهی است، که وقتی گرفتی به حتم مرده است. و واقعیت را در چنین گرفتنی، واقعیت است مرده. اصلاً معلوم نیست چیست، چون موضوع در این جا همانند ماهی مرده، بی محتوا است، و فقط ماده ای مصرفی است. حال آن که واقعیت به عنوان یک عین، فقط در ذهن ما است و با نیازهای ما هماهنگ می شود. ادراک واقعیت، علمی ذهنی است، در واقع ذهن واقعیت را شکل می دهد، و بلافاصله، آن را به محتوی مورد استفاده مبدل می کنیم. و همچنان که از واقعیت یا از عین خارجی دورتر می شویم، خود واقعیت فی نفسه امری فرار و با هر عمل ما، دورتر، دست نایافتنی تر، و پنهان تر می شود، و هر لحظه، به امر جدیدی تبدیل می شود. بنابراین، با هر فعل و انفعال ذهنی ما، دیگران واقعیت، واقعیت نیست. اگر قول برکلی را بپذیریم که واقعیت کل جهان، در تصور خداوند است و تصور خداوند در حکم خلق جهان و هستی جهان است؛ این تلقی که خداوند به واسطه ی علمی که دارد، جهان را یکباره خلق کرده باشد تلقی کودکانه ای از خداوند، و از جهان است. خداوند هر لحظه در حال خلق جهان است، و خلق مدام فعلیت خداوندی است. بنابراین، واقعیت نیز مدام در حال خلق شدن است.
با این مقدمات، اگر بگوییم که اصلاً واقعیتی به عنوان امر خارجی و عینی در کار نیست، امیدواریم گناهی نکرده باشیم و اگر با پدیدارها مواجه ایم، پدیدارها، نشانه ی شدن هستند، نه نشانه ی بودن. شدن در این جا به معنای شدن یک موجود نیست، بل، شدن وجود است. این شدن است که می شود. این نیست که موجودی هست که می شود و در آن حرکتی است، بل ، خود وجود حرکت است که به حرکت بعدی تبدیل می شود، یعنی شدنِ شدن است. به این ترتیب، نشانه ها، نشانه های شدن اند؛ نه نشانه های بودن و وجود داشتن. ما درخت را نشانه ی شدن یک درخت می بینیم، نه نشانه ی بودن یک درخت.
اکنون شاید که بشود به تعریف دیگری از سینمای مستند برسیم. بسیار کسان اند که سینمای مستند را تعریف کرده اند، و نیز سازمان ها:" اتحادیه ی جهانی فیلم مستند، آکادمی هنرها و علوم سینمای آمریکا، و کسانی چون ژیگاورتف، گریرسون، پیرلورنتز، پل روتا، بازیل رایت، آندروساریس، و ... هر یک تعریفی بر ساخته اند. و معروف ترین هم از آن گریرسون است، که می گوید سینمای مستند تفسیر خلاق واقعیت است."
بسیار خوب، اگر ما این جا سوال کرده ایم کدام واقعیت پس می توان سوال دیگری پرسید و آن این که چه تفسیری؟ وقتی واقعیت چنین لغزنده است، آیا تفسیری می تواند واقع شود؟ اغلب این تعریف ها واقعیت را محدود می کند، به واقعیات اجتماعی، مثل پیرلورنتز، و حتی آندروساریس، یعنی واقعیت از برای آنان، یک واقعه ی اجتماعی است، و تفسیر به یک موضوع ارجاع می شود. یا خلاقیت را انگیزه و کنشی فردی می دانند که فردی به انجام می رساند؛ حال آن که می توانیم گفت چنین نیست، خلاقیت در هیچ جایی شروع نمی شود که در جایی دیگر تمام شود. خلاقیت تداخل در زنجیره ی ارتباطی دال ها و مدلول هاست. به هم زدن یک نظام ارتباطی برای ایجاد یک نظام ارتباطی دیگر است.
واقعیت، به عنوان پدیداری چند بعدی، خود خلاقیت است و خلاقیت ما، ترکیبی از خلاقیت خود پدیدارهاست، که این ترکیب به بازنمایی جدیدی می رسد. این بازنمایی، خود با مواجهه پذیری مخاطب ترکیب می شود و مخاطب نیز این بازنمود را با همه ی فرایندهای ذهنی خود ترکیب می کند، و به بازنمود جدیدی می رسد، یعنی جهان دیگری خلق می شود. در این جا، خود بازنمود فیلم، ابژه یا شناخته ای است که به شناسا، یا سوژه وابسته می شود و بر اثر وحدت شناسا و شناخته، یک جهان جدید خلق شده است. هر مخاطب، خالق یک اثر جدید است. اثر هنری خلق شده ابژه ای نیست، که خلاقیتش پایان یافته باشد، بل زنجیره ای از خلاقیت به طور دائم اتفاق می افتد. یعنی شدن، یک اصل نهادی است و نه بودن. مساله این نیست که سینمای مستند را در درون ساخت مستند تعریف یا تقسیم بندی کنیم. فی المثل انواع سینمای مستند را به شاعرانه، مستقیم ، انتزاعی، مستند داستانی، مستند روایی و ... تقسیم کنیم. مساله این است که ما در هر گزاره ای که عرضه می کنیم کار گزینش و جایگزینی نیز اتفاق می افتد. هر یک از این گزاره ها، گزینش ترکیب بازنموده ها و دال ها و نیز گسترش و یا محدودیت جدیدی ارتباطی مدلول ها با یکدیگر، و تبدیل این مدلول ها به دال ها می باشد.
حال، می توانیم در این جا به این تعریف برسیم، که سینمای مستند گزینش ترکیب بازنمودها و دال ها برای گسترش و مرتبط کردن مجموعه ها است. گزینش در کار مستند، یا در گزاره های مستند، یافتن ارتباطی است که میان ذهن و بازنموده امکان ترکیب دارد. ارتباط های قبلی همگی در حرکت اند، در مثل دهقانی که زمین را شخم می زند، ارتباطی که بین بیل و زمین، دهقان و زمین، ارتباطی است که از قبل شناخته شده و در  حرکت است. اما آخرین ارتباطی که بین بیل و دهقان و زمین برقرار می شود، تازه ترین و کشف ناشده ترین ارتباط است و اگر گزاره فیلم مستند این آخرین را کشف نمی کند، در واقع چیزی را کشف نکرده، و فقط دال ها را مصرف کرده است. از این رو، وقتی ترکیب خلاقانه متوقف باشد، معنا متوقف است و توقف یعنی مرگ. و بسیاری از به ظاهر فیلم های مستند، در واقع مرگ موضوع خود را اعلام می کنند. اکنون به تعریف نهایی از فیلم مستند می رسیم؛ مستندسازی یعنی نقش آزادی و مستندساز، جهان را با مستند ساختن، آزاد می کند. مستندسازی تنها یک خلاقیت فردی نیست، بل، آزادکردن چیزهایی است که در یک قالبی فرو رفته اند، و به خودشان نقاب زده اند. مستند این پوشش را می شکند و از این طریق است که می توان گفت مستند، آزاد کردن جهان است. در کلام فارسی، دو اصطلاح دقیق و جالب است. یکی تعبیر و دیگر تاویل. تعبیر، با عبور هم ریشه است و به معنی گذر کردن است، که معنای اصطلاحی معروف آن، خواب گزاری است. اما این امر عبور کردن، به معنای واشکافی معنی متن، یا خواب یا نامه و واقعه اصطلاح دقیقی است. تاویل از ریشه ی اول گرفته شده است، یعنی به اول بازگرداندن چیزی. این دو کار، از کهن ترین سنت های ما بوده، و اغلب تعبیر و تاویل با هم می آیند. چون از طریق تعبیر یعنی با عبور کردن و گذر کردن است که تاویل صورت می گیرد، یعنی به اول هر چیز، یا سرچشمه ی هر چیز می رسیم. در آغاز از قضیه ی موم گفتیم و اکنون به نقلی دیگر می پردازیم و آن در باب سازنده ی این موم یعنی خود زنبور عسل است.
نتیجه آن که:
زنبور عسل مصالح خود را از گل های باغ و کشت زارها می گیرد و آنها را به نیروی خود دیگرگون می کند. کار حقیقی فلسفه و کار سینمای مستند هم چنین است. ما به عنوان مستندساز، چیزی را نمی گیریم، که آن چیز را تحویل بدهیم. حمال الحطب بودن کار مستندساز نیست. زنبور عسل چیزی را می گیرد، و به نیروی خود تبدیل می کند به چیزی عجیب و غریب، که نمی توان تصور کرد، که در گلی که به زحمت می توان بوی آن را شنید، و زنبور کشف کرده چه ذخیره ی گرانبهایی است. شیره و بوی آن را می گیرد و به جای دیگری می برد، و مولکول های آن را می شکند، و از مسیری می گذراند، تبدیل می شود، و معنایی دیگر می شود. سینمای مستند چنین مسیری دارد، بوها و شیره های جهان را می گیرد، به جای دیگری می برد مولکول های این شیره را می شکند و در فرآیند ترکیب، به آن شکلی تازه می دهد و آن را به چیز دیگر تبدیل می کند. امروزه، شبکه های تلویزیونی جهانی در نوع خود بسیار درخشان حجمی از کدها و چیزها را وارد خود می کنند. و آنها را بدون ارتباط دادن دوباره در فضا رها می کنند که بخشی از آنها، به انبارهای دیگر کدها وارد می شود که هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند و بی معنا هستند.
به این ترتیب، دموکراسی ظاهری اجرا می شود. از اتاق خواب آقای رییس جمهور، تا تحقیقات ناسا، وارد رسانه ها می شود و سپس پراکنده می گردد. حجم این خبرها یعنی کدها آن قدر زیاد و تلنبار شده است که دیگر نمی توان آنها را به هم ارتباط داد - فرصت آن نیست - توطئه در همین جاست. گرفتن فرصت از مخاطب و استنباط ناشدن کدها. از طریق فیلم های مستندی که توسط رسانه ها عرضه می شود کدها بی ریخت، پریشان و نگران و بدون انگیزه پراکنده می شوند؛ در هوا شناورند؛ و ما هم لا به لای آن ها می لولیم، غلت می خوریم، سکندری می رویم. سینمای مستند در واقع آزاد کننده ی این کدها باید باشد، آزاد کردن میلیاردها کد. به همین دلیل، سینمای مستند، سینمایی فی نفسه آزاد کننده است، مانند شعر؛ و ما سینماگران مستند، شاعران جهان هستیم، بی آن که خود بدانیم. اغلب نمی دانیم چه شعرهای عظیمی می گوییم و اغلب نمی دانیم چه شعرهای عظیمی را نگفته ایم.
بار دیگر، مساله چیست؟
اکنون به داستان خواجه ابوالحسن بازگردیم. آیا این ماجرا واقعاً اتفاق افتاده است؟ یا معنای رها شده در تاریخ ادبیات عرفانی ما است؟ واقعیت این داستان چه معنایی اکنون برای ما دارد؟ 

عکس: جان گریرسون (سمت راست) در روزهای اولیه ی پایه گذاری هیات ملی فیلم کانادا
این مقاله ابتدا در ماهنامه کتاب ماه هنر ( شماره 92-91/ فروردین و اردیبهشت 1385 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/06/15
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد