پیرزنی 95 ساله با موهای یکدست سپید و صراحت کلامی جذاب، درباره ی زندگی اش حرف می زند. گرچه، او دو سال پیش از این دنیا رفته و می توان گفت فیلم یک جورهایی به دیروز او مربوط می شود. دیروزِ او به معنای بخشی از تاریخ صد سال اخیر ماست؛ او چه کسی می تواند باشد؟
خانه ای بسیار ساده و حتی فرسوده دارد، با وسایلی اندک و ظروف ملامین جرم گرفته. او مریم فیروز، دختر فرمانفرماست. جایی در نیمه ی دوم فیلم، مریم دختر فرمانفرما به خیابان رفته و قدم زنان در شهر راه می رود و کم کم به محل خرید می رسد، وارد مغازه ی میوه فروشی می شود و میوه می خرد، مردم به او توجهی ندارند و زنی که در نزدیکی او ایستاده با تعجب به او که سوژه ی فیلمساز است نگاه می کند: این دیگر کیست؟ و این تاثیرگذارترین بخش فیلم است؛ مریم فیروز دختر غلامحسین فرمانفرما حاکم دوره ی قاجار، که پس از پایان دوره ی رضاخان از گذشته ی اشرافی خود جدا شد و فعالیت اجتماعی خود را با پیوستن به یک حزب پی گرفت، از پیشگامان فعالیت برای حقوق زنان در ایران بود، همسر نورالدین کیانوری شد و نویسنده ی چند کتاب ...، در میان مردم بود و آنها به این یادگار 95 ساله ی زندگی و تاریخ، غریبانه نگاه می کردند. کسی حدس هم نمی زد چه کسی را در مغازه ی میوه فروشی دیده است. مخصوصا به زنی فکر می کردم که در کنار او در حال خرید بود و نیم نگاهی به او کرد، آیا فکرش را می کند که زندگی امروز او تا چه اندازه تحت تاثیر حضور این زن قرار دارد؟
ایده ی راه بردن مریم فیروز در خیابان های تهران و بردن او میان مردم از ایده های تصویری خوب این فیلم است. یافتن تصویر برای فیلم مستند گفت و گو محور اهمیت بسیار دارد و برای طراحی آن باید ماهیت واقعی موضوع و چگونگی اتصال آن به زندگی روزمره را یافت. در گفت و گوها با مضامین تئوری و یا با خاطرات شخص سروکار داریم و تصویرسازی خود مرحله ای جداگانه است. در این فیلم پیداست که فیلمساز از نامرئی بودن این شخصیت در جامعه ناراضی ست، و از پس آن علت انتخاب این موضوع برای فیلمش نیز آشکار می شود. تدوینگر راه رفتن مریم در میان مردم را در یک سوم پایانی فیلم قرار داده است، از ابتدای فیلم تا آن نقطه ما با مریم آشنا می شویم و حضور او به ما یادآوری می شود، از این نظر از آدم های دیگری که فیلم را ندیده اند فاصله می گیریم و وقتی در محیط میوه فروشی، مریمی که حالا می شناسیم را غریبانه نگاه می کنند، نامرئی بودنش کاملا القا می شود؛ درحالی که اگر این صحنه در ابتدای فیلم بود ما نیز با آدم های داخل مغازه همسان بودیم و انتقال این حس ممکن نمی بود.
تصویرسازی، انتخاب تصویر و سینمایی شدن نیاز یک فیلم مستند است؛ اما می توان گفت فیلمی با این موضوع چندان هم به تصویر سازی وابسته نیست چون شخصیتی که روبروی دوربین است سندی زنده و گوهری کمیاب است. دوست داریم چهره ی او را ببینیم و نحوه ی حرف زدن او را، که معمولا آمرانه و یادآور شاهزاده بودن اوست. این نکته که او یک شخصیت تاریخی است باعث می شود هر جزئی قابل خوانش و اهمیت باشد. وقتی او زیر هر پیشنهاد و نظری از سوی کارگردان نمی رود و با شوخی های خود آنها را به تمسخر می گیرد چنان است که در حال نزدیک شدن و شناختن خصوصیات فردی یک نام هستیم که همیشه از دور شنیده یا در کتابی دیده ایم. محتوای کلام و تحلیل های ساده و عمیقی که از اطراف دارد یادآور گسست او از زندگی شاهانه کودکی اش و تفکرات عدالت خواهانه ی اوست و بستر فکری فعالیت هایی که برای برابری زنان و کلیه آدم های جامعه انجام داده است. صحنه ای که او آیین های کودکی اش را تعریف می کند؛ به صف شدن فرزندان جلوی پدر در روزهای جمعه و جواب دادن های یکسان تمام بچه ها (که یکی دوتا هم نبوده اند و مسوولیت شان به عهده ی شازده مریم بوده) به احوال پرسی پدر. مریم 95 ساله با موهای سپید جلوی دوربین خم می شود و ادای بچه ها را در می آورد: زیر سایه اعلی حضرت دست بوسم (یا همچین چیزی). توضیح دادن او درباره ی معماری خانه ی پدری و اندکی روش های زندگی شان، نامزد شدن ناخواسته ی او در 8 سالگی به خاطر ملاحظات سیاسی و کاری پدر و ... ، گرچه فیلم برای چنین بخشی هنوز بسیار جا دارد.
جنبه ی انسانی تاریخ همیشه در حافظه ی مردمی انباشته است که آن را از سر گذرانده اند، که اغلب هم در کتاب ها نوشته نشده است. فیلمساز مهره ای پراهمیت را (معیارهای دقیقی لازم است تا بتوان این صفت را به سوژه ای نسبت داد) میان جمع شلوغ زندگان برجسته کرده و حضورش را یادآوری می کند؛ این سند زنده ی تاریخ را که با حرف های خود در بخشی از فیلم، زندگی در کاخ حاکم قاجار و در جایی دیگر اولین جرقه های فعالیت های روشنفکرانه برای زنان و ایجاد تغییر در افکار سنتی و روال عرفی زندگی آنان را در ایران تصویر می کند. چه می شد اگر او بدون توصیف این همه "گذشته" از دنیا می رفت؟ از توضیح این دریغ عاجزیم. مخصوصا وقتی می شنویم که مریم فیروز دو سه سالی پس از ساخته شدن فیلم می میرد.
مستند"دیتر کوچولو باید پرواز کنه" اثر هرتزوگ یکی از بهترین نمونه های مستند پرتره و ثبت وجوه انسانی تاریخ است. موقعیت کلی جنگ و تاثیر آن بر مردم که در فیلم شرح داده می شود همه در خدمت تشریح وضعیت سوژه ی اصلی ست؛ یک خلبان آلمانی که با رویای خلبان شدن به آمریکا رفته ولی در جنگ ویتنام، خلبان یک بمب افکن می شود و مردم توسط او کشته می شوند. او سقوط می کند و برای فرار از زندان گرسنگی و تهدیدهای طبیعی عجیب را می گذراند و پس از مدت ها موفق می شود به خانه بازگردد. آنچه توصیف می کند به واقع بخشی از تاریخ و جنگ است، اما جز با شنیدن حرف های او قابل دسترسی نیست. وقتی می شنوی این خلبان سه سال بعد از ساخت این فیلم از دنیا رفته نفست بند می آید. اگر فیلمساز سه سال دیرتر تصمیم می گرفت این فیلم را بسازد چنین شاهکار ارزشمندی نداشتیم و فیلمی ضد جنگ با قصه ای زیبا از گره خوردن آرزوهای کودکی یک انسان با فجایعی که رویاهایش را به بیراهه می برد نمی دیدیم.
اما هرتزوگ وضعیت تاریخی و اجتماعی که زندگی خلبان در آن می گذشته را نیز از راه عکس و تصاویر آرشیوی توضیح می دهد. چنین است در مورد فیلم"لوچیو" (فرانسه) درباره ی سارقی که تفکرات آنارشیستی دارد و بانک ها را دشمن مردم می داند، و یا فیلم"غبار جنگ" درباره ی مک نامارا وزیر جنگ آمریکا در زمان جنگ ویتنام. مریم فیروز یک شخصیت مهم است و فرض بر آن گذاشته شده که تماشاگر تا حدودی با بیوگرافی و تاریخ و زمانه ی او آشناست. اما به هرحال این سوال به ذهن می رسد که آیا باید به گفت و گو با او اکتفا کنیم و فرض را بر این بگیریم که اطلاعات دیگر را تماشاگر می داند یا می یابد؟ اما تماشاگران غیر ایرانی چطور؟ فرض گرفتن تماشاگر غیر ایرانی سبب می شود اطلاعات پایه ای در فیلم ضروری به نظر برسند، این به این معنا نیست که تماشاگر ایرانی آگاهی کامل از تاریخ خود دارد بلکه به ما یادآوری می کند بدون مقدمه گویی و توضیح جغرافیای تاریخی سوژه نمی توانیم او را معرفی کنیم. البته نگاه داشتن اساس فیلم بر شخصیت مریم انتخابی جالب توجه است، اینکه ما همسر کیانوری و دختردایی مصدق و دوست هدایت را نمی بینیم بلکه مریم فیروز را می شناسیم زاویه نگاهی قابل تحسین از سوی فیلمساز است، و در نظر اول چنین است که گویا فیلمساز بر وسوسه ی همه چیزگویی فائق شده و ابایی از آنکه اطلاعات دهی نکند ندارد. اما مثلا حتی اطلاعاتی درباره ی اشاره و تصویر مستقیمی از کتاب هایی که مریم نوشته است هم نداریم و گویا این روند تاحدودی به سوی وسواس پیش رفته تا جایی که حتی عکس های قدیمی هم در فیلم کم می بینیم. شنیده های ما که حرف ها و خاطرات سوژه هستند با عکس ها (یا در صورت وجود، فیلم های آرشیوی) هم جان می گیرند و هم با این اسناد مکتوب یا تصویری،" قابل استناد" می شوند که باعث می شود حافظه ی تاریخی سوژه از شکل شفاهی صرف بیرون آید.
مریم فیروز یک شخصیت سیاسی ست، اما عقاید سیاسی او در فیلم وجود ندارد و یا بسیار کمرنگ است، اما جای آن در فیلم خالی نیست. شنیدن پافشاری های او بر تاکید یا رد عقاید سیاسی دیروزش کمتر می توانست جذاب باشد، در رویارویی با چنین شخصیتی دریافتن جزئیات غیرقابل دسترس و جنبه های انسانی ای که از او می تراود است که غنیمت است. اما او در فیلم می گوید علت آنکه به حزب پیوستم احترام به زن بود که در آن فضا یافتم. پس مساله ی زن برای مریم فیروز مهمتر از فعالیت سیاسی اش مطرح می شود و اساسا او از پیشگامان فعالیت برای حقوق اولیه ی زن است، پس دیدگاه وی به زن، عقاید پیشروِ 95 سال پیشِ این زن را توصیف می کند و اهمیت به این موضوع است که جایش در فیلم خالی ست.
اما فارغ از تمامی این بحث ها، مسیر فیلم با کمک یک تدوین خوب طوری شکل گرفته است که از لایه ی رسمی و مبارزاتی و اجتماعی شخصیت، در انتها به خصوصیات انسانی قوی در درون او می رسد. در پایان فیلم کلامی که بر زبان اوست تنها عشق است. لحظه هایی که متوجه دوربین نیست و با خودش می گوید"کیا جان کجا رفتی منو تنها گذاشتی"، چکیده ی یک قرن زندگی را در او هویدا می کند.

مریم دختر فرمانفرما
تهیه کننده و کارگردان: محمدحسن دامن زن، تصویربردار: علیرضا امیرمحمدی، صدابردار: سعید احمدی، محمد مختاری، تدوین: فرزاد توحیدی، صداگذاری و میکس: حسین مهدوی، آرش اسحاقی، موسیقی: منتخبی از آثار حسین علیزاده، 1387، 66 دقیقه.

این نقد ابتدا در ماهنامه فیلم (شماره 404|دی ماه 88) منتشر شده است.