هادی آفریده در دو مستند خود یعنی نقل گردآفرید و صورت خوانی دو شکل اجرایی آیینی/نمایشی ایرانی را مورد بازخوانی قرار داده است. نقل گردآفرید نگاه انسان‌شناسانه به موضوع دارد و به زندگی و تجارب بانویی می‌پردازد که نقالی پیشه کرده است. اما در صورت خوانی نگاه متفاوت‌تر توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند. آفریده در مستند صورت خوانی به جامعه‌شناسی این شکل نمایشی پرداخته است. نگاه آفریده در این مستند را از دو منظر جداگانه می‌توان مورد بحث قرار داد. نخست این‌که حاصل مضمونی این جامعه‌شناسی چه می‌تواند باشد و دوم این‌که کارگردان نگاه خود را چگونه به مستندی تصویری بدل کرده است؟ ابتدا پاسخ به سوال نخست.
فرهنگ در هر دوره‌ای دارای بازنمایی‌هایی است که این بازنمایی‌ها مشخص می‌کنند رمزگان فرهنگی آن دوران چه بوده است و چگونه در رده‌بندی آن‌ها می‌توان تفاوت‌ها و تشابه‌های آن را با فرهنگ دیگر دوره‌ها مورد سنجش و تاویل قرار داد. برای نمونه تغییر زبان و رمزگان فرهنگی در دوران قرون وسطی با دوران رنسانس انگشت اشاره خود را به‌سمت این نکته می‌گیرد که چه عناصری با چه شکل بازنمایی درونه‌شده قرون وسطی و چه عناصر دیگری به دوران رنسانس تعلق دارد. نخستین عاملی که کمک می‌کند این تفاوت‌ها بهتر و بارز‌تر مورد باز‌شناسی قرار گیرند، عامل زبان است. زبانی که در شکل یک اثر تجسمی با یک تابلوی نقاشی خود را می‌نمایاند یا در گونه‌های مختلف ادبی شکل می‌گیرد. این زبان‌ها همانند زبان طبیعی که در گویش و نوشتار افراد به کار می‌روند، دارای سازوکاری خودویژه است که ممکن است تا چندین سال ادامه یافته و مورد استفاده قرار گیرند، اما به طور حتم در دوره‌های دیگر به اقتضای زمانه دست‌خوش تغییراتی خواهد شد. یوری لوتمان یکی از نظریه‌پردازان مکتب مسکو-تارتو عقیده دارد که نخستین عامل الگوساز فرهنگ در هر دورانی زبان است. هر شکل از زبان می‌تواند به عاملی برای بازنمایی فرهنگی تبدیل شود. بنابر آموزه‌های لوتمان از نشانه فرهنگی، دکتر فرزان سجودی در تعریف فرهنگ اعتقاد دارد: فرهنگ یک دستگاه پیچیده نشانه‌ای است، یک نظام پیچیده دلالت که از طریق رمزگان اصلی و ثانوی درونه‌شده‌اش گستره‌ای معنایی را می‌آفریند و امکان مبادله معنا را فراهم می‌کند، و در واقع دربرگیرنده کل رفتارهای معنادار انسان و رمزگانی است که به آن رفتار‌ها ارزش می‌بخشد و آن‌ها را قابل درک می‌کند.
این نظام پیچیده از منظر تارتو دارای دو ساختار بیرونی و درونی است. ساختار درونی عناصر فرهنگی را بازتعریف می‌کنند. برای نمونه هنر سینما در هر دوران دارای زبانی خودویژه است. این زبان خودویژه با نظام درونی که به آن ساختار می‌بخشد، تعریف می‌شود. این زبان ممکن است برای دورانی دیگر متفاوت شود. از همین روی آن‌گاه که امروز فیلمی متعلق به دهه‌ای پیشین را می‌بینیم، فکر می‌کنیم ریتم آن چقدر تند یا چقدر کند است. از سوی دیگر ممکن است به دلیل نزدیکی و تشابه زبان دریابیم که فلان فیلم در دهه‌های گذشته تا چه اندازه از منظر ساختار و نظام رمزگانی درونی به سینمای امروز ما نزدیک است. بنابراین هر عنصری که می‌تواند عاملی برای بازنمایی فرهنگ باشد، دارای سازوکاری درونی است. اما این سازوکار درونی چگونه شکل می‌گیرد؟ هیچ سازوکار درونی در یک اثر بدون بررسی سازوکارهای بیرونی قابل بازتعریف نیست. یعنی عناصر دیگر فرهنگی که خود دارای نظام‌های پیچیده دیگری هستند، بر آن‌چه ما برای بررسی برگزیده‌ایم، تاثیر می‌گذارد. یعنی اگر قرار است امپرسیونیسم را به مثابه نماد بازنمایی در یک دوران خاص در سینما بررسی کنیم، نمی‌توانیم تاثیر امپرسیونیسم در نقاشی را بر آن نادیده بگیریم. یا اگر سراغ داداییسم می‌رویم، بررسی رمزگان و نظام درونی یک نقاشی داداییستی بدون بررسی تحولات دوران جنگ جهانی دوم و تاثیری که جنگ بر جوامع اروپایی داشته است، بسیار بی‌معناست. از همین روی نظام‌های درونی اشکال بازنمایی فرهنگ با نظام‌های دیگر که نظام‌های بیرونی نسبت به آن محسوب می‌شوند، کاملاً به یکدیگر وابسته‌اند. این دادوستد فرهنگی آن چیزی است که لوتمان از آن به عنوان سپهر نشانه‌ای در هر دوران یاد می‌کند. سپهری که فرهنگ و نشانه‌های آن خارج از این فضا تعریف خود را از دست داده و به فرهنگ دیگری یا نافرهنگ که نمادی از بی‌نظمی است، تعبیر می‌شود.
هادی آفریده نیز در مستند صورت خوانی کوشیده است تا چگونگی ارتباط ساختارهای بیرونی و درونی را در پرده‌خوانی مورد بازخوانی قرار دهد. اطلاعات نخستین پرده‌خوان‌هایی که مورد مصاحبه قرار گرفته‌اند، با خاطرات آن‌ها از چگونگی گرایش آن‌ها به پرده‌خوانی آغاز می‌شود. بیشتر آن‌ها از شیوه‌های اجرایی متصل به پرده‌خوانی یعنی تعزیه یا نقالی به سمت پرده‌خوانی گرویده‌اند. جدا از علایق شخصی، نکته‌ای که می‌تواند در میان صحبت‌های آن‌ها مورد بازخوانی قرار گیرد، تنگی عرصه بر تعزیه‌خوان‌ها بوده که آن‌ها را به سمت پرده‌خوانی سوق داده است. فشار حکومت پهلوی از یک سو و نیاز تعزیه به تعداد زیاد نیروی انسانی سبب شده است تا آن‌ها به سمت هنری بروند که بتوان با افراد معدودی به اجرای یک نمایش نشست. بنابراین ساختار درونی نمایشنامه پرده‌خوانی در تعامل با نیاز به بقا و حیات از یک سو و در تقابل با سیاست‌های وقت سیاسی از سوی دیگر بازتعریف می‌شود. در بخشی دیگر از مستند، آن‌گاه که پرده‌خوان جوان در یافته‌های خود به پرده‌خوانی در دوران صفوی نیز اشاره می‌کند، نشان می‌دهد که پرده‌خوانان دوران صفوی برای خوشامد شاهان مجبور بودند تا خواسته‌های آن‌ها را وارد دنیای داستان‌ها کنند که این نکته نیز خود به تعامل ساختار درونی فرهنگی و ساختارهای بیرونی می‌پردازد. از سوی دیگر نباید فراموش کرد که هنر پرده‌خوانی از هم‌نشینی با دو هنر دیگر یعنی ادبیات و نقاشی پدید می‌آید و مناسبات درونی این هنر‌ها نیز بر پرده‌خوانی و کار پرده‌خوان تاثیر می‌گذارد. بخشی از روایت پرده‌خوان با شعر در می‌آمیزد و بخشی دیگر از تاثیری که پرده بر مخاطب می‌گذارد. مخاطب در پرده‌خوانی با دو شکل از روایت مواجه است؛ روایت نقلی و روایت محاکاتی.
ریمون کنان روایت را بازنمایی گفتار می‌داند. او در همین زمینه و شناسایی چگونگی شکل‌گیری گفتار دیرینه تحقیق خود را به سال‌های بسیار دور می‌برد و می‌نویسد: سقراط در کتاب سوم «جمهوری» افلاطون تمایزی میان دو شیوه گفتار قائل است؛ خودگویی و محاکات. ویژگی بنیادین خودگویی این است که شاعر خود سخن‌گوست. چندان که حتی نمی‌کوشد به ما بگوید کسی جز او سخن می‌گوید. اما در محاکات شاعر بر آن است این توهم را به بار آورد که این او نیست که سخن می‌گوید.
دیوید بردول نیز در فصل نخست کتاب خود، روایت در فیلم داستانی، این مهم را مورد توجه قرار می‌دهد. او خودگویی را روایت وابسته به کلام و شعر غنایی می‌داند و محاکات را بازنمایی نمایشی می‌پندارد.
این دو شیوه در شناسایی نوع گفتار ما را به بنیان‌های نخستین روایت می‌رساند. زیرا ارسطو پس از سقراط با بسط واژه محاکات روایتگری بر مبنای کنش بازیگر را از روایت نقلی جدا کرد. ارسطو نیز در فن شعر می‌نویسد: کسانی که تقلید می‌کنند، کارشان توصیف کردارهای اشخاص است و این اشخاص نیز به حکم ضرورت یا نیکانند یا بدان....
او در این تعریف قصد دارد بگوید که در عمل تقلید، روایتی متولد می‌شود. ما در تقلید اعمالی را بازنمایی می‌کنیم که پیش‌تر رخ داده‌اند. بنابراین ذهنی به عنوان ذهن نویسنده آن را تخیل کرده و بازیگران با اعمال خود به آن رنگ‌وبوی عینی می‌دهند. بنابراین هنرهای محاکاتی هنرهایی بدون حضور راوی است. دکتر علی عباسی در این‌باره عقیده دارد: در وجه روایتی محاکات، داستان ظاهراً خودش بدون واسطه و بدون راوی تخیلی ظاهری بیان می‌شود. در این صورت، در قلمرو نشان‌داده قرار می‌گیریم. این وجه را بیشتر می‌توان در هنرهای نمایشی همچون تئا‌تر، فیلم، تابلوهای نقاشی و نیز در بعضی از رمان‌های گفت‌وگویی یا رمان‌های تک‌گویی‌شده مشاهده کرد.
روایت در پرده بیش از هرچیز وجه محاکاتی دارد. حرکت پرده‌خوان نیز گفتار و کرداری است میان روایت نقلی و محاکاتی. بنابراین پرده به پرده‌خوان یاری می‌رساند تا نقل خود را محاکاتی‌تر کند. یعنی پرده به تنهایی می‌تواند در جایگاه یک صحنه با آرایش کامل بدل شود. حال خود این پرده که در مستند صورت خوانی به آن اشاره می‌شود، ناشی از نگرشی فرهنگی است که خود ساختار درونی خاصی دارد و در تعامل با ساختاری بیرونی یعنی فضای قهوه‌خانه‌ها پدید آمده است؛ نکته‌ای که آفریده به آن می‌پردازد، اما با سرعت از کنارش گذر می‌کند. پس جامعه‌شناسی که در مستند صورت خوانی مورد توجه قرار می‌گیرد، بخشی از انگاره‌های نشانه‌شناسی فرهنگی را بازنمایی می‌کند.
اما پاسخ به سوال دوم؛ هادی آفریده در شیوه پژوهش خود در این مستند کوشیده نگاه از درون به بیرون داشته باشد. او کار‌شناس جوانی را که خود نیز مشغول به امر پرده‌خوانی است، برمی‌گزیند تا در پژوهش این مستند همراهی‌اش کند. این جوان دغدغه‌هایی دارد که در یکی از صحنه‌های فیلم به مثابه سوال پژوهش این مستند مطرح می‌شود. اما حضور او سبب نشده است تا آفریده نگاه بیرونی خود را نیز حذف کند. از همین روی نگاه این دو در یکدیگر تلاقی می‌کند. طبیعی است که دغدغه‌های پژوهشگر بیرونی و درونی در این مستند به کلام یکی باشد، اما زاویه دید آن‌ها متفاوت خواهد بود و آفریده به نظر می‌رسد نتوانسته این تفاوت دید را در ارائه اطلاعات از هم جدا کند. بنابراین پژوهشگر درونی‌گاه در جایگاه پژوهشگر همراه کارگردان ظاهر می‌شود و‌گاه به کار‌شناسی بدل می‌شود که تنها به جای کارگردان و پژوهشگر بیرونی مقابل دوربین نشسته و‌گاه تنها عنوان راوی به خود می‌گیرد. این‌جاست که آفریده می‌بایست شخصیت پژوهشگر خود را حذف کرده و تنها شخصیت کارگردان اثر را حفظ می‌کرد.
اما از منظر کارگردانی آفریده توانسته تا حدودی موفق عمل کند. او سراغ تعدادی پرده‌خوان پیر می‌رود که جملگی از یک موضوع صحبت می‌کنند. تکثر گفتار آن‌ها ایشان را به وحدتی می‌رساند که در نهایت موضوع اصلی این مستند یعنی صورت‌خوانی و پرده‌خوانی است. این کثرت گفتار اگرچه در برخی موارد به ارائه اطلاعاتی تکراری می‌گراید، اما سبب می‌شود تا اهمیت سندیت موضوع افزایش پیدا کند. شیوه برخورد کارگردان با اطلاعات آن‌ها نیز شبیه به اجرای خود شبیه‌خوانی است. از صحنه‌هایی که پرده‌خوانان مقابل دوربین رو به کار‌شناس مستند، داستان زندگی و پرده‌خوانی خود را باز می‌گویند، با نوعی از روایت نقلی رو‌به‌رو هستیم. اما کارگردان دریافته که نقل تنها از طراوت فیلم می‌کاهد و آن را به سمت تک‌مجرایی شدن در ارتباط با مخاطب سوق می‌دهد. بنابراین به سمتی می‌رود تا بتواند مجرای خود را گسترش دهد. از همین روی پای محاکات نیز به فیلم گشوده می‌شود. ما با عکس‌هایی رو‌به‌رو هستیم که روی این عکس‌ها صدای تعزیه‌خوان‌ها و پرده‌خوان‌های دوران ماضی به گوش می‌رسد و این به محاکاتی شدن فیلم و میل آن به سمت درام اشاره می‌کند. امتداد این نگاه را در فصلی نیز که پرده‌خوان جوان برای تمرین به میان جنگل می‌رود، می‌توان پی گرفت. در این صحنه جوان را در جنگل می‌بینیم، درحالی‌که گفتار فیلم متعلق به یکی از پرده‌خوان‌های قدیمی است. کارگردان بر هویت صاحب صدا تاکیدی نمی‌کند و این نگاه نیز در امتداد همان وحدتی است که از کثرت حاصل شده است. یعنی گویی این خاطره که توسط یک نفر نقل می‌شود، به ذهنیت همه پرده‌خوانان بسط می‌یابد.
فیلم صورت خوانی پژوهشی خوب و کاربردی از جامعه‌شناسی این هنر نمایشی/آیینی به شمار می‌آید. کارگردان نیز توانسته زبان مناسبی را برای بیان اثر خود برگزیند، اما هنوز جای خالی برخی وجوه دیگر در آن خالی است. یعنی می‌توان به این موضوع نگاه از بیرون را نیز افزود؛ نگاه که جایگاه امروز این هنر را در جایگاه یک شیوه نمایشی موزه‌ای بیشتر تبیین کند و از سوی انگاره‌های تجربی به سوی انگاره‌های علمی پژوهشی سوق دهد.
صورت خوانی
محقق وکارگردان: هادی آفریده، نور و تصویر: محمد عاشقی، تدوین: حمید نجفی راد، صدا: علی علوی، تهیه کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و هادی آفریده، ۳۵ دقیقه.
* این یادداشت ابتدا در ماه‌نامه‌ی فیلم نگار منتشر شده و با اطلاع نویسنده در رای بن مستند بازخوانی می‌شود.
