فلاهرتی و سینمای مستند

[ ناهید دانشگران ]

مقدمه
در دهه ی 1920، نوعی سینمای مستند بکر و جدید پا به عرصه ی وجود نهاد. تعدادی از سینماگران با استعداد، از این نوع مستند دفاع کردند و عده ای نیز در ساختن این نوع فیلم ها افراط کردند: مستند داستانی. در این میان رابرت فلاهرتی یکی از شخصیت های مهم و قریب به یقن مهم ترین آنها است. رابرت جوزف فلاهرتی (متولد 1884) در میشیگان آمریکا برجسته ترین کارگردان این دوره که از او با لقب پدر سینمای مستند یاد می کنند، بسیار دیرهنگام حرفه ی سینما را با ساختن فیلم نانوک شمال (22-1920) برای خود برگزید. او پیش تر در شمال کانادا، در  پی معدن می گشت. برای شرکت فردی به نام ویلیام مکنزی کار می کرد، چهار بار به ماموریت رفت و هزاران عکس از اسکیموها گرفت. در واقع آشنایی با فرانسیس هوبارد و ازدواج با او، زندگی فلاهرتی را تغییر داد و اشتراکات وی با همسرش تیم دو نفره ای به وجود آورد."نانوک شمال"،"موآنا"،"تابو"،"مردی از آران"،"بریتانیای صنعتی"و"داستان لوئیزیانا" از عمده کارهای او به شمار می رود. وی در سال 1951 در نیویورک در گذشت. مقاله ی حاضر نگاهی است کوتاه بر زندگی، آثار و سبک مقاله ی حاضر نگاهی است کوتاه بر زندگی، آثار و سبک فلاهرتی:
سینما به مثابه ی یکی از هنرها شامل جنبش ها، مکتب ها و سبک های فردی است که هر یک از آنها در تغییر و تحول خود فیلم های متفاوتی را پدید آورده و در شکوفایی و غنی کردن زبان سینمایی و توسعه ی زمینه ی آن سهم ایفا کرده اند. سینما ابتدا با یک حلقه نوار حساس فیلم شروع شد و سپس مستندسازان اولیه برای به وجود آوردن نوعی استمرار در نگارش، این نوارها را به هم اتصال دادند. با پیشرفت سریع فن سینما و تولد فیلم داستانی و توجه به فیلم های پرهزینه، فیلم های مستند جایگاه خود را از دست دادند و در نتیجه فیلم های پر هزینه، فیلم های مستند جایگاه خود را از دست دادند و در نتیجه فیلم مستند، هنری شد برای تجربه گران و علاقه مندان. با این حال سینمای مستند را می توان، مغز سینمای داستانی دانست. سینمایی که پایه ی تمام گونه های سینمایی را تغذیه می کند. سینمای مستند آیینه ای برای گذشته و حال بشریت است. سینمای مستند یعنی صداقت، آزمون تجربه، دوست داشتن همنوع و حافظ وجدان ملت و تاریخ یک کشور.
با حضور رابرت فلاهرتی، مستندسازان روسی، مکتب انگلیسی و پیشگامان فرانسوی، به سینمای مستند هویت تازه ای بخشیده شد. اما دیدگاه این مستندسازان یکسان نبود، عده ای فیلم مستند را نوعی بیان شاعرانه دانستند و برخی نیز آن را ابزاری برای شعارهای سیاسی یا زبانی تازه برای هنرهای تجسمی معرفی کردند. مقاله ی حاضر تلاش دارد به دیدگاهی که فیلم مستند را نوعی بیان شاعرانه می داند، پرداخته و اصول سینمای مستند شاعرانه و افکار و آثار فلاهرتی را مورد توجه قرار دهد.
سینمای مستند شاعرانه نوعی فیلم مستند می باشد که ریشه هایش را می توان در سه مقطع تاریخی بررسی کرد. دهه ی 1920، در این دوره رابرت فلاهرتی نخستین تحول عمده را در سینمای رمانتیک آمریکا پدید آورد، دهه ی 1930 که برخی فیلم های ساخته شده در انگلستان به رهبری جان گریرسون ساخته شد و سومین مقطع که در طی جنگ جهانی دوم در کشورهای بی طرف شکل گرفت. سینمای مستند شاعرانه نه برگردانی عینی از واقعیت است و نه توضیح ماجرا و یک موقعیت. حقایق در این نوع سینما رویکردی است از دیدگاه مستندساز به حقایق اشیا، فضا، مکان و غیره. در این نوع سینما نگرش فیلم ساز به واقعیت است که باعث رشد و ارتقای محتوای عاطفی تصاویر خواهد شد. در واقع نگاه او، تلاشی برای نفوذ به عمق واقعیت و کشف تصاویر زیبا، عاطفی و تغزلی است. مستند شاعرانه به دنبال تصویری خیال انگیز و موزون است. موضوع در مستند شاعرانه در درجه ی دوم اهمیت است. فیلم های مستند شاعرانه، بر خلاف فیلم های داستانی مبتنی بر داستان یا نقش آفرینی نیست و آنچه مهم می نماید یکدستی فضا و محتوای عاطفی تصاویر است. در سینمای مستند شاعرانه ابتدا باید مشاهده کرد، آن گاه به تحلیل درونی ای پرداخت که برآیند روابط پدیده هاست و سپس تدوین تصاویر فیلم برداری شده و خلق فضایی شاعرانه با انتخاب تصاویر خوب و زیبا و به کار گرفتن همه چیز برای پرداخت و بیان سینمایی.
هلن وان دونگن (Helen Van Dongen) در مورد داستان لوئیزیانای فلاهرتی می نویسد:"عامل اصلی در انتخاب نماها، محتوای عاطفی و مفهوم درونی نماهاست. هنگامی که احساس و فضای مورد نظر از طریق سکانس ها با هم مرتبط شوند، وحدت و تعادل بین قالب و محتوا حاصل می شود. ارزش های وزنی نیز به خودی خود در مرحله ی تدوین فیلم به دست می آید."1در مستند شاعرانه مسیر داستانی فیلم، بیشتر مربوط به کنار هم قرار دادن تصاویر بر حسب محتوای عاطفی آن است برای ایجاد فضایی که در درون آن وقایع داستان فیلم جریان می یابد. همان گونه که در شعر، تضاد و قیاس نوعی ضرب آهنگ شعری به دست می دهد، در کنار هم قرار دادن تصاویر نیز عملی مشابه صورت می دهد. مانول (Manvell) منتقد انگلیسی می نویسد:" کنار یکدیگر گذاشتن تصاویر ساده است و هر تصویر، معنای تصویر بعدی را غنا می بخشد. سینما نیز مانند شعر، نیروی خود را از قیاس تصاویر و ارتباط اندیشه ها و کنار هم قرار دادن اعمال بشری به دست می آورد."2بی تردید مهم ترین عوامل در مستند شاعرانه، فضای کلی و تداوم حکایت به وسیله ی تعیین دقیق تصویر، صدا و موسیقی با حساب استدلالی است، هر چند کلیه ی مواد به کار گرفته شده واقعی است، اما تنها کنار هم قرار دادن آزاد در تدوین می تواند یک هماهنگی تجسمی و احساس شاعرانه به فیلم بدهد. دوربین نمی تواند چنین احساسی ایجاد کند و این هنرمند است که با در نظر گرفتن همه ی این عوامل چنین امری را به وجود می آورد.

فلاهرتی: زندگی و آثار
کار یک هنرمند و اثری که از خود باقی می گذارد چیزی جز انعکاس سرشت و تجلی احساسات و مشخص کردن نگرش شخصی او نخواهد بود. زندگی و تجارب او به مثابه عوامل مهم در فعالیت خلاقه ی او به شمار می روند. و از طریق همین عوامل، هنرمند اثرش را طرح، و به آن شخصیت و هویت می بخشد.
رابرت جوزف فلاهرتی در فوریه ی 1884 در میشیگان آمریکا به دنیا آمد و در 1951 در نیویورک در گذشت. مدرسه برای وی، مانند تمامی کسانی که عاشق سفر هستند، بسیار تنگ بود و نفس کشیدن را برایش مشکل می نمود. در هفده سالگی مدرسه را ترک کرد و به سرزمین سرخپوست ها و طبیعت بکر بازگشت. پدرش معدن بزرگ آهن کشف کرده بود و فلاهرتی به همراه مهندسان و کارشناسان در کارگاه ها، سنین آغازین خود را گذرانده بود. این کارگاه ها به لحاظ محدوده ی شرقی – غربی به مراتب وسیع تر و طولانی تر از کشور انگلستان می نمود. زندگی او پس از مراجعه به کالج معدن میشیگان و آشنایی با فرانسیس هوبارد، که بعدها همسرش شد، تا حدودی تغییر کرد. وجوه مشترک این دو، یک گروه دو نفره را تشکیل داد، گروهی که با هم سفر می کردند، فیلم نامه می نوشتند و فیلم برداری می کردند. فلاهرتی جوان با این که از کودکی آگاهی عملی و تجربی فراوانی در مورد معدن به دست آورده بود، اما چیزی او را وادار می کرد که به دور دست ها بنگرد، به سرزمین های شمالی.
نخستین سفر اکتشافی او به شمال در سال 1910 انجام گرفت. او پنج بار به این سفرهای اکتشافی رفت که هر یک حدود شش سال به طول کشید. فلاهرتی، مشاهداتش را در این سفرها در یادداشت های روزانه اش، که شامل کشفیات او از سال 1910 بود، آورده است. او در بازگشت از دومین یا سومین سفرش، از اشتیاق خود در رابطه با زندگی اسکیموها سخن گفت و توانست در سفر بعدی اش، یک دستگاه دوربین فیلم برداری با خود ببرد. قطعات مختلف سرزمین های"بافن"و"بل چر"فیلم برداری و توسط همسرش تدوین و به حلقه های فیلم شکل حکایتی داده شد، اما در اثر بی احتیاطی نگاتیو از میان رفت.
فلاهرتی در پی آن بود که اسکیموها را نشان دهد. می خواست آنها را نه از دید مردم متمدن، که از دید خودشان نشان دهد. او در اولین تلاش خود در پی جنبه های زیبایی تصویری بود، در حالی که می بایست وجه ی داستانی زندگی اسکیموها را ارائه دهد. او باید به شمال باز می گشت. بدین ترتیب با همکاری تیری مالت (Teiry Mallet) مدیر بازرگانی برادران رویون (Revillon) توانست فیلم نانوک (Nanouk) را بسازد. فرانسیس فلاهرتی می نویسد:"نانوک شمال در واقع بدعت گذار نوعی فیلم مستند بود، اولین فیلمی که در مورد آدم های معمولی ساخته می شد، آدم هایی که کارهای معمولی و روزمره انجام می دهند، آنها خودشان بودند."3
فیلم چنان خوش درخشید که کمپانی پارامونت به فلاهرتی پیشنهاد ساخت نانوک دیگری را داد. با پیشنهاد فردریک اوبراین (Fredrik OBrien)، او به اتفاق همسرش به دریاهای جنوب رفت. آنها در سال 1923 به سمت ساموا (Samoa) رهسپار شدند و طی دو سال (1925-1923) فیلم"موآنا"فیلم برداری شد، تجربه ای اندوه بار که باعث شد فلاهرتی در چند زمینه درس عبرت بگیرد. فلاهرتی در سال های بعد با عدم توفیق در رابطه با فیلم"سایه های سفید در دریاهای جنوب"4، در سال 1927 طرح فیلمی را درباره ی پوئبولوهای5سرخپوست نیومکزیکو برای کمپانی فوکس تهیه کرد، اما چون فوکس می خواست داستان عاشقانه ای به فیلم اضافه کند، با مخالفت فلاهرتی مواجه شده و کار ناتمام ماند."تابو"فیلم مشترک او با مورنو (Murnau) بود. اساساً فلاهرتی با این قبیل فیلم های غیر بومی سنخیت نداشت. این فیلم نیز به دلیل کشته شدن مورنو در تصادف رانندگی ناتمام ماند. فیلم"بریتانیای صنعتی" (1931) را نیز فلاهرتی مشترکاً با گریرسون ساخت. فلاهرتی در سال های بعد و در اثر یک برخورد اتفاقی با یک جوان ایرلندی با جزایر آران (ARAN) که بیش از دوازده ساعت با لندن فاصله نداشت، آشنا شد. وی طی دو سال و با همکاری میکاییل بالکون (Michael Balcon) به عنوان تهیه کننده،"مردی از آران"را فیلم برداری کرد. او هم سان با نانوک و موآنا، تلاش کرد تا با انسان های بدوی آن جا کار کند تا در فیلم همراه هم باشند.
"این شیوه ی کاری بود که در ساختن بیشتر فیلم ها از آن پیروی کردیم. ما عده ای از افراد آن جا را که از همه صمیمی تر بودند، انتخاب کردیم. آنها در فیلم، خانواده ای را تشکیل می دادند تا داستان را توسط آنها روایت کنیم. یافتن این آدم ها کار طولانی و مشکلی است، چرا که یافتن چهره هایی که در مقابل دوربین پایداری کنند، بسیار پیچیده است."6
فرانسیس فلاهرتی می نویسد:"او اول فکر نمی کرد چطور فیلم برداری کند، بر عکس، اول فیلم برداری می کرد و سپس بر اساس تصاویر موجود، تفکر خود را سر و سامان می داد."7  فلاهرتی خود می گوید که دیالوگ های فیلم اهمیت نداشتند و این موضوع که تماشاگران متوجه مفهوم این جملات بشوند برایش مهم نبود، کما این که عده زیادی از مردم اصلاً آنها را نفهمیدند. این نوع بینش نسبت به مقوله ی سینمای مستند، کار فلاهرتی را از دیگر معاصرانش به ویژه مکتب سینمای مستند انگلیسی به رهبری جان گریرسون متمایز می کند. این تفاوت ها و اختلاف نظرها را می شد پیش از این در همکاری فلاهرتی - گریرسون در ساختن فیلم"بریتانیای صنعتی" (1931) مشاهده کرد. پل روتا که از فیلم سازان این مکتب بوده است درباره ی"مردی از آران"می نویسد:"قهرمانان آرانی و نانوک همچون پیکره های مومی بودند که نقش اجداد و نیاکان خود را ایفا می کردند، همین امر باعث می شد صحت تحقیقات او را مورد مطالعه و مباحث اجتماعی فیلم هایش را مورد تردید قرار دهیم. مستند تغزلی بیش تر از این که بر پایه حقایق ساخته شود مبتنی بر اندیشه است. این قبیل مستندها تحلیل اجتماعی را مد نظر قرار نمی دهد."8 فلاهرتی در سال های 39-1938 داستان های"صندلی ناخدا"و"اربابان سفید پوست"را نوشت. در سال 1939 فیلم"زمین"و در سال 1946 داستان لوئیزیانا را که یکی از زیباترین و شاعرانه ترین فیلم های تاریخ سینما به شمار می رود، طی دو سال در زمین های باتلاقی لوئیزیانا فیلم برداری کرد. این فیلم نخستین بار در سال 1948 به نمایش در آمد. فلاهرتی 35 سال از زندگی اش را صرف سینما کرد تا سینما را به شکل یک ابزار بیانی به کار بگیرد. فلاهرتی را به دلیل کیفیت و صداقتی که با آن آثارش را ساخته است، پدر سینمای مستند نامیده اند.

جهان فلاهرتی
فلاهرتی از جمله فیلم سازانی است که نگرشی خاص از جهان دارد و از آن جمله فیلم سازانی است که دید خود را در اثر سینمایی اش متبلور کرده است. زندگی انسان، همزیستی با طبیعت و مبارزه برای زنده ماندن اساس آثار فلاهرتی است. در فیلم"نانوک شمال"، نانوک، انسانی است که طبیعت قاهر او را احاطه کرده و او برای تنازع بقا در جنگ با طبیعت است و با محیط همزیستی یافته است، همان گونه که در"مردی از آران"زمین بایر جزیره ی آران، قهرآمیز نشان می دهد.
فلاهرتی تنها در پی نشان دادن مبارزه ی انسان بر علیه طبیعت نیست، که او مبارزه ی انسان را در مقابله با زشتی ها و پستی های جامعه ای که او را در برگرفته است، نشان می دهد. در فیلم"تابو"، ماتاهی بر علیه تاجران چینی و کارفرمایان سفیدپوست برخاسته است. او در این فیلم سعی دارد تحولاتی که در زندگی بومیان به وسیله  سفیدپوستان به وجود آمده را نشان دهد و بر آن نیست که انسان امروز را رسوا کند. او در پی ارائه ی صدماتی است که در اثر فروپاشیدن فرهنگ کهن و زندگی سنتی انسان به وجود آمده است.
فلاهرتی در آثار خود تنها انتقاد نمی کند، که سازش با محیط را نیز در آدمی مورد توجه قرار می دهد. وقتی فلاهرتی برای ساختن نانوک دیگری به دریاهای جنوب می رود، موضوع طور دیگری است. در اینجا طبیعت قاهر بر انسان سخت نمی گیرد که انسان قربانی بی قیدی خود، در برابر زندگی راحت است. به او ایراد گرفته می شود که چرا سرزمین های دوردست را برای فیلم برداری برمی گزیند و چرا در فیلم هایش به جای نشان دادن زندگی امروزی، گذشته را بازسازی می کند. او در پاسخ به کسانی که کار و شیوه ی او را در"موآنا"مورد انتقاد قرار داده بودند، می نویسد:"در زمانی که هنوز ممکن بود، تلاش کردم برای نجات و حفظ سندی از این مردم، آن را بازسازی کنم و شکوه و زیبایی شان را بازگو کنم. به نظرم رقص موآنا یک سند زنده ی قوم شناسی است، با این که من همیشه فیلم هایم را به شیوه ی انسانی ساخته ام. این فیلم در مورد انسان ها است و من تلاش کرده ام بر کیفیت های خاص آنها متکی شوم. در فیلم های من آدمها همان طور که هستند ظاهر می شوند، و اساساً واقعیت در فیلم های من هرگز تغییر شکل نداده است. ساموایی ها مایل بودند لباس نیاکانشان را بر تن کنند. هیچ شاعری این مردم را به صورتی که درآمده اند، توصیف نکرده است، پس چرا یک سینماگر باید چنین کاری بکند."9
اگر به آثار فلاهرتی دقت کنیم، همواره نوعی مناظره دیده می شود، مناظره میان انسان و طبیعت از جمله در فیلم"نانوک"بین انسان و دریا؛ در فیلم"مردی از آران"بین انسان و ماشین؛ در فیلم"زمین"بین استثمارگر و استثمار شده؛ در فیلم"تابو"میان انسان و اختراعات جدید؛ در فیلم"داستان لوئیزیانا" انسان و حضور دکل چاه های نفت.
آژل می نویسد:"برای فلاهرتی، شرافت و نجابت آدمیان و قبیله های نخستین، تنها مربوط به رابطه ی دردناکی است که بر هماهنگی انسان و محیط او منطبق است. این رابطه، نوایی می زاید که طنین آن در دنیای ماشینی قرن بیستم گم شده است."10فلاهرتی در فیلم هایش هرگز قهرمان سازی نمی کند. فیلم هایش ضد حماسی و همه چیز ساده و واقعی است. نگاه پی گیر او از حکمتی اشراقی پیروی می کند، که در آن طبیعت نشان دهنده ی اسرار خلقت است. به نظر او همه چیز مهم است و همه چیز ارزش تماشا کردن را دارد. نگرش کیهانی او، با تاکید بر رقابت انسان برای بقا و هماهنگی و تطبیق با محیط پیرامون، وجه مشترک آثار او می باشد.

سبک فلاهرتی:
آیا به راستی سبکی تحت عنوان"سبک فلاهرتی"وجود دارد؟ و آیا این سبک مکتب زیبایی شناسی نوینی در سینما پدید آورده است. ابتدا لازم است مراحلی که هر فیلم او طی می کند و عوامل مختلفی که مکتب زیبایی شناسی او را در سینما مشخص می کند، مورد توجه قرار دهیم.
1- آمادگی
2- فیلم برداری (قسمت تحلیلی)
3- تدوین (قسمت ترکیبی)
آمادگی:
یکی از نکات مهم در فیلم های فلاهرتی، این است که موضوع همواره در خدمت کشف محیط و نشان دادن فضایی ناشی از آن محیط بوده است. موضوع در آثار وی از قبل تعیین نمی شود، بلکه در عمل و در محیط شکل می گیرد. چنان چه در ساختن"نانوک"خطوط اصلی موضوع، به تدریج و همراه با پیشرفت فیلم برداری مشخص می شود. ولی اصل داستان و موضوع فیلم به هنگام تدوین، پس از دیدن تمامی قسمت های فیلم برداری شده و از طریق بازسازی فضای کلی فیلم به وجود می آید. فلاهرتی در فیلم هایش و در بیان موضوع همواره به حقیقت وفادار بوده است، اما گاه با بازسازی و احیای گذشته، ما را با تاریخ نیز آشنا می سازد. چنانچه صحنه های خالکوبی در موآنا، صحنه ی شکار کوسه در"مردی از آرام"در عین وفاداری به تاریخ و احترام به سنت های محلی بازسازی شده اند. فلاهرتی به دلیل آگاهی و اشراف بر کار فیلم برداری، گروهش را به چند نفر محدود کرده بود. از جمله در داستان"لوئیزیانا" که همراهان او، محدود به همسرش، یک فیلم بردار و یک تدوین کننده بود. فلاهرتی با مشخص شدن محل و سفر به آن جا مدتی فضای محیط و روحیه ی ساکنان را مورد توجه قرار می داد. در دوره ی آمادگی، او مدتی با بومی ها زندگی می کرد و بازیگرانش را از میان آنها انتخاب می کرد. در واقع با آماده شدن خطوط اصلی موضوع، فیلم برداری شروع می شد.
فیلم برداری:
در این مرحله، تمام شخصیت ها، اشیا و عوامل طبیعی مورد تحلیل و بررسی قرار می گیرند و از برخی قمست ها به اختیار فیلم برداری می شود. گریفیث در"دنیای رابرت فلاهرتی"می نویسد:"فلاهرتی نخستین کارگردانی بود که دریافت چشم دوربین، دارای ساختمانی شبیه به انسان نیست تا در سطح گسترده، تنها آنچه را که می خواهد انتخاب و مشاهده نماید. چشم دوربین تمام چیزهایی را که چشمش نمی دید، اما دوربین قادر به دیدن آن بود، مشاهده کند. فلاهرتی از همه چیز فیلم برداری می کرد اما در مرحله ی تدوین، فیلم های خود را می ساخت، یعنی سبک او ابتدا بر اساس مشاهده و پس از آن انتخاب بود."صداقت هنری فلاهرتی باعث شده بود که او در مرحله ی فیلم برداری و مرحله ی تدوین از حقه های سینمایی استفاده نکند. سبک او از طریق صداقت و حقیقت در کارش نیز مشخص می شد. می توان مرحله فیلم برداری فلاهرتی را قسمت تحلیلی کار او نامید؛ دوره ای که در برگیرنده ی بررسی، ساخت، آزمایش و آزادی کامل در ثبت لحظه های موثر در بازسازی فضای حقیقی محیط بود.
تدوین:
مرحله ی تدوین در کار فلاهرتی، قسمت ترکیبی است. در این مرحله او به خلاصه کردن و تشدید عقاید می پردازد و بیننده را تحت تاثیر نظم به کار گرفته شده در انتخاب تصاویر، قرار می دهد. او با ایجاد استمرار در زیبایی های تجسمی و عاطفی به بازسازی فضا می پردازد. به نظر او تدوین کننده مانند یک نقاش، شاخص ترین خطوط یک حرکت را انتخاب کرده و بر بوم به تصویر می شکد و بیننده در تخیل خود به این حرکت جان می دهد. بنابراین برای نشان دادن حرکت در زندگی فلاهرتی به انتخاب چند لحظه ی حساس در این حرکت دست می زند تا با کنار هم قرار دادن این لحظه ها، طرح و حجم آن شکل یافته، و بیننده با تخیل خود آن را کامل کند. به طور مثال وی صحنه ی رقص موآنا را با 6000 متر فیلم و تدوین آن، ساخته است یا در داستان لوئیزیانا حدود 70000 متر فیلم برداری کرده است. او برای کنار هم قرار دادن موضوعات تفکیک شده، در جست و جوی ظرافت پیوند به وسیله ی تدوینی است که متکی بر رجوع مستمر به یک ترجیع بند11 شکل می گیرد.
در تدوین داستان لوئیزیانا یا مردی از آران، این شیوه به کار گرفته شده است. او در مردی از آران با تدوین موازی، پدر را در حین یک کار و مادر و پسر را مشغول کار دیگری نشان می دهد. فلاهرتی با این که همچون کارگردانان روسی متکی بر تدوین بود، اما روش او کاملاً متفاوت از روس ها می نمود، چرا که تدوین در نظر آنان، در خدمت جدلی روشنفکرانه بود. به نظر فلاهرتی تدوین، یعنی کنار هم قرار دادن تصاویری که یک کلیت را به وجود آورند. ترکیبی انعطاف پذیر که از فضایی کلی تبعیت می کند، فضایی که پیش تر معین شده، اما چون این فضا در محدوده ی طبیعی معین شده است، هیچ عنصر خارجی را به مثابه تزیین صحنه نمی توان مورد استفاده قرار داد. بنابراین در روش فلاهرتی تدوین جذب کننده جایی ندارد. از نظر فلاهرتی هر چیزی که در داخل چارچوب قرار گیرد، اهمیت دارد. تدوین نوار صدا نیز همچون تدوین تصاویر اهمیت فراوانی دارد و اصوات و موسیقی می بایست با اهمیتی مشابه به اوج برسند. صدا در داستان لوئیزیانا یک مجموعه ی زنده و مستقل است که همچون تصویر به ایجاد فضا و استمرار عاطفی داستان کمک می کند. تدوین در سبک فلاهرتی، جایگاهی مانند فیلم برداری دارد. نوار صدا و موسیقی استفاده می شود شبیه به تدوین تصویر می باشد.12

زیبایی شناسی و زبان سینمایی
حرکت و ترکیب فضایی
اساساً حرکت و ترکیب فضایی برای هر تصویر، مسئله ی مهم و اصلی مکتب زیبایی شناسی فلاهرتی است. این حرکت در آثار فلاهرتی می تواند حرکت رقص (تابو و موآنا)، حرکت نیروی طبیعی (مردی از آران) یا حرکت ماشین (داستان لوئیزیانا) باشد. برای او حرکت همواره عنصری هدایت شده است، برای رسیدن به ترکیبی آهنگین در تصویر. به نظر او ترکیب تجسمی حرکت در تصویر، فضایی سحر آمیز و جادویی به صحنه می بخشد. در داستان لوئیزیانا، اهمیت حرکت های فضایی در اندیشه ی فلاهرتی دیده می شود. برای فلاهرتی همه چیز باید برای به وجود آوردن فضا و توازن به کار گرفته شوند. به نظر او ارزش تجسمی به تصویر دادن، ناشی از یک حرکت تنظیم شده است. به باور وی نور و سایه – روشن اهمیتی فراوان دارند. چنان که در انتقاد از مورنو در فیلم تابو می نویسد:"روش فیلم برداری و نورپردازی این فیلم بیش از آن که پولی نزی باشد، اروپایی است."

گذر زمان در تصویر
فلاهرتی با پرداخت زمان هر تصویر سینمایی، گذر زمان را در آن تصویر بیان می کند. پرداخت زمان هر تصویر که طولانی تر از زمان واقعی آن است یک تروکاژ نیست، روشی است برای بیان احساسی عمیق تر و واقعیتی متعالی تر. موریس شرر (Maurice Schere) درباره ی نانوک می نویسد:"من تنها آن جایی که اسکیمویی را در گوشه ی تصویر می بینم مطرح می کنم، جایی که اسکیمو در کمین خوک های دریایی است. در این صحنه بیش تر از هیجان آن واقعه، رمز زمان است که ما را مضطرب می کند. این اضطراب را می توان در مردی از آران و داستان لوئیزیانا نیز دید، تصاویر تلاطم دریا در مردی از آران یا زمان حفاری در داستان لوئیزیانا. زمان برای فلاهرتی به مثابه ی حرکت و ترکیب تجسمی، ابزاری برای بیان است و می توان پرداختی به آن داد که روحیه ای خاص یا فضایی مشخص را وصف کند."

سبک و تاثیر فلاهرتی
بی تردید سبک فلاهرتی و روحیه پیشگامی اش، بر بسیاری از سینماگران تاثیر گذشته است. تاثیر او بر مستندسازان انگلیسی از جمله ی آنها است. او که پس از کارگردانی تابو و اختلاف با هالیوود به اروپا و از آن جا به روسیه رفت به دعوت گریرسون در سال 1933 رهسپار انگلستان شد. تاثیر او در کارگردانی"بریتانیای صنعتی"باهمکاری گریرسون بر مستندسازان انگلیسی قابل توجه بود. ژرژ سادول (George Sadoul) به نقل از گریرسون می نویسد:"حضور فلاهرتی در پیشرفت نگاه انسانی پیروان مکتب انگلیسی تاثیر زیادی گذاشت. به قول گریرسون، فلاهرتی مستندسازان را از حکومت ستمگر مکتب امپرسیونیست رهایی داد. گریرسون می نویسد که ما توجه خود را از ایجاد ترکیبات آهنگین به زمینه ای معطوف کردیم که عمدتاً مشاهده ی مستقیم و آگاه بود، و دیگر برای هماهنگ کردن عناصر زیبایی شناختی، چندان اهمیت نمی داد."در نتیجه مکتب انگلیسی تحت تاثیر فلاهرتی، از تهیه ی آثار موزون و مجرد در مسیری انسانی تر توجیه شد. تاثیر فلاهرتی را می توان در مستندهای بازیل رایت (Basil Wright) و همفری جنینگز (Hamphry Jennigs) همچون پست شبانه و یادداشت روزانه برای تیموتی مشاهده کرد.
علاوه بر تاثیر مستقیم فلاهرتی بر مکتب انگلیسی، سبک او بر مستندسازان کشورهای دیگر به دلیل این که فیلم های مستندشان متعلق به یک مکتب نبود چندان تاثیر مستقیم بر جای نگذاشت. این تاثیر غیر مستقیم را می توان به طور مثال در آثار ساتیاجیت رای کارگردان هندی، آرنه سوکس دورف (Arne Sucksdorf) مستندساز سوئدی، ژان روش (Jean Rouch) و ژاک دوپون (Jacques Dupont) فرانسوی، انریکو گراس (Enrico Grass) ایتالیایی و لایونل راگوسین آمریکایی (Lionnel Rogosin) مشاهده کرد.

منتقدان فلاهرتی
مکتب انگلیسی که در ابتدا بسیار سبک او را مورد توجه قرار داده بود، پس از مدتی به این سبک عنوان طبیعت گرایی رمانتیک زیبایی شناسی داد. این مکتب با رهبری گریرسون، فلاهرتی را به علت بازسازی زندگی مردمان بدوی و در شرف نابودی مورد سرزنش قرار داد و از این که فلاهرتی از پرداختن به مسائل اجتماعی و اقتصادی طفره می رود، انتقاد می کرد. از جمله پل روتا (Paul Rotha) که یکی از منتقدان او به شمار می رود. به نظر روتا سبک فلاهرتی، راه حل های دنیای جدید را نادیده می گیرد و عاری از هر گونه اقدامی برای بررسی و تحلیل مسائل اجتماعی است. مساله ی حیاتی برای ما برآوردن نیازهای افراد با گسترش تولیدات و انتخاب بهترین روش اقتصادی است. به نظر روتا، دریافت فلاهرتی نسبت به وضعیت امروز یک واکنش احساسی در مقابل گذشته است. بی تردید این تفاوت نظر میان روتا و فلاهرتی اساسی است. برداشت شاعرانه و زیباشناختی و انسانی فلاهرتی با مسیر مادی گران قابل مقایسه نیست. زیرا این مسیر، سینما را بیشتر وسیله ای برای بحث های سیاسی و اجتماعی تلقی می کند تا هنری الهامی.
شاید روتا ویژگی واقعی آثار فلاهرتی را درک نکرده است."نانوک"،"موآنا"یا"مردی از آران"فیلم های حماسی به شمار نمی روند، بلکه فیلم هایی ساده اند که می خواهند تنازع بقا را میان انسان و طبیعت به تصویر کشند. فلاهرتی یک واقعیت گرا است، واقعیت گرایی که انسان را در خود انسان جست و جو می کند، بدون آن که مرزی فاصل نژاد یا اجتماع میان آنها بکشد. گریفیث در مقام دفاع از فلاهرتی می نویسد، منتقدان طبیعت گرای رمانتیک از وی به عنوان روسو بدوی گرا که در جست و جوی عدن گمشده یا خیالی است، نام می برند. اما او در شناخت انسان یک واقع گرا بود. او در پی آن بود تا شرایطی که انسان را به آزمایش می کشاند و تقابل انسان را در این آزمایش ها نشان دهد.
فلاهرتی یک شاعر سینما است. برداشتی خاص از دنیا دارد و می خواهد آن را با ما تقسیم کند. هنرش درونگرا است و تصویر سینمایش به آزادی در تصور راه می رود و تماشاگر را  وا می دارد از مشاهده ی ساده فراتر رفته و به جست و جوی ذات اشیا بپردازد. او نه به واسطه ی اندیشه که از طریق عاطفه سخن می گوید. تا پیش از فلاهرتی فیلم های مستند، اساساً ضبط حقایق واقعی و مسلم بوده، و ورای تصویر سینمایی شان، از هر گونه خلاقیت عمیق به دور بودند. اما نگاه شاعرانه ی فلاهرتی، توانست فیلم های مستند را انسانی کند و آن را وسیله ای برای بیان هنری و دیدگاهی ویژه نسبت به دنیا قرار دهد.
پس از جنگ جهانی دوم و ظهور تلویزیون جایگاه فیلم های داستانی به خطر افتاد و سینما تلاش خود در تولیدات عظیم به کار گرفت و در نتیجه فیلم، صنعتی با سرمایه و سود بسیار شد. اما سبک فلاهرتی با محاسنی چون گروه کوچک، بازیگران غیر حرفه ای، کارگردانی در پرداختی طبیعی، عده ی زیادی را با سرمایه ی ناچیز به طرف خود جلب کرده است. سینما و به ویژه سینمای مستند در مقابل تهدید تلویزیون است و شاید یکی از راه حل ها برای مقابله با این خطر مستند داستانی است. مستند داستانی، سیمای جهانی است که در آن انسان بیش از پیش در پی شناخت انسان و جاهای ناشناخته زمین است.
پانوشت ها:
1- فواد کونیتار، رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه، ترجمه سودابه فضائلی، ص 10
1- همان
2- راجر مانول. فیلم و مردم، چاپ پنگوئن، 1995، ص 92
3- فرانسس اچ فلاهرتی. شیوه ی کار فلاهرتی. ماهنامه ایماژاسو، شماره ی 183 ، آوریل 1965 .
4- White shadows of the south seas
5- سرخپوستان جنوب شرقی اتازونی (نیومکزیکو، کلرادو و آریزونا)
6- نقل از هانری آژل. رابرت فلاهرتی، انتشارات سگرز، پاریس 1965، ص 110.
7- همان
8- پل روتا. نقل از کتاب فیلم مستند، انتشارات فی براند فی بر، لندن، 1952.
9- فواد کونیتار، رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه، ص 27
10- هانری آژل . سینماگرهای بزرگ، 1959.
11-  Leit Motive
12- فواد کونیتار، رابرت فلاهرتی و سینمای مستند شاعرانه، صص 40-34
13- ژرژ سادول. تاریخ سینمای جهان، لاماریون، 1954 ، ص 270. 

این مقاله ابتدا در ماهنامه کتاب ماه هنر ( شماره ی 98-97/ مهر و آبان 1385 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/06/10
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد