صدا بود و سیاهی با تصویری از پاک کردن شیشه‌ی گل اندود اتوموبیل آغاز می‌شود. اتوموبیلی که بیننده از دریچه‌ی پشتی آن، انگار در سالن سینما حضور دارد. گوشه‌های از کردستان - این اقلیم زخم‌دیده‌ی ایران - را به تماشا می‌نشیند. نورا...فتاحی کارگردان این مستند، با این نما ترجمان بصری زیبایی از این شعر سهراب سپهری، شاعر نو‌پرداز ایرانی به دست می‌دهد: چشم‌ها را باید شست... جور دیگر باید دید... جواب (چه) خیلی زود معلوم می‌شود: قرار است شاهد یک فاجعه‌ی خاموش باشیم، بیننده جنگ و جنایتی که دو دهه پس از آتش بس رسمی ایران و عراق هنوز ادامه دارد و معلوم نیست کی به پایان خواهد رسید.
اما برای جواب (جور دیگر) باید حوصله کنیم و فیلم را تا انتها دنبال کنیم. موضوع مین‌های خنثی نشده در غرب ایران تا کنون دستمایه‌ی تعداد زیادی از مستند‌های ایرانی، که برخی شان در زمره‌ی آثار تحسین شده‌ی این سال‌ها هستند بوده است. رد این موضوع را در سینمای داستانی ایران هم می‌توان جست. شاید به نام پدر ابراهیم حاتمی کیا یکی از معروف‌ترین این فیلم‌ها باشد. آن‌چه صدا بود و سیاهی را از اغلب نمونه‌های پیشین متمایز می‌سازد و به همین سبب شوق دوباره دیدنش را در بیننده ایجاد می‌کند، این است که سینما و واقعیت را به هم می‌آویزد و پیوند موفقی میان هنر و ژورنالیسم ایجاد می‌کند.
تا پیش از این، گویا یک قانون نانوشته، یک باور عمومی تثبیت شده وجود داشت که تعهد به موضوع، خاصه موضوعاتی چنین تلخ و ناگوار که دل هر انسانی را به درد می‌آورد، تضادی بنیادین با جاذبه‌های دیداری - شنیداری سینما دارد. تصور می‌شد که اصل موضوع است و فرع. تکنیک و پرداخت سینمایی. اغلب مستندهای ایرانی که به موضوعاتی از این دست می‌پرداختند، از تصاویری پر از لرزش، صداهای اضافه‌ی محیط، تدوین شتابزده، موسیقی‌های احساساتی غلیظ، و در یک کلام بی‌دقتی‌های تکنیکی رنج می‌بردند، ‌‌گاه حتی بیننده فکر می‌کرد فیلمساز در این بی‌دقتی‌ها عمد دارد، لابد به قصد تصویری اگزوتیک‌تر و مستند‌تر از سوژه.
کارگردان صدا بود و سیاهی این معادله را بر هم زده و نشان داده که ایده‌ی جان گریسون - تفسیر خلاقه واقعیت - کماکان یک آموزه‌ی راهگشا برای مستندسازان است. طبق این آموزه، مستندساز هیچ توجیهی برای بی‌توجهی به عناصر زیبایی‌شناسانه‌ی سینما ندارد. در این فیلم مستند تصاویر خوش ترکیب و صدابرداری سنجیده، تدوین روان و موسیقی حساب شده، نه تنها از تلخی موضوع نکاسته‌اند، که بر گزندگی و هولناکی آن افزوده‌اند. درست مثل‌‌‌ همان می‌ن‌هایی که نه در میدان شلوغ و خاک آلود جنگ، بلکه در گوشه‌ی امن و دنج دشت‌های سر سبز کردستان پنهان شده‌اند.
تمهید مصاحبه‌ی رادیویی فیلمساز با خبرنگار رادیو که در حکم جانشینی هوشمندانه برای گفتار متن است و استفاده از همین مصاحبه برای معرفی عوامل فیلم در تیتراژ پایانی که یادآور تیتراژ پایانی فیلم خانواده مفخم امبرسون ساخته‌ی اورسن ولز است. از دیگر بدعت‌های این مستند جذاب است.
با این همه، فتاحی صرفا به سینما نیاندییشیده است، پژوهش عمیق و چند جانبه‌ی فیلم نشان می‌دهد که او فقط یک فیلم نساخته است، بلکه فیلم مستند ساخته است؛ از دریچه‌ی چنین پژوهشی است که در می‌ابیم که مین فقط دشمن کودک دبستانی و زوج جوان و مرد کشاورز و پیرزن روستایی نیست، مین حتی برای حیاط جانوری منطقه هم تهدیدی ویرانگر است.
فیلم اگر چه در روستاهای مرزی ایران جریان دارد، اما مرزی جز انسانیت نمی‌شناسد. نظرم به دو سکانس عبور قاچاق بره‌‌ها و کشته شدن یکی از اعضای گروه مین یاب‌ها است. فیلمساز هر دو گروه را، که علی‌الظاهر یکی در جبهه‌ی قانون و دیگری در جبهه‌ی قانون شکنان است، به یک میزان قربانی مین می‌داند. و این اکسیر پراکنده در سراسر فیلم، ‌‌‌ همان کیمیایی است که آغاز این نوشته از آن یاد کردم؛ جور دیگر باید دید.