همه‌چیز، شاید، از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنّت‌ها، اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها بود و همه‌ی چیزهایی که پیرمرد‌ها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه‌ی همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. شاید اگر موجِ نویی‌ها از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را تجربه کنند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنّت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند.
موجِ نویی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند (اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند)؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند (شابرول گفته بود این‌جور چیز‌ها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه‌ی سالیان ندارد) و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌ای هم به دانستن‌شان نداشتد. امّا مسلّح‌بودنشان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار، برایشان کافی بود. خوب می‌دانستند چه سینمایی را دوست می‌دارند و چه سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای موردِ علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بی‌چاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. درواقع، با سلاحِ نقد بود که موجِ نویی‌ها به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن باید به علومِ انسانی هم مجهّز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارزِ عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟
همه‌چیز، شاید، از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. این‌که باید قیدِ این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعدِ دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هرکسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتّا دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌اسمِ منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن‌تو دید؟
همه‌چیز، شاید، از مقاله‌ی "فرانسوا ژیرو" در مجلّه‌ی "اکسپرس" شروع شد. مقاله‌ای که جوان‌ترهای سینمای فرانسه را مفتخر کرد به عنوان و لقبی که ساخته‌ی خودش بود: "موجِ نو". "ژیرو" نوشت روزهایی که فرانسه درگیرِ جنگِ جهانی بود و در آتشِ آلمان‌ها می‌سوخت، این جوان‌تر‌ها بچّه‌مدرسه‌ای بودند و روزی هم که جنگِ جهانیِ دوّم تمام شد، هنوز درس‌ومشقشان به‌راه بود و دبیرستان را تمام نکرده بودند. امّا حرفِ آخرِ "ژیرو" در مقاله‌اش، شاید، مهم‌تر از این عنوان و لقبی بود که به جوان‌تر‌ها بخشید. حرفِ آخرش این بود که این نسل، این جوان‌ها، این موجِ نو، جامعه‌ی فرانسه را سرشار می‌کند از ایده‌های جدید، از عقایدِ نو. حق با "ژیرو" بود و آن نسل، آن جوان‌ها و آن موجِ نو در همه‌ی این سال‌های آبروی فرانسه است. در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۶۰ بود که "برایان دی‌پالما" گفت آرزو می‌کند "ژان‌لوک گُدارِ" سینمای امریکا باشد، یا "وودی آلن" و "وس اندرسن" (به‌روایتِ ریچارد برودی) گفته‌اند تماشای فیلم‌های "فرانسوا تروفو"، همیشه، تاثیرِ عمیقی روی آن‌ها گذاشته است.
همه‌چیز، شاید، از دو نام شروع شد. "فرانسوا تروفو" و "ژان‌لوک گُدار". "موج نو" یی‌ها، ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، امّا حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه‌ی آن‌ها، البته، با نقدِ فیلم شروع کرده‌اند و شماری از بهترین نقدِ فیلم‌های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی فیلمِ آقای لینکُلنِ جوان، ساخته‌ی جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهایِ جوانِ پاریسی، وقتی جمهوریِ خودشان، "موج نو" ی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمانشان، راهِ درست بود. "موجِ نو" یک نامِ کُلّی‌ست، یک لقب، یک عنوان و همه‌ی آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی ۱۹۵۰ به بعد، فیلم‌های ارزان‌قیمت و ساده‌ای ساختند که در زمره‌ی سینمای (به‌قولِ بابابزرگ‌ها) متّکی بر کیفیت جای نمی‌گرفتند.
همه‌چیز، شاید، از ماهِ مه ۱۹۷۳ شروع شد. نامه‌ای که "گُدار" به "تروفو" نوشت. "دیروز شبِ امریکایی را دیدم. کسی، احتمالاً، تا حالا بِهِت نگفته چه‌قدر آدمِ دروغ‌گویی هستی. من اوّلین کسی هستم که بهت می‌گویم چه‌قدر دروغ‌گویی." و آخرِ نامه‌اش را این‌جور تمام کرد "حالا اگر حرفی داری بگو. امضا: ژان‌لوک." و "تروفو" هم که کلّی حرف داشت در جواب نوشت "نظرت درباره‌ی شبِ امریکایی اصلاً برایم مهم نیست. مایه‌ی تاسّف است که همین امروز هم می‌روی تماشای فیلم‌هایی که حتّا قبلِ دیدنشان هم میدانی ربطی به دنیای تو و سلیقه‌ی سینمایی‌ات ندارند. تو فکر می‌کنی زندگی و مغزت را از دستِ این چیزهای مبتذل نجات داده‌ای، پس چرا بی‌خودی می‌روی سینما و این‌جور فیلم‌ها را می‌بینی و چشم‌هات را خسته می‌کنی؟ که بیشتر از این‌ها تحقیرمان کنی و بعد بگویی ای‌بابا، من که از قبل گفته بودم این فیلم‌ها چه‌قدر بی‌ربط و مبتذل‌اند؟ ادّعا می‌کنی آدم‌ها با هم برابرند؛ ولی این‌چیز‌ها برای تو فقط در حدّ حرف است؛ نظریه‌ی محض. هیچ‌وقت این ادّعا را واقعاً حس نکرده‌ای. فکر می‌کنی اگر اسکناسی پرت کنی توی صورتِ کسی، آن آدم را دوست داشته‌ای و بهش لطف کرده‌ای." و نامه‌اش را این‌جور تمام کرد "اگر بازهم حرفی داری بگو. امضا: فرانسوا."
همه‌چیز، شاید، از بهارِ ۱۹۷۸ شروع شد. گفت‌وگوی "تله‌راما" با "گُدار" و حرف‌های تندوتیزی که درباره‌ی "تروفو" زد. گفته بود "به‌نظرم فرانسوا اصلاً فیلم‌سازی بلد نیست. فقط یک فیلم ساخته که واقعاً تروفویی‌ست. اوّل‌اش که شروع کرد، آدمِ روراستی بود. اصلاً بلد نیست چیزی درست کند. قوّه‌ی تخیّل ندارد. برای همین اقتباس می‌کند و حتّا اقتباس را هم بلد نیست."
دو نفر در موج، درباره‌ی همه‌ی این‌چیزهاست؛ درباره‌ی همه‌ی آن سال‌ها و درباره‌ی این دو نفری که "موجِ نو" ی سینمای فرانسه را بنیان گذاشته‌اند. یک مستند که، عملاً، متّکی‌ست به تصویرهای آرشیوی؛ به عکس‌ها و فیلم‌های پراکنده‌ای که از دو فیلم‌ساز و فیلم‌هایشان هست. بخشی از خاطره‌ی مهم‌ترین سال‌های سینمای فرانسه. نکته‌ی اساسیِ فیلم، شاید، فیلم‌نامه‌ای‌ست که "آنتوان دوبک" برای این مستند نوشته و "دوبک"، قطعاً، یکی از بهترین کسانی‌ست که درباره‌ی "موجِ نو" ی فرانسه تحقیق کرده. روزگاری عضوِ تحریریه‌ی "کایه دو سینما" بوده و یکی از دو نویسنده‌ی کتابِ "تروفو: یک زندگی‌نامه" است؛ مفصّل‌ترین و ای‌بسا مهم‌ترین کتابی که درباره‌ی زندگیِ "تروفو" به فرانسه و انگلیسی منتشر شده است. با این‌همه، دو نفر در موج را اگر (مثلاً) با مستندی مقایسه کنیم که، چندسالی پیش از این، شبکه‌ی تلویزیونیِ آرته تولید کرد و، صرفاً، درباره‌ی "تروفو" بود، آن‌وقت نتیجه‌ی کار مستندی ماندگار به‌نظر نخواهد رسید. امّا چُنین مستندهایی، انگار، بیش از آن‌که به کارِ آشناییِ (احتمالیِ) تماشاگر با "موجِ نو" و البته دو کارگردانِ شاخصِ این مکتبِ سینمایی بیاید، بیشتر به کارِ آن‌هایی می‌آید که "موجِ نو" را دوست می‌دارند و از دیدنِ هر فیلمِ سیاه‌وسفیدی که "گُدار" و "تروفو" در آن باشند لذّت می‌برند؛ به‌خصوص که بعضی از این فیلم‌ها ضمیمه‌ی هیچ دی‌وی‌دی‌ای نبوده‌اند و، قاعدتاً، حاصلِ تلاشِ کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (یا محقّقِ فیلم؟) هستند.
با این‌همه، بعدِ تماشای این مستند، آن‌چه نصیبِ تماشاگرش می‌شود، احتمالاً، این است که میراثِ موج نو، پنجاه‌وچند سال بعدِ روزهای طلایی‌اش، "فیلم‌سازیِ آسان" ی‌ست که، حالا، به‌چشممان عادّی و معمولی می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه‌ی "موج نو" یی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند "خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید"، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که حالا، هر فیلم‌سازِ مستقل و خارج از میدانی که فیلمِ خودش را می‌سازد و به جریاتِ غالبِ فیلم‌سازی اعتنا نمی‌کند و مخاطبانِ خود را جست‌وجو می‌کند، مدیونِ "موج نو" یی‌های فرانسه است؛ مدیونِ "فرانسوا تروفو" و "ژان‌لوک گُدار".
دو نفر در موج
کارگردان: امانوئل لورن، فیلم‌نامه‌نویس: آنتوان دوبک، باحضور: فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گُدار، ژان‌پی‌یر لئو، ژان‌پل بلموندو، آنا کارینا، ۲۰۱۰.
این نوشته ابتدا در ماهنامه‌ی تجربه (شماره‌ی ۳ | مردادماه ۱۳۹۰) منتشر شده است.
