سینمای مستند و ثبت آیین ها

[ علیرضا قاسم خان ]

مقدمه: 
بررسی جایگاه سینمای مستند برای ثبت آیین ها بی¬گمان موضوعی عمیق، در خور توجه و شایسته نگرشی دقیق است، تا بتوان وجوه گوناگون آن را دریافت و تصویری مشخص از این ارتباط را در ذهن مجسم ساخت. می دانیم که عمر پدیده ی سینما یک صد و چند سالی بیش تر نیست و به همین قیاس تاریخی، عمر سینمای مستند نیز در حدود همین سال ها می باشد. از همان روزهای آغازین که برادران لومیر، اولین تصاویر مستند از ورود قطار به ایستگاه یا خروج کارگران از کارخانه را ثبت کردند، سینمای مستند حیات خود را شروع کرد.
در خلال سپری شدن سال ها، سینمای مستند و فیلم سازان مستند، همچون مولفی توانمند به نمایش ابعاد مختلف زندگی انسان ها بر روی زمین پرداخته اند. اکنون، هزاران هزار فیلم مستند در جهان ساخته شده است که درباره ی چگونگی زندگی، آداب و سنن، فرهنگ و هنر مردم گوناگون است که هر یک به سهم خود، سندی فرهنگی و میراثی ارزشمند در حوزه ی انسان شناسی بصری است. البته، بسیاری از این فیلم ها صرفاً ثبت کننده ی یک موضوع فرهنگی بوده است، اما برخی از آنان از مرحله ی ثبت فراتر رفته اند و به تفسیر آن موضوع پرداخته اند.
با ورود سینما به ایران و به کار گرفتن اولین دستگاه سینماتوگراف، همچون لومیرها در فرانسه مردم کوچه و بازار، البته بعد از شاه قاجار، مهم ترین موضوع هایی بودند که فیلم برداری شدند. مردمی که با تعجب به دستگاه و نفرات همراه آن خیره به دوربین نگاه می کردند و هیچ نمی دانستند که تصویرشان به عنوان بخشی از میراث فرهنگی توسط آیندگان مورد بررسی قرار خواهد گرفت و این دقیقاً به دلیل توانایی دوربین فیلم برداری به عنوان ابزار ثبت وقایع می باشد. در مطالب پیش رو پس از ارائه ی مفهوم آیین و طرح ویژگی های آن، به شرح مختصری از کارنامه ی سینمای مستند ایران در ارتباط با آیین ها پرداخته می شود و سپس، موضوع مهم تقابل میان فیلم ساز مستند به عنوان یک هنرمند و مردم شناس به عنوان یک پژوهشگر میدانی در خصوص ثبت آیین ها مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

آیین ها و تکرار رویداد ازلی
اسطوره شناس معاصر، ژرژگی دورف (George Guydorf) می گوید:"تجربه ی اساطیری به مثابه ی آیین نیایش است که منظماً باید تکرار شود، زیرا اسطوره در حکم اسوه، صورت مثالی و الگو است. بنابراین تکرارش، برای آن که اعمال آدمی معنا یابند، ضرورت دارد و از همین [رو است] که گفته اند آیین، اسطوره ای است بالفعل و در واقع دوران اساطیری نوع بشر، دوران تکرار است ... ."1
با این ارزیابی که آیین ها در واقع شکل نمایشی اساطیرند، ما به جهانی قدم می گذاریم که در عین جذابیت مضامین، با ابهامی همیشگی شکل می گیرد. آیین ها در نخستین گام، ریشه در اعتقادات مذهبی، باورها و نگره های انسانی دارند و در این میان اسطوره ها، قدیمی ترین طرز تلقی بشر از دنیای درون خویش و عالم ماوراء و جهان پیرامونی اوست. آیین ها صورت تجسم یافته ی چنین باورهایی هستند. آیین ها آدمی را به اندیشیدن درباره ی اوضاع و احول پیرامون خود وا می دارند و در برابر سوالات اساسی ای که وی  از جهان هستی می کند، پاسخ هایی در قالب کردارها و رفتارهای نمایشی آماده می سازند. از سوی دیگر، آیین ها همچون کوه آتشفشان، زاینده ی نمادها و نشانه هایی هستند، که معنایشان در عمق فرهنگ یک جامعه پنهان است. از اجرای آیین ها که حرکتی پیوسته و عظیم از تجمعات مردمی را شکل می دهند، بایستی عمق مضامین، آداب، اصول و قواعد، ادعیه و اذکار و حتی لباس و خوراک را در یک جامعه درک کرد. گر چه برخی آیین ها به زمان و مکان خاصی محدود نیستند، مانند ازدواج اما بسیاری از آیین ها موسمی اند و در مکان ها و زمان ها و روزهای به خصوص معنا و مفهوم پیدا می کنند. نتیجه آن که آیین همواره عبارت از تکرار عملی مثالی است که نیاکان یا خدایان در آغاز یا در آن روزگاران بسیار دور انجام داده اند و آدمی به یمن تبرک جستن قداست آن ها می کوشد تا پیش پاافتاده ترین و بی معنی ترین اعمال خود را با معنا کند. آیین ها از رهگذر تکرار، زمان دنیوی را ملغی می سازند.
بدین گونه شرکت کنندگان در آن آیین ها همان کاری را می کنند که در آن روزگاران دور و در لحظه ای از زمان ازلی در فجر آفرینش و در کیهان انجام یافته است. بنابراین انسان، با تبدیل همه ی اعمال زیست شناختی خود به تشریفات و آیین ها و مراسم و مناسک، می کوشد تا از زمان واقعی بگذرد و به ماوراء زمان و ابدیت راه یابد. این که جای آن نیست که بر کار ویژه ی آیین اصرار ورزم، اما "باید تمایل طبیعی و متعارف آدمی را مبنی بر تبدیل اعمال زیست شناختی خویش به کارهای آیینی، از این طریق ارزشی معنوی که برای آن ها قائل می شود، خاطر نشان کنیم."2
اجرای آیین ها به دوران های کهن بشری باز می گردد و به عبارتی ریشه ی همه ی آیین ها و مناسک را می توان در باورها و نگره های مذهبی جست و جو کرد. این نگرش، روحیه ی هم گرایی و مشارکت عمومی را برای انجام مراسم آیینی که از مهم ترین رفتارهای آدمی است به همراه می آورد؛ زیرا آیین ها از وجهی دیگر، به روح جمعی می مانند که انسان ها در یگانگی با یکدیگر و عموماً در فهم و برخورد با طبیعت، سرشتی یگانه پیدا می کنند و در نیل به مقصود خود که همان فهم هستی است، از زبان اجتماعی موفق می شوند.

نکته ای از سینمای مستند و ثبت آیین ها در ایران
میرزا ابراهیم خان عکاس باشی به عنوان نخستین فیلم بردار ایرانی شناخته شده است، زیرا او نخستین کسی بود که از بازدید مظفرالدین شاه از شهر اوستاند بلژیک که در آن جا مراسم جشن گل ها برگزار می شد، فیلم برداری کرد. او همراه با مظفرالدین شاه به ایران بازگشت. عکاس باشی ضمن نمایش مرتب فیلم در دربار و برای سایر اشراف، گاه و بی گاه نیز به فیلم برداری می پرداخت. درباره ی کارهای عکاسی باشی نامه ای در دست است که از جانب یکی از درباریان خطاب به میرزا ابراهیم خان است:"... ، بندگان اعلیحضرت اقدس همایون شاهنشاهی ارواحنا له الفدا می فرمایند که صبح زود اسباب سینموفتوگراف [= سینما توگراف] را برداشته و در سبزه میدان از تمام دستجات قمه زن ها و سایرین عکس بیاندازید."3 این سند قدیمی ترین سندی است که بیانگر برخورد سینمای ایران با موضوع آیین های عزاداری است. در این برخورد نیز کاملاً آشکار است که مستندساز (میرزا ابراهیم خان عکاسی باشی) همانند یک ناظر گزارش گر، در مقام ثبت و ضبط وقایع برآمده و جز این نیز نبوده است.
در طول سالیان بعد، نمونه های دیگری نیز از ارتباط سینمای مستند ایران و ضبط آیین های عزاداری دیده می شود، اما بی گمان درخشان ترین آن ها در دوره ی قبل از وقوع انقلاب اسلامی، فیلم مستند اربعین ساخته ی ناصر تقوایی است. سینمای مستند ایران با ورود تحصیل کردگان این رشته تلویزیون به نگرش های تازه ای دست می یافت، زیرا قوم نگاری و مردم شناسی به عنوان موضوعی اصلی برای فیلم مستند حیات خود را آغاز کرد. این نقش برای تلویزیون در سالیان پس از انقلاب اسلامی نیز همچنان باقی ماند. نگاه فیلم سازان سینمای مستند ایران به موازات گسترش امکانات و فضای هنری کشور، در این دوره، تغییرات اساسی یافت و از سوی دیگر در این میان نگرش های مردم شناسانه به آیین های مناطق مختلف به خصوص آیین های عزاداری امام حسین (ع) فزونی یافت و فیلم های مستند فراوانی در این باره تهیه شد که به سهم خود برای ثبت و ضبط این آیین اهمیت دارد و بایستی همچون سندی فرهنگی در حفظ آنان کوشید هر چند که ارزش هنری آنان با یکدیگر برابر نیستند.

دوربین شاهد (observational) یا مشارکت کننده (Partieipative)4
اگر به موضوع اساطیر و آیین ها بازگردیم، این بار در طرح آنان چیزی مهم و اساسی بایستی مورد توجه قرار دهیم و آن این که، آیین ها را نه بر اساس رابطه ی علت و معلول بلکه بر بنیاد دیگری که فهم پدید ها بر اساس آن خاستگاه شکل می گیرد باید بررسی کرد. توضیح آن که میرچاالیاده، به نقل از یک دانشمند علوم طبیعی می نویسد:" آیا یک عالم طبیعی ای که فیل را فقط از طریق میکروسکوپ شناخته، می تواند معتقد باشد که به قدر کفایت آن حیوان را می شناسد؟ میکروسکوپ ساختار و ساز و کار یاخته (سلول) ها را آشکار می سازد، ساختار و ساز و کاری که در همه ی سازمان های آلی چند یاخته ای موجود است. اما آیا فقط همین است؟ می توان تصور کرد که پاسخ به این پرسش با کاربرد مقیاس میکروسکوپ، تردید آمیز خواهد بود، ولی با کاربرد مقیاس چشم بشر [به جای میکروسکوپ] دست کم این مزیت را دارد که فیل را همچون پدیده ای جانورشناختی بشناسد."5
در صورتی که بتوان از این مثال، در بحث از سینمای مستند استفاده کرد، آیا می توان پرسید که منظور این است که از ابزار و روش مشاهده ی مناسب با موضوع باید استفاده کرد و چون دوربین سینما همانند میکروسکوپ دارای دقت است، نباید گفت که تنها ثبت و ضبط یک آیین توسط دوربین، راه به شناخت همه جانبه ی آن می برد همانند زائری که هنگام شرکت در این آیین انجام می دهد؟ بسیاری از قوم پژوهان سالیان زیادی از عمر خود را به جمع آوری مدارک گوناگون از اساطیر و آیین ها سپری کرده اند و از این رهگذر، مجموعه های ارزشمندی از اسناد و مدارک در شناخت علمی این پدیده ها گرد آورده اند، اما آیا این ثبت ها راه شناخت همه جانبه و حقیقی آیین ها را سبب خواهد شد؟
ثبت تصویری مدارک مربوط به انسان های متبرک، جانوران، گیاهان، مکان های مقدس و غیره و هر مقوله ای که با مردم شناسی سروکار داشته باشد، دارای سیماشناسی خاص خود است. اگر چه به عنوان یک مردم شناس با اسناد و مدارک عظیم و نامتجانس سر و کار داریم اما تنها جمع آوری اسناد برای یک فیلم ساز، جهت درک آیین ها و اساطیر کافی نیست، بلکه بایستی بر ضرورت استفاده از آن اسناد در کنار دیگر نگرش ها که تفسیر هنرمندانه ی مستندساز را ممکن می سازد، تاکید کنیم.
مردم شناسی حاصل دانش و نوینی است، دانشی که بر مشاهده ی عینی و کسب تجربه و روش های میدانی تکیه دارد. از این رو گروهی معتقدند که اگر یک فیلم ساز مردم شناس با این نگاه به آیین بپردازد، شناخت کاملی خواهد یافت. در حالی ابداً چنین تضمینی وجود ندارد شاهد بی طرف بودن دوربین یا به کار بردن دوربینی که در اجرای آیین ها مشارکت می کند، انتخاب اساسی هر مستندسازی است که نسبت به ثبت یک مراسم آیینی اقدام می کند. از این رو، بحث چگونگی دیدن آیین ها از بحث های دامنه دار و پرفراز و نشیبی است که به هر صورت در برابر این سینما قرار دارد. در واقع آیین نگاری در سینمای مستند محصول شرکت در آیین است، اما مردم شناسی در ابتدا محصول دوران ظهور استعمار بوده است. آنها برای این که مردمی  را که با هدف سیطره به آن ها نگاه می کردند خوب بشناسند، شروع به مردم شناسی کردند؛ با این نگاه استثمارگرانه از مردم شناسی نمی شود و به سمت ساخت یک فیلم مستند از مراسم آیینی رفت. در حقیقت، ده ها سال طول کشید تا مردم شناسان نگاه استعماری را که به سینما نیز رخنه کرده بود، به کناری بزنند. کار مردم شناس به عنوان یک دانشمند، صرفاً گزارش است اما مستندساز نمی تواند آیین را گزارش کند بلکه باید آن را تفسیر کند. گزارش آیین در فیلم مستند، ضد آیین و آیین زدایی است.
ژان روش، فیلم ساز و مردم شناس فرانسوی، بی گمان یکی از تاثیرگذارترین فیلم سازان معاصر جهان در زمینه ی آیین هاست، او که در اوان جوانی تحصیلات خود را در رشته ی مهندسی راه و ساختمان به پایان برده بود، به نیجریه و دیگر کشورهای آفریقایی سفر کرد و در مدت اقامت خویش توانست با رویکردی مردم شناختی و در عین حال به عنوان مستندساز برخی از آیین های آفریقاییان را بر نوار سلولوئید ثبت و ضبط کند. ژان روش طی سال های 1950 تا 1955 با همکاری ادگار مورن جامعه شناس، فیلم هایی از زندگی بومیان آفریقا تهیه کرد، این فیلم ها به گونه ای ساخته می شد که بازیگران آن ها (افراد محلی) بودند که پس از دیدن تصاویر خود با فیلم ساز به گفت و گو می پرداختند و از این طریق دوباره درباره ی پدیده ی تصویر و مضامین آن می اندیشیدند و به این طریق سینما باعث می شد که آنها خودشان را بهتر بشناسند.
شاید لازم است کمی به گذشته مراجعه کرد و نگاه ژان روش را در سینمای مستند که الهام گرفته از سبک فیلم سازی سینما وریته و برگرفته از ژیگاورتوف بود و تحت عنوان سینما حقیقت معرفی شده است، بررسی نماییم. سینما حقیقت ژیگاورتوف، تجلی حضور بی واسطه ی مردم، اشیا و ... در برابر دوربین فیلم برداری است و فیلم ساز بدون هیچ دخالتی آنان را ثبت کرده است. ورتوف در سینما حقیقت، برای تاکید بر برخی از نماها، آنها را با رنگ های سرخ، نارنجی، زرد و آبی نمایش می داد که تحت تاثیر افکار فوتوریستی رایج مد روز، به این نتیجه رسیده بود. به جز این موارد استثنایی، او اساساً معتقد بود که هر گونه داستان تخیلی عملاً به زیان سینما تمام می شود؛ به نظر او هر گونه صحنه پردازی نمایشی باید جای خود را به اشکال مستند بدهد.
چنین به نظر می رسد که برای ورتوف زندگی حقیقی تنها در واقع گرایی و نیروی جهانی چشم دوربین نهفته است. به عقیده ی او هر فیلمی به کمک مونتاژ از صورت ضبط گزارشی و ثبت بی خاصیت و انعکاس صرف زندگی در می آید و شکل عالی به خود می گیرد. وگرنه در مرحله ی فیلم برداری، دوربین بایستی همانند یک چشم اما با قدرت و دقت بیشتری در قیاس با انسان عمل کند و بایستی ناظری بی طرف باشد و در موضوع مغروق نشود. به عقیده ی ورتوف، مرحله ی تفسیر مستندساز به هنگام مونتاژ است و نه موقع فیلم برداری. خلاصه این که او می کوشید تماشاگر را از روند پیدایش یک فیلم آگاه سازد و بدین طریق خلاقیت حقیقی سینما را به آگاهی او برساند.6 اگر این دیدگاه ورتوف پایه و اساسی بر آغاز نگرش سینمایی ژان روش باشد، وی نیز در صدد ضبط بی چون و چرا و بی واسطه ی زندگی آفریقاییان و آیین های آنان بود. چنان که این نگرش ژان روش در کنار انسان شناسی فرهنگی معاصر که روش شناسی خود برای دست یابی به ویژگی های فرهنگی جوامع در پرتو علمی نگاه کردن به آنها، مورد توجه قرار گیرد، پی خواهیم برد که در حقیقت دوربین فیلم سازی مانند ژان روش جز به ضبط وقایع یک آیین چاره ای ندارد؛ او ناظری بیش در هنگام وقوع آیین نیست، زیرا هر گونه دخالت او، اساس سینما حقیقت را که ورتوف پی ریخته بود، بر هم زده و شکل اسنادی آن را از میان می برد. در نتیجه، این دیدگاه فیلم ساز را به عنوان زائری در جریان وقوع آیین نمی بیند بلکه شاهدی بی طرف است که می کوشد همانند یک دانشمند علم مردم شناسی از موضوع مورد بررسی اش فاصله بگیرد.
نگرش دیگری هم در سینمای مستند وجود دارد که صرفاً سینمایی به ثبت و ضبط واقعیت نمی پردازد و این حاکی از آن است که فیلم ساز در برخورد با واقعیت به انعکاس افکار و تمنیات درونی خود نیز می پردازد و افکاری را که در وجود او ریشه دوانیده پی می گیرد و با یک پیش داوری و رجوع به همه ی دانش های کسب کرده و دریافت های خویش از جهان به سمت واقعیت می رود؛ از این رو نمی تواند اعلام نماید که همانند یک ناظر بی طرف، تنها به ضبط وقایع پرداخته است.
"... آیا استناد به واقعیت خارج می تواند معنا داشته باشد یا خیر؟ یکی از مهم ترین اصول مقبول ما این بود که سینما نه بازآفرینی واقعیت خارج بلکه بازتاب درونی فیلم ساز است. با قبول این اصل، ظاهراً دیگر استناد به واقعیت خارج، در کار فیلم سازی امری است که هرگز واقعیت پیدا نمی کند. واقعیت خارج آینه ی مثبت خداست و اگر هنرمند اهل حق باشد، می تواند حقیقت را در آن میان بازیابد و واقعیت را برای رسیدن به حقیقت بشکافد. آنچه فیلم مستند را از واقعیت دور می کند، نگاه هنرمند است، یعنی به عبارت دیگر خود او. این خود اگر از میان برخیزد، هنرمند به شهود حقیقت می رسد و می تواند درست نگاه کند."7
اگر از این زاویه به موضوع فیلم مستند و ثبت آیین ها بپردازیم، فیلم ساز همچون زائری خواهد بود که خود در بطن اجرای یین قرار می گیرد. او در آیین شرکت می کند و با آن همدلی پیدا می کند. جالب ترین نکات برای او با کم اهمیت ترین نکات یک آیین یکسان به نظر می آید و در مجموع از آن جا که خود با علاقه ای مفرط همچون زائری که چشم به ماوراء دوخته تا از شرکت در آیین نصیبی معنوی ببرد و عوالم دیگری را سیر و سلوک کند، همه چیز آن آیین برای او خوشایند خواهد بود. اما این پرسش مهم را نیز بایستی در نظر گرفت که آیا، شرکت در یک آیین همچون زائری در باخته برای فیلم ساز، سبب نمی شود که او فقط از زاویه ای محدود به موضوع بپردازد و برخی نکات را در ثبت و ارائه به بینندگان، که لاجرم نمی توانند در آیین شرکت کنند، انتقال دهد؟
" این گونه نگاه که فیلم ساز را زائری در ثبت آیین می داند، معتقد است که دوربین ابزار شناخت نیست، بلکه اصلاً ابزار نیست، او جانشین فیلم ساز است. جانشین فیلم ساز بودن با ابزار فیلم ساز بودن فرق بسیار دارد. قلم ابزار نوشتن است، جانشین نوشتن نیست. اگر من در آیینی شرکت می کنم یعنی دوربین من در آن آیین شرکت می کند، اگر دوربین در آن آیین شرکت نکند یعنی من آن آیین را نفهمیده ام، اگر تصاویری هم بگیرم تصاویر بی ربط به خود آیین است. دوربینی که در آیین شرکت نمی کند ولی از آیین فیلم می گیرد، فقط ناظر یک عملکرد است، فقط ارزش اسنادی دارد و از این جهت اهمیت دارد، اما از نظر آیینی اعتبار ندارد. بنابراین، وقتی می خواهی فیلمی آیینی فرهنگی بسازی شرط ادب و آیین را باید به جا بیاوری ... ."8

به عنوان موخره:
سخن را با این مطلب به پایان می برم که، قصد تایید یا تکذیب هیچ کدام از این روش ها نیست. در درجه ی اول نگاه به آیین و ارتباط آن با سینمای مستند ایران مد نظر بوده است و در درجه ی دوم بیان مواضع گوناگون؛ مواضعی که هر فیلم سازی می تواند در همین تجربه ی شخصی خود، هر یک را برگزیده و اثر خود را در آن سویه ارائه دهد. انتخاب او این است که آیا از آیین فاصله بگیرم (همانند یک مردم شناس) و دوربینم شاهد باشد یا این که در آیین شرکت کنم و دوربینم مشارکتی باشد؟

پانوشت ها:
1- برای توضیح بیشتر نک. میرچا الیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه ی جلال ستاری تهران: سروش، تهران 1372، ص 49
2- همان.
3- امید، جمال. تاریخ سینمای ایران، تهران: روزنه، تهران، 1377 ، چاپ دوم، ص 22
4- برای توضیح بیشتر پیرامون تفاوت انواع روش های مستندسازی به ویژه تفاوت این دو اصطلاح نک. حمید نفیسی، سینمای مستند، تهران: دانشگاه آزاد، 1355، ج2
5- الیاده، میرچا: رساله در تاریخ ادیان، پیشین
6- نک. گرگور و پاتالاس، تاریخ سینمای هنری، ترجمه ی هوشنگ طاهری، تهران: ماهور، تهران، 1368 صص135-136
7- آوینی، سید مرتضی. حکمت سینما، تهران بنیاد سینمایی فارابی، 1375، صص 65 و 66
8- همان

عکس: تعزیه ی دوره ی قاجار
این مقاله ابتدا در ماهنامه کتاب ماه هنر ( شماره ی 92 – 91/ فروردین و اردیبهشت 1385) منتشر شده است.

 

منبع: رای بُن مستند | تاريخ: 1388/05/15
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد