مستند روزی روزگاری سینما تازه‌ترین ساخته‌ی شهرام میراب اقدم به‌شمار می‌آید که آن‌را به همراه سام ارجمندی کارگردانی کرده است. این دو کارگردان در این مستند به بررسی تاریخچه‌ی سالن‌های سینما پرداخته‌اند و بازه‌ی زمانی مرور خود را از زمان ورود سینما به ایران تا امروز گسترش می‌دهند.
رویکرد کارگردان‌های مستند روزی روزگاری سینما به مقوله‌ی سالن‌های سینمایی رویکردی تاریخ‌نگارانه محسوب می‌شود، رویکردی که در آن بنا بر سال ساخت سالن نوع کارکرد آن در کلیت تاریخ سینمای ایران مورد بررسی قرار می‌گیرد. این رویکرد در بطن خود دارای نکات ویژه قابل تاملی است. ابتدا این‌که شیوه‌ی تاریخ‌نگارانه سبب می‌شود اثر پژوهشی - در این‌جا بخوانیم فیلم مستند - از تسلسلی برخوردار شود که این تسلسل زمانی همچون زنجیری عناصر اطلاعاتی را به یکدیگر مربوط می‌کند و از‌هم‌گسستگی اثر جلوگیری می‌کند. از سوی دیگر این تسلسل از منظر تاریخی می‌تواند بخشی از تاریخ فرهنگی کشور را در دوره‌های خاص بازتاب داده و به نوعی تاریخ‌نگاری منجر شود که جای آن در انواع تاریخ‌نویسی ایران، اگر نگوییم خالی، اما بسیار کمرنگ است.
البته این نوع تاریخ‌نگاری در صورتی که تنها در بند تاریخ‌گویی یا تاریخ‌نگاری هم باقی بماند می‌تواند مورد آسیب واقع شود و چون پژوهشگران این مستند زبان سینما را برای بیان موضوع خود برگزیده‌اند، می‌‌بایست با زبان و ابزار تصویر این مرور تاریخی را به سامان برسانند. این‌جاست که پای فیلم‌های سینمایی به میان می‌آید. کارگردان‌ها با برگزیدگان تیزرهای فیلم‌های قدیمی ایرانی و خارجی علاوه بر این‌که حس نوستالژیک این سالن‌ها را تقویت می‌کنند، به شکلی زیرکانه نوع فیلم‌هایی را نیز که در این سالن‌ها به نمایش در می‌آمده مشخص می‌کنند.
در دوران پیش از انقلاب سینماهای نمایش‌دهنده‌ی آثار سینمایی متناسب به خاستگاه جغرافی خود، فیلم‌های ایرانی و یا فرنگی را به نمایش می‌گذاشتند که متناسب با این نمایش‌ها می‌شود مردم آن مناطق و یا مشتری‌های آن سینما‌ها را از منظر فرهنگی مورد نشانه‌شناسی قرار داد.
این‌که سینماهای شمال شهر تنها فیلم‌های فرهنگی را به نمایش می‌گذاشتند و سینماهای جنوب شهر بیشتر به نمایش فیلم‌های فارسی اشتغال داشتند. این‌جاست که نوعی دیگر از طبقه‌بندی اطلاعات نیز پای خود را به شیوه‌ی اطلاع‌رسانی فیلم می‌گشایند و آن هم منطقه‌بندی جغرافیایی سینماهاست. این شیوه‌ی طبقه‌بندی نیز در کنار بیان تاریخی می‌تواند شکلی دیگر از همان زنجیره‌ای به شمار آید که قطعه‌های اطلاعاتی را کنار یکدیگر منظم می‌کند. اما میراب اقدم و ارجمندی به این نکته بسنده نکرده‌اند و رویکردی حادثه‌نگارانه را نیز به تحقیقات خود افزوده‌اند. یعنی پژوهش به شکل تاریخ‌محوری گشوده می‌شود، در این میان به مناطق و دسته‌بندی جغرافیایی می‌رسیم و در بعد سوم پرونده حوادثی که برای سالن‌ها رخ داده گشوده می‌شود.
در این قسمت کارگردان‌ها از دو بعد دیگر جدا می‌شوند. برای مثال زمانی که به آتش‌سوزی سینما‌ها می‌پردازند، از دوران ماضی کار خود را آغاز کرده و به سینما آزادی و جمهوری می‌رسند و پس از بیان داستان این دو سینما دوباره به همان شیوه‌ی تاریخ‌نگاری باز می‌گردند. این نگاه و طبقه‌بندی پله‌ای یکی از نکات بارز پژوهشی این اثر محسوب می‌شود، اما در کنار این حسن فیلم را از زاویه‌ای دیگر با آسیب مواجه می‌سازد. اگرچه کارگردان‌ها کوشیده‌اند در زمانی موجز اطلاعات خود را به بیننده عرضه کنند، اما حجم بسیار اطلاعات و مورد مورد مطالعه سبب می‌شود، موضوعات در برخی موارد بصورت کافی باز نشود. از همین رو کارگردان‌ها برای پرکردن این خلاء به فضاسازی احساسی روی می‌آورند. اتکا به فیلم‌های قدیمی و مصاحبه با کارگردان سالن‌های سینما وظیفه‌ی مکث تفسیری داده‌های اطلاعاتی را برعهده دارد. این فیلم می‌توانست از منظر زمانی حجم بیشتری داشته باشد.
به واقع در این فیلم ایجاز به نوعی ایجاز مخل مبدل شده است. از سوی دیگر همین گذرهای تند و حجم اطلاعات بالا سبب شده همان طبقه‌بندی نخستین که ذکرش رفت، چندان خود را ننمایاند و بیننده نیاز داشته باشد تا فیلم را نه یک بار که چند بار ببیند تا خط سیر روایی مستند کارگردان‌ها را از درون آن بیرون بکشد. یا حضور راوی دوم که گویا متنی خبری را می‌خواند در کنار راوی نخست که به شیوه‌ای کلاسیک متن نوشتاری مستند را روایت می‌کند، همنشینی مناسبی پیدا نکرده و کار را از ریتم و روال معمول خارج می‌کند.
البته این نکات نمی‌تواند تلاش میراب اقدم و ارجمندی را در بیان بخشی از تاریخ مغفول سینمای ایران از میان ببرد. اما این نکات می‌تواند به آسیب‌هایی بدل شود که ریزه‌کاری‌ها و ظرافت زیرین اثر را دستخوش آسیب‌های جزئی می‌نماید.
