حسن نقاشی مستند‌سازی است با علقه و دلمشغولی‌های نوعی مردم‌نگاری حسی. موضع و تم همواره‌ی آثار او آیین‌ها و اسطوره‌های کهن‌ترین کیش ایران، یعنی کیش زرتشتی است. به عنوان نمونه او در مشی و مشیانه (۱۳۸۵) می‌کوشد با برابر نهادی باورهای کهن ایرانیان و کیش زرتشتی، ضمن تعبیر و تفسیر برخی نقش‌های باقی مانده از دوران کهن، سرقت کوبه‌های در منازل یزد را همچون امری رایج و متداول، به نقد نشسته و از آن چون کنشی اهریمنی یاد کند. در سوشیوس (۱۳۸۴) به آیین عروس قنات اشاره دارد که طی آن به منظور جبران کم آبی قنات، طی مراسمی یک زن بیوه را به عقد چاه در می‌آورند.
در درخت پارسیک (۱۳۸۵) به معدود درختان کهنسالی که از قدمتی افسانه‌ای برخوردارند و بواسطه‌ی بی‌توجهی در شرف نابودی هستند پرداخته می‌شود، و همینطور در زروان (۱۳۸۶)، تیشتر (۱۳۸۶)، و آثار متاخری که خلق کرده، تم اصلی آیین و میراث فرهنگی نیاکان ما مورد توجه قرار گرفته است. صرف چنین رویکردی ارزشمند است؛ چرا که در نهایت به سبک و شیوه‌ی واحدی منجر می‌شود که با خود تشخص فیلمساز را به ارمغان دارد.
با چنین مقدمه‌ای به بازتاب آیین همچون تمی اصلی و مرکزی در آثار حسن نقاشی می‌پردازیم. نقاشی در ثبت میراث معنوی نیاکانمان دغدغه‌ی فراموشی و نابودی دارد. نگاهی کوتاه به مشی و مشیانه، که در سرقت کوبه‌های در، به حذف بخشی از فرهنگ ما منجر می‌شود، در سوشیوس که نسل امروز را از آیین جذاب و نمایش همچون عروس قنات آگاه می‌کند. و فراموشی آن را خسران تلقی می‌کند، و یا در درخت پارسیک که نابودی سروی کهنسال را زیانی فرهنگی تلقی کرده و در مورد تکرار آن هشدار می‌دهد و نیز در آثار بعدی همواره با آیین و میراثی در شرف نابودی مواجهیم. نقاشی می‌کوشد با ثبت آن آیین و یا میراث فرهنگی – مثلاً درخت در فیلم درخت پارسیک – زمینه ارجاع نسل و نسل‌های بعد را به آن فراهم سازد. و این امری تحسین آمیز است. در حقیقت فیلم با پرداختن به میراثی در شرف زوال خود تبدیل به میراثی می‌شود تا مانع فراموشی میراثی دیگر شود.
در چنین رویکردی نقاشی زبان و بیانی حسی برگزیده و می‌کوشد با کاربرد تدوین‌گاه پر تحرک، پرتحرک و کاربرد خلاقه‌ی صدا و نوعی افکت موزیک، فیلمش را از گزارشی خام به تصویری پالوده بدل کند. لیکن در این امر‌گاه جانب افراط گرائیده و بی‌اختیار رنگی از تصنع، تصویر‌های درخشان فیلم را کدر می‌سازد. نقاشی فراموش می‌کند که مخاطب‌گاه نیاز دارد صدای واقعی وزش باد – آنبیانس صحنه – را بشنود. حسی که فدای تلالو شنیداری و ضربه‌های سازی کوبه‌ای می‌شود.
جدای از این امر باید از شیوه برخورد نقاشی با آیین و کلاً میراث فرهنگی یاد کرد. برخورد نقاشی با این مقوله برخوردی موزه‌ای است. به این معنا که موضوع مورد نظر خود را با تکیه بر جزئیات آن مورد معرفی و ثبت قرار می‌دهد. در این میان اگرچه ثبت جزئیات که غالباً به صورتی غیرمستقیم و نمایشی نیز صورت می‌پذیرد، حس و حالی به فیلم بخشیده و ثبت رخداد را از جذابیت خاصی برخوردار می‌سازد، لیکن از آنجا که موضوع نه در ارتباطی بافتی با سایر عناصر زیستی اجتماعی مورد معرفی قرار گیرد شناخت عمیقی از آن ارائه نشده و پرسش‌های بسیاری بدون پاسخ باقی می‌مانند. به عنوان مثال زمینه برخی رفتار‌های یک آیین در حوزه‌ی باورهای معیشتی قرار گرفته و توجیهات خاصی دارد که چون به موضوع به صورت بافتی نگریسته نشده بدون ارجاع باقی می‌ماند.
به استثنای کلوددوفرانس که با نظریه‌های خویش، دامنه‌ی شمول فیلم انسان‌شناسی را وسعت می‌بخشد، و بر مبنای نقطه‌نظرات متاثر از دیدگاه‌های کلاسیک و پس از آن، باید به فاصله‌ای اشاره کرد که بین فیلم‌های نقاشی و فیلم‌های علمی انسان‌شناسی به چشم می‌خورد. این فاصله نخست از آنجا می‌آید که نقاشی اصولاً از همان آغاز چنین هدفی برای خود تعریف نمی‌کند. برای او جذابیت‌های دیداری، سینمایی، فرهنگی، از اولویت و امتیاز بیشتری برخوردار می‌شود تا ضابطه‌های دانش انسان‌شناسی. نگاه درام‌پرداز و نمایشی‌ساز نقاشی آثارش را از یک فیلم علمی مردم‌شناسانه به شدت دور می‌کند. جدای از این ویژگی باید به نوع برخورد نقاشی در برخورد با آیین یا هر موضوع انسان‌شناختی دیگر اشاره داشت. نقاشی موضوع فیلم‌هایش را در یک بافت فرهنگی به مطالعه نمی‌نشیند؛ و تا حدودی موضوع را مستقل از ارتباط‌های اجتماعی فرهنگی‌اش تصویر می‌کند. موردی که به مراتب و بیش از مورد قبل، بر دوری فیلم‌های وی از فیلم‌های انسان‌شناسی می‌افزاید. از الین رو باید فیلم‌های نقاشی را فیلم‌های آزادی ارزیابی کرد که از مضمونی انسان‌شناسی برخوردارند.
به هر حال باید پذیرفت فیلم‌های نقاشی با پرداختنی ویژه و به سبک و سیاقی ویژه‌تر اگرچه از چارچوب فیلم‌های مردم‌شناسی دور می‌شود، لیکن با حلاوتی که از کاربرد بیانی حسی، سینمایی کسب می‌کند ذهن‌های بیشتری را درگیر مقولات فرهنگی می‌کند. ذهن‌هایی که هرچند از دانش مردم‌شناسی بهره‌ای ندارند، ولی از دغدغه‌های فرهنگی نیز تهی نیستند و حق دارند که سینمای مورد علاقه خودشان را داشته باشند. حتی اگر این سینما فاقد وجه علمی و متدولوژی پژوهشی انسان‌شناختی باشد.
