آکادمی اسکار در سال جاری میلادی پنج فیلم را شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی بهترین فیلم بلند مستند معرفی کرد. این پنج فیلم عبارت بودند از سرزمین گاز (Gasland) به‌کارگردانی جاش فاکس (Josh Fox) که به مسئله‌ی استخراج گاز در ایالات متحده می‌پردازد. فیلم رسترپو (Restrepo) ساخته‌ی تیم هترینگتون (Tim Hetherington) و سباستین جانگر (Sebastian Junger) که رویدادهای یک‌سال حضور آن‌ها در جنگ افغانستان را بررسی می‌کند. مستند هنرمندانه‌ی سرزمین زباله (Waste Land) به‌کارگردانی لوسی واکر (Lucy Walker)، ژااو ژاردیم (Joao Jardim) و کارن هارلی (Karen Harley) که به‌چگونگی خلق آثار هنری از زباله‌های بزرگ‌ترین منطقه بازیافت آن می‌پردازد که در نزدیکی ریو دو ژانیرو واقع است. مستند بعدی که در ‌‌‌نهایت برنده‌ی اسکار شد، ارتکاب خیانت (Inside Job) ساخته‌ی چارلز فرگوسن (Charles Ferguson) است که علل بحران اقتصادی سال ۲۰۰۸ را ریشه یابی می‌کند.
اما مستند پنجم که به‌طور قطع و یقین یکی از خبرساز‌ترین فیلم‌های امسال می‌باشد و تقریبا مفصل به بررسی آن می‌پردازیم، خروج از فروشگاه هدیه (Exit Through the Gift Shop) نام دارد. این فیلم که علاوه بر کاندیداتوری جایزه‌ی اسکار، برنده‌ی بیش از ۱۵ جایزه‌ی بین‌المللی و منتخب بیش از ۱۰ فستیوال معتبر در زمینه‌ی فیلم مستند بوده است، باز هم زمینه‌ساز طرح مباحثی شد که همواره حول و حوش سینمای مستند در رابطه با میزان تخیلی یا واقعی بودن این فیلم‌ها وجود داشت.
این مرتبه اما به‌نظر می‌رسد نام سازنده‌ی فیلم اخیر به‌تنهایی برای پیچییده‌تر شدن صورت مسئله کفایت می‌کند. کارگردانی که نه تنها شواهد نشان می‌دهد هیچ‌وقت به‌طور جدی اشتغال به فیلم‌سازی نداشته، بلکه کسی چهره‌اش را هم ندیده و اسم واقعی‌اش را هم نمی‌داند و عجیب‌تر آن‌که حتی در همین فیلم نیز در تیتراژ یادی از او به‌عنوان کارگردان نمی‌شود. اما این فرد مرموز و مسئله‌ساز کیست که هر منتقدی به‌واسطه‌ی وجود او مجبور است دلالت نشانه‌های فیلم را با توجه به مشخصات و سوابق چنین سازنده‌ای مورد بررسی قرار دهد؟
بنکسی (Banksy) نام مستعار هنرمند ظاهرا ۳۶ ساله‌ی انگلیسی است که امروزه بسیاری از جداره‌های شهری در سرتاسر دنیا اثر دست‌هایش را برخود دارند. او که دیوارنگاری را از مناطق محروم شهر زادگاهش بریستول آغاز کرد، در عرض کمتر از ده سال به شهرتی جهانی رسید؛ شهرتی که هر قدر بیشتر می‌شد و ارزش آثارش را بالا‌تر می‌برد به گسترش ابعاد شایعات و داستان پردازی‌ها پیرامون او نیز بیشتر دامن می‌زد.
محبوب‌ترین هنرمند نا‌شناس جهان معاصر که به خلق اثر از دیوار حایل بین فلسطین و اسرائیل تا دیزنی لند پرداخته است، دست مایه‌ی طراحی‌های خود را پلیس‌ها، موش‌ها، سرباز‌ها، میمون‌ها و بچه‌ها قرار داده است. او در این شکل هنری انتقادی‌هایی روشنگرانه و جدی را در قالبی عموما "طنز آمیز به دستگاههای امنیتی و نظم نمادین مستقر در جوامع سرمایه داری وارد می‌کند." بنکسی در آثارش با ارجاعات مکرر به کنترل‌های دائمی مردم در شهر که به‌وسیله‌ی دوربین‌های مداربسته اعمال می‌شود خود را به‌شکلی پارادوکسیکال به‌عنوان شورشی معرفی می‌نماید که علیرغم اشکال مختلف چنین کنترل‌هایی همچنان نا‌شناس به فعالیت‌های غیر قانونی‌اش ادامه می‌دهد.
در این رابطه نباید فراموش شود اگرچه بنکسی کماکان به‌عنوان یک فرد، هویت آشکاری ندارد اما در حال حاضر دیگر کسی هم او را بابت ترسیم دیوارنگارهایی که ارزش مادی غیر قابل انکاری دارند، مواخذه نمی‌کند. سرمایه‌داران و شرکت‌هایی که هدف حمله‌های همه جانبه‌ی بنکسی به‌خاطر پر کردن در و دیوارهای شهر‌ها با کالاهای به زعم او بی‌مصرف کاپیتالیستی بودند، امروزه تشنه‌ی معامله‌ی سودآور آثار هنرمند شورشی هستند که حتی نا‌شناس بودنش که به‌شکلی خودخواسته نتیجه‌ی انزجار بنکسی از شهرت بود، در دستان آن‌ها به ابزاری تبلیغاتی تبدیل شد. بنابراین طنز قضیه شاید در این نکته نهفته باشد، هنرمندی که جهت تهییج افکار عمومی و انتقاد از سازوکارهای کالایی شدن هنر، با لباسی مبدل و به‌صورت مخفیانه آثار تقلیدی‌اش از نقاشی‌های کلاسیک و شناخته شده را که گا‌ها واجد جنبه‌ای توهین‌آمیز نیز بودند بر دیوار مهم‌ترین موزه‌ها نصب می‌کرد، در شرایط حاضر آثارش زینت بخش گالری‌ها وموزه‌های مشابه است.
با این وجود مسئله به‌همین جا ختم نشد و هنرمند نا‌شناس با ساخت مستندی به‌شدت تیزبینانه نشان داد به ماهیت چنین پدیده‌ای آگاه است. اما از طرف دیگر و در عین ناباوری، این فیلم مستقل و کم هزینه بر خلاف سنت رایج انتخاب فیلم‌های اسکاری، از میان صد‌ها مستند مطرح که به موضوعات انسانی مورد علاقه‌ی اعضا آکادمی می‌پرداختند انتخاب شد و به این ترتیب مجادله – مسامحه‌ی طرفین وارد فاز تازه‌ای شد. و این بنکسی بود که اکنون باید برای انتخاب شیوه‌ی حضورش در مراسم اسکار تصمیم‌گیری می‌کرد، نا‌شناس بماند یا در مراسم شرکت کند. البته شورشی حفظ هویت سابقش را به آشکار کردن اجباری چهره‌اش در مراسم ترجیح داد و تصمیم گرفت همچنان دور از انظار اما بنکسی بماند.
این فیلم پر حاشیه که پس از نمایش حواشی دیگری را هم دامن زد با معرفی فردی به نام تیری گوتا (Thierry Guetta) آغاز می‌شود. او که اصلیتی فرانسوی دارد و به‌عنوان فروشنده لباس در لس‌آنجلس کار و زندگی می‌کند، از هر چیز و هر کس با دوربین دیجیتال خود فیلم می‌گیرد. به‌زودی شیفتگی او به این وسیله و ارتباطش با پسر عموی دیوارنگارش به‌نام Space Invader که در طول فیلم صورت او را شطرنجی می‌بینیم، موجب می‌شود که جذب دنیای زیرزمینی دیوارنگاری شده و در جست‌وجو و همراهی با هنرمندان دیوارنگار از شهری به شهر دیگر سفر کند.
او در این راه خطرات بسیاری را از سر می‌گذراند و پیوسته فیلم می‌گیرد. دلیل چنین کاری به گفته‌ی خودش این است که چون فیلم‌ساز نیست نمی‌داند کی باید فیلم‌برداری را متوقف کند! در این میان او با هنرمندان زیرزمینی مشهور دیگری نیز نظیر: زئوس (Zeus)، شپارد فیری (Shepard Fairey) نیز آشنا می‌شود و به کل از خانواده‌اش فاصله می‌گیرد. اما نکته‌ی عطف فیلم جایی اتفاق می‌افتد که شپارد، زمینه ملاقات تیری را با کسی که همواره آرزوی دیدنش را داشت، یعنی بنکسی، فراهم می‌کند. بنکسی به او اعتماد کرده و اجازه می‌دهد از کلیه‌ی فعالیت‌هایش تصویربرداری کند. تیری همه جا با او همراه می‌شود و در نتیجه بیننده‌ی فیلم به‌واسطه‌ی تصاویر دوربین او می‌تواند شاهد خلق برخی از مهم‌ترین آثار بنکسی، البته بدون نمایش چهره‌اش، باشد.
تیری، بالاخره تصمیم می‌گیرد به هر ترتیبی شده از صد‌ها کاست فیلم‌برداری شده‌اش فیلمی بسازد. اما نتیجه‌ی شش ماه تدوین بسیار ناامید کننده از کار در می‌آید و بنکسی به او پیشنهاد می‌دهد که خودش از راش‌های او فیلم بسازد و تیری به‌جای آن وارد دنیای هنر زیرزمینی شده و دیوارنگاری را تجربه کند. از این‌جا به بعد تمرکز فیلم که تا کنون عمدتا بر بنکسی بوده است به سمت تیری جابه‌جا می‌شود و بیننده در می‌یابد هر آن‌چه از ابتدای فیلم مشاهده کرده اگرچه توسط تیری فیلم‌برداری شده اما بنکسی آن‌ها را انتخاب و طبق توالی رویداد‌ها تدوین کرده است. در واقع در میانه‌ی فیلم جای ابژه و سوژه عوض شده و آن‌که قرار بوده مستندی در موردش ساخته شود خود سازنده‌ی مستندی از فیلم‌ساز اولیه شده است.
در ادامه با تشویق‌های بنکسی و شپارد فیلم‌ساز کم استعداد که وارد دنیای دیوارنگاری شده با روش‌هایی که ظاهرا آموخته، تصاویری از خود در سطح شهر عرضه می‌کند. پس از چندی او با انتخاب نام مستعار Mr. Brainwash، تصمیم به برگزاری نمایشگاهی هنری در ابعادی عظیم می‌گیرد؛ اما چون تا کنون هیچ‌وقت چنین کاری نکرده و کسی هم او را نمی‌شناسد حامیانی برای این‌کار نمی‌یابد و از شپارد و بنکسی درخواست کمک و حمایت می‌کند. بالاخره هم با پیام‌های تبلیغاتی و تعاریف آن‌ها موفق می‌شود این نمایشگاه را افتتاح کرده و آثار خود را با قیمت‌های کلانی بفروشد و پس از آن نیز به‌عنوان یک هنرمند پاپ جایگاه مناسبی برای خود در جامعه‌ی هنری بیابد.
نگاه هنرمندانه‌ی بنکسی در ساخت این فیلم که تجلی آن حفظ مضمون ساخته شدن مستندی از او و بعد چرخش صدوهشتاد درجه‌ای و نشستن در جایگاه فیلم‌ساز است موجب شده فیلم به یک مستند در مورد مستندی که هیچ‌گاه ساخته نشده است، تبدیل شود. چنین خصوصیتی اگرچه به خودی خود واجد ارزش ویژه‌ای نیست، اما عدم وجود چیزی که بر قصد بودنش تاکید می‌شود همواره سوظن وجود چنین قصدی را از ابتدا، به همراه دارد. به‌خصوص این‌که در آن‌سوی ماجرا، فیلم دلایل قانع کننده‌ای ارائه نمی‌دهد که توجیح کننده‌ی تصمیم هنرمندی چون بنکسی برای ساخت مستندی درباره‌ی یک فیلم‌ساز آماتور عادی باشد. به این اعتبار بیننده شکاک حق دارد وجود چنین قصدی را زیر سوال ببرد و کل مسئله را پیرنگی خیالی بابت جذاب‌تر شدن فیلم تلقی کند.
اما از آن‌جا که بیننده همچون هر مستند دیگری راهی برای دست یافتن به حقیقت وقوع رویداد در متن فیلم ندارد و نظیر چنین فرضیاتی را در مستندهای دیگر بار‌ها از سر استیصال پذیرفته، باور چنین فرضی هم در این فیلم نمی‌تواند آن‌قدر مشکل باشد که باعث وهن مستند بودن اثر شود؛ اما کارگردان به‌هر حال چنین ریسکی را انجام می‌دهد که در ادامه از آن بهره‌برداری کند؛ جایی که اتفاقا برای بسیاری از منتقدان و بینندگان، غیرواقعی و داستانی به‌نظر می‌رسد و آن هنگامی است که به ناگاه تیری در حالی‌که هیچ سبقه‌ی هنری ندارد با تشویق بنسی به‌دنیای هنر روی می‌آورد و در عرض مدت کوتاهی به شهرت زیادی می‌رسد.
برای بسیاری از بینندگان که تصاویر فیلمی که مستند نامیده می‌شود را معادل واقعیت خارجی می‌گیرند، وجود چنین رویدادهایی قطعا داستانی می‌نماید؛ اما با توجه به این‌که در وجود خارجی داشتن هنرمندی به اسم تیری گوتا با‌‌‌ همان آثاری که بنکسی تصویر کرده است شک و شبه‌ای وجود ندارد، آیا کارگردان این فیلم نمی‌توانست طوری رویدادهای فیلم را شرح و تعدیل کرده و کنار هم بچیند که برای هر بیننده‌ای منطقی جلوه کند، یا کارگردان نمی‌توانست به جای پرهیز از نشان دادن خلق آثار توسط تیری که بسیار تامل برانگیز است، با نمایش دادن وجوه هنری او احتمال پدید آمدن هر تردیدی را نسبت به هنرمند بودنش از میان بردارد؟
به‌نظر می‌رسد بنکسی در ‌‌‌نهایت زیرکی با ایجاد شبه عمدی در قصد تیری مبنی بر ساخت مستندی از او و همین‌طور خودش از تیری و از طرفی با انتخاب و چیدمان تصاویری که ماجرای موفقیت تیری را چندان باورپذیر نشان نمی‌دهند، قصد اشاره به چیز دیگری را دارد.
نکته‌ای که اتفاقا از جنبه اخلاق مستندسازی می‌تواند بسیار حایز اهمیت باشد. جایی‌که ایجاد تردید در مستندنمایی به‌واسطه‌ی تقویت کارکرد استعاری تصاویر به بهانه ارجاع به‌واقعیتی اصیل بر فریب تماشاگران با توسل به چیدمان تصاویری باورپذیر، ارجح است.
 اما پیش از وارد شدن به این مباحث در ارتباط با فیلم، به‌نظر لازم می‌آید از پاره‌ای تصورات رایج در مورد فیلم مستند بداهت زدایی شود. در این زمینه مهم‌ترین نکته این است که به‌یاد داشته باشیم واقع‌گرا بودن یک فیلم که نتیجه‌ی منطقی باورپذیری تصاویر است، ارتباطی با مستند بودن آن ندارد و برعکس. زیرا واقع‌گرایی که در هر زمان بر پایه‌ی قراردادهایی مشخص قوام می‌یابد وقتی ضرورت وجودش احساس می‌شود که فیلم‌ساز بخواهد جهانی خیالی را بر جای دنیای واقعی بنشاند، نه هنگامی که بازنمایی واقعیت خارجی توسط تصویر سینمایی در شکلی از فیلم به‌نام مستند از قبل مفروض است.
این‌که تصور کنیم می‌توانیم مستند یا داستانی بودن فیلم‌ها را از روی تصاویر آن‌ها تشخیص دهیم امروزه بسیار ساده اندیشانه و گمراه کننده است که مثال‌های نقض فراوانی برای هر دو دسته دارد. بنابراین برای تضمین مستند بودن یک فیلم چاره‌ای جز تکیه بر اطلاعات و شواهد بیرونی، اطمینان به فیلم‌ساز و رسانه‌ها و سوابق دست‌اندرکاران باقی نمی‌ماند. با این حال جای شک نیست که باورپذیری خصوصا در سینمای داستانی که اصلیترین وظیفه‌ی آن در شکل رایجش سرگرم کردن بیننده و بخشیدن لذت همذات پنداری به اوست، شرط اساسی و تعیین کننده است؛ اما همین ضرورت چنان که به‌شکلی مفصل در نظریات سینمایی به آن پرداخته شده، از چارچوبی ایدئولوژیک نشات می‌گیرد که فیلم را نه چون چیزی ساخته شده، بلکه همچون واقعیتی ازلی به‌مخاطب عرضه می‌کند و تلاش دارد رابطه‌ی یک سویه با بیننده را برای او به توهم رابطه‌ای تبدیل کند که بیننده در آن به نقش یک فرا روایت‌گر (Meta Narrator) تصور آن را دارد که به آسانی فیلم را همچون یک واقعیت تاریخمند، می‌بیند و بدون نیاز با هیچ مفسری دریافت می‌کند.
از این مقولات می‌توان نتیجه گرفت برای باورپذیر بودن رویدادهای یک فیلم، عموما سطحی از دلالت‌های تصویری به‌کار گرفته می‌شود که در آن شی روی پرده دقیقا چیزی ست که ریخت‌شناسی‌اش (Morphology) به آن گواهی می‌دهد. به بیان دیگر در فیلمی که قصد آن ارائه‌ی تصاویری واقع‌گرایانه است، زنجیره‌ی همنشینی تصاویر به‌صورتی سامان می‌یابد که کمتر دلالت‌های ضمنی آن‌ها موکد شود.
اما چنین توقعی از فیلم مستند غالبا نه در لوای واقع‌گرایی بلکه به صورتی ناخودآگاه شده بابت درکی از فیلم مستند رواج یافته است که تصویر را هم ارز واقعیت می‌داند؛ یا در واقع مصادیق فیلمی مستند را همواره در پیشگاه بیننده حاضر می‌داند. حال آن‌که نمای یک فیلم، بسته به زمینه‌های اجتماعی و ادراکی و ایدئولوژیک آن و همین‌طور رمزگان سینمایی و ژانری اثر، می‌تواند در بردارنده‌ی طیف متفاوتی از دلالت‌ها باشد که چه بسا آشکار‌ترین آن همواره نمی‌تواند در خوانش اثر نسبت به سایر دلالت‌ها ارجح باشد.
غفلت از مباحث ذکر شده و نادیده گرفتن دلالت‌های ضمنی تصویر موجب شده است، بسیاری از بینندگان، فیلم خروج از فروشگاه هدیه را فیلمی تخیلی و غیر مستند ارزیابی کنند، در صورتی‌که توجه به نشانه‌های فیلم در مورد چگونگی موفقیت تیری، می‌تواند ما را به این نتیجه برساند که بنکسی در قالبی تلویحی از بیننده می‌خواهد که او را در پس چنین اتفاقی در نظر آورد و این‌چنین است که عدم تمایل کارگردان در نمایش دادن صحنه‌هایی از آفرینش آن همه آثار در نمایشگاه عظیم تیری معنا می‌یابد و ساخت فیلمی مستند از آن فیلم‌ساز آماتور سابق و انجام تبلیغات برای برگزاری نمایشگاه او هم جایگاه معینی در فیلم پیدا می‌کند.
بنکسی به‌نظر با این‌کار ماسکی تازه به‌چهره می‌زند و در کمال صداقت با نشانه‌های بسیاری که در فیلم باقی می‌گذارد به شیوه‌ای نه عیان و متداول در سینمای مستند، اما هنرمندانه از مخاطب می‌خواهد که از زیر نقاب تیری او را رویت کند. بنابراین اگرچه همان‌طوری‌که قبلا هم اشاره شد از شواهد تصویری نمی‌توان در مورد واقعی یا خیالی بودن رویداد‌ها احکام قطعی صادر کرد، اما امکان چنین قرائتی که ممکن است اندکی هم وجه رمانتیک داشته باشد نشان می‌دهد نمی‌توان همواره با تعاریف ثابت و ذهنیت‌های از پیش تعین یافته، نسبت غیر واقعی بودن به یک فیلم داد.
با این حال می‌شود موارد دیگری را نیز در تایید مستند بودن این فیلم شاهد آورد، اما شاید مهم‌ترین آن‌ها در جهان خارج از فیلم مشاهده شد و عکاسی که کپی عکس مشهور او از گروه موسیقی Run DMC در نمایشگاه تیری یا‌‌‌ همان Mr. Brainwash عرضه شده بود، از تیری طبق قوانین مربوط به حقوق مولف شکایت کرد؛ تیری با استفاده از این موقعیت قسم خورد که تنها او طرف این شکایت است و پای شخص ثالثی در میان نیست. اما به‌زودی روشن شد، این عکاس از دوستان نزدیک شپارد و همکار او در چندین پروژه بوده است و حتی با پسر عموی تیری یعنی Space Invader نیز دوستی صمیمانه‌ای دارد و این در حالی است که شپارد دستیار بنکسی هم در ساخت این فیلم بوده است. چنین مواردی نشان می‌دهد در فیلم مستند تنها به کمک شواهد خارجی است که می‌توان شواهد داخلی را مبنی بر مستند بودن یک فیلم تا حدود زیادی اثبات کرد.

این نوشته ابتدا در روزنامه‌ی شرق منتشر شده است.