مینور، ماژور نام فیلم مستندتجربی علیرضا رسولی‌نژاد، سینماگر جوان کرمانی ساکن تهران است که تندیس بهترین فیلم مستند جشنواره‌ی فیلم شهر امسال را دریافت کرد. مینور، ماژور مستندی غیرمتعارف به سبک "فیلم مقاله"های ژان لوک گدار و کریس مارکر است. بیانیه‌ای است سینمایی درباره‌ی فرهنگ معاصر ایران و هویت ایرانی در چالش میان مدرنیته و سنت که به شیوه‌ای آوانگارد و کاملا تجربی ساخته شده است.
فیلم قبلی رسولی‌نژاد یعنی صحنه‌های خارجی نیز مستند داستانی غیرمتعارفی در نقد فرهنگ و آشفتگی جامعه‌ی معاصر شهری ایران در کشمکش میان سنت و مدرنیته بود که مورد استقبال اغلب منتقدین فیلم ایرانی قرار گرفته بود. تم اصلی مینور، ماژور "گم شدن" است که در یازده اپیزود بیان می‌شود. هر یک از اپیزود‌ها، تم مستقلی دارند؛ اما این تم‌های فرعی در ارتباطی تنگاتنگ با تم اصلی فیلم (گم‌گشتگی) مطرح می‌شوند. فیلم‌ساز از مفهوم ساده‌ی گم‌شدن یک لنگه از جوراب‌هایش شروع می‌کند و به لایه‌های پیچیده‌ی گم‌شدن از منظر روان‌شناختی، فلسفی و جامعه‌شناسی می‌رسد.
مینور، ماژور فیلمی درباره‌ی گم‌گشتگی انسان ایرانی است. درباره‌ی ملتی که روشنفکرانش هنوز در تعریف هویت واقعی آن به تفاهم نرسیده‌اند و سیاست‌مدارانش بخش از هویت آن‌را انکار کرده یا درصددند که هویت دیگری برای او بتراشند. این فیلم، روایت سینماگری با دغدغه‌های روشنفکری، ادبی، فلسفی، سینمایی و سیاسی است که برای بیان این دغدغه‌ها و پریشانی‌های ذهنی و فلسفی‌اش، قالب "فیلم مقاله" را انتخاب کرده است. آنتونیونگری (فیلسوف چپ معاصرایتالیا)، موسی غنی‌نژاد (جامعه‌شناس)، محمد قائد (نویسنده و منتقد مسائل اجتماعی) و محمد تهامی‌نژاد (پژوهش‌گر و مورخ سینما) از کسانی‌اند که حرف‌هایشان را در فیلم می‌شنویم؛ اما شکل حضور آن‌ها نیز تا حدی غیرمتعارف است. آن‌ها آن‌جا نیستند که همه چیز را به سبک فیلم‌های مستند گزارشی تلویزیونی از زبان آن‌ها بشنویم.
مینور، ماژور همان‌طور که محمد تهامی‌نژاد در فیلم یادآور می‌شود، "جهانی تاریخی و واقعی" نیست، بلکه جهانی ذهنی است که به مدد همجواری ایده‌های تصویری و صوتی "واقعی و تاریخی" ساخته شده است. فیلم‌ساز، ایده‌های خودش را از زبان یک راوی (با صدای ناصر طهماسب) برای ما بیان می‌کند و با حرف‌های راوی است که ما وارد دنیای رنگارنگ و جالبی می‌شویم که پر از تصاویر نوستالژیک سینمایی، موسیقی جاز، موسیقی کلاسیک (هایدن) و تصاویری از تهران، پاریس، پراگ، اسلو و آمستردام است که فیلم‌ساز با دوربین خود گرفته و آن‌ها را به شکلی غیرخطی با محوریت تم "گم‌گشتگی"، در کنار هم قرار داده است.
رسولی‌نژاد در جایی از فیلم در توضیح اهمیت نریشن و ضرورت وجود صدای راوی در فیلم از زبان خود راوی می‌گوید: "در صورت حذف راوی هیچ‌کس نمی‌داند ماجرا به چه سمت و سویی کشیده خواهد شد."
برای او مترو پاریس و اعلان‌های دیواری آن به‌‌ همان اندازه جذاب‌اند که مترو تهران و آدم‌های خسته و سردرگریبان آن. او حتی گروه فیلم‌سازی‌اش را نیز وارد داستان می‌کند و روابط میان آن‌ها را به تصویر می‌کشد. قطعات متنوعی از کتاب‌ها، فیلم‌ها، موسیقی‌ها و عکس‌های مورد علاقه‌ی رسولی‌نژاد به سبک فیلم مقاله‌های گدار و برخی فیلم‌های وودی آلن (مثلا زلیک) در کنار هم قرار می‌گیرند و روایت سینمایی جذاب و منحصر به‌فرد او را می‌سازند.
نقل قولی از ساموئل بکت، روایت رسولی‌نژاد و آن‌چه را که در پی گفتن آن است، تکمیل می‌کند: "هیچ چیز آنقدر بد نیست که نتواند بد‌تر شود. در اینکه چیز‌ها تا چه حد می‌توانند بد شوند، هیچ محدودیتی وجود ندارد."
دعای آدمی عامی که پشت اسکناس نوشته شده و می‌گوید: "خدایا منو هدایت کن" قطع می‌شود به نمایی از فیلم دره من چه سرسبز بود ساخته‌ی جان فورد که در آن کشیش به کودک قهرمان داستان یاد می‌دهد که چگونه دعا کند و همین بهانه‌ای می‌شود برای شروع اپیزود دیگری با عنوان صدای خداوند (وویس آو گاد) که در ادامه‌ی آن محمد تهامی‌نژاد، درباره‌ی کاربرد این نوع بیان سینمایی در فیلم‌های مستند توضیح می‌دهد.
تهامی‌نژاد از استلا بروتسی، نویسنده‌ی سینمایی و تحلیل‌گر فیلم‌های مستند نقل می‌کند که به استفاده از صدای راوی به عنوان صدای خداوند در فیلم‌های مستند معترض است، به‌ویژه از این زاویه که اغلب این صدا‌ها، صدای مردان است که شنیده می‌شود. اما رسولی‌نژاد به انتقاد بروتسی اعتنایی نمی‌کند و راوی‌اش را مرد (ناصر طهماسب) انتخاب می‌کند که صدای گرمش برای مخاطب ایرانی بسیار نوستالژیک است.
در یکی از اپیزودهای فیلم به‌نام عکس‌ها، دختر جوان و آقای هایدن، راوی می‌پرسد: "از یک عکس چه توقعی می‌توان داشت. آیا عکس‌ها می‌توانند احساسات فراموش شده و گم شده را زنده کنند؟"
در ادامه‌ی این اپیزود، دختر جوان بازیگر فیلم، آلبوم‌های عکس را بی‌حوصله ورق می‌زند و گروه فیلم‌سازی نیز همزمان از هم عکس می‌گیرند. این صحنه قطع می‌شود به نمایی از فیلم مستاجر پولانسکی که در آن وی را سرگرم تماشای آلبوم عکس می‌بینیم و بعد با شنیدن صدای زنگ به‌طرف در می‌رود و از سوراخ آن نگاه می‌کند، اما از دید او‌‌ همان دختر جوان را می‌بینیم که در راهرو روی صندلی نشسته و به روبرو نگاه می‌کند. با این تمهید او بین دنیای فیلم و آدم‌هایش با دنیای فیلم پولانسکی و قهرمانش پل می‌زند و فاصله‌ی بین آن‌ها را بر می‌دارد. در این‌جا راوی دخالت می‌کند و ماجرا را به‌سمت دیگری می‌برد و از مخاطب می‌خواهد به سوناتی قرن هیجدهمی از یوزف هایدن گوش دهد. به‌دنبال آن، دختر و پسر گروه فیلم درباره‌ی ترکیب خورش فسنجان و آلوزرد حرف می‌زنند؛ و بعد اپیزود دیگری با عنوان قورمه سبزی و صحنه‌های احساساتی و... شروع می‌شود.
فیلم‌ساز، فرهنگ ایرانی را به خورش قورمه سبزی تشبیه می‌کند. به اعتقاد او همان‌گونه که لوبیا و مواد دیگر هویت خودشان را در یک خورش ایرانی از دست می‌دهند، فردیت ایرانی هم انگار در تجربه‌ی زندگی ایرانی "گم و گور" می‌شود.
موسی غنی‌نژاد درباره‌ی هویت و فرهنگ ایرانی می‌گوید: "ما ایران را می‌خواهیم مدرن کنیم، اما نه بر اساس مدل انسان طبیعی؛ بلکه بر اساس نوعی ناسیونال سوسیالیسم مدرن که با مفهوم عظمت ایران باستان و جمع‌گرایی و فرهنگ سنتی هم سازگاره. چرا نمی‌خواهیم مثل مردم همه جای دنیا زندگی کنیم. چرا می‌خواهیم یک چیز متفاوتی باشیم که با طبیعت ما سازگار نیست."
رسولی‌نژاد، دل‌بستگی خود به سینمای مدرن غرب و موسیقی جاز و کلاسیک غربی را در فیلم قبلی‌اش یعنی صحنه‌های خارجی نشان داده بود. اما در فیلمی که تاکیدش بر هویت و فرهنگ ایرانی است، نشانی از موسیقی و سینمای ایران نیست. حتی محمد قائد نیز به فیلم‌ساز پیشنهاد می‌کند که از تکه‌ای از فیلم شناگر فرانک پری که گم‌شدن برت لنکس‌تر در آن به‌درونمایه‌ی فیلم نزدیک است، استفاده کند. آیا فیلم‌ساز یا آقای قائد هیچ فیلمی در سینمای ایران نمی‌شناسند که بر مفهوم گم‌گشتگی تاکید داشته باشد؟ حداقل خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان و گاو داریوش مهرجویی به‌نوعی با تم‌های مورد نظر فیلم‌ساز مرتبط‌اند.
راوی از مردمی حرف می‌زند که سینما نمی‌روند و دوربین، شهری را نشان می‌دهد که از تابلوی سر در سینمایش، تنها کلمه‌ی سینما باقی مانده و نامش کنده شده و "گم" شده است. این گم‌گشتگی در زبان محمد تهامی‌نژاد و موسی غنی‌نژاد، بیان عینی‌تری دارند اما در زبان محمد قائد و تصاویری که فیلم‌ساز انتخاب می‌کند، بیانی ذهنی‌تر و استعاری‌تر پیدا می‌کند. به اعتقاد تهامی‌نژاد، این گم‌گشتگی، گاهی اوقات مصنوعی و تصنعی است؛ ولی سینما در برابر چنین حس‌هایی همیشه مقاومت کرده است و سینمای رسولی‌نژاد به عنوان سینمایی آلترناتیو دربرابر سینمای مسلط زمانه و حل شدن در آن و گم شدن، بدجوری مقاومت می‌کند.
دوربین رسولی‌نژاد، به بهانه‌های مختلف به همه‌جا (حتی مکانی به نام همه جا) سرک می‌کشد تا چیزی را که حتی معلوم نیست چیست، پیدا کند. گفتار راوی بسیار نرم و روان است، و برخلاف فیلم‌های گدار و مارکر با حسی از طنز و شوخی و بازیگوشی و سرخوشی توام است که مانع از خسته کننده شدن فیلم می‌شود. تصاویر محو (اوت‌آو فوکوس) آخر فیلم که گروه فیلم‌برداری را به شکل تار و مبهمی نشان می‌دهد، می‌تواند نشانه‌ای باشد از گم‌شدن فیلم‌ساز، گروه او و خود فیلم.